在眾多的關(guān)于“現(xiàn)代”或“現(xiàn)代性”的生成的論述中，“世界視野”“世界交流”或“世界意識(shí)”的產(chǎn)生被視為一個(gè)重要的標(biāo)志。也就是說，現(xiàn)代并非只是古今之爭，也并非只是無限進(jìn)步的時(shí)間觀念，還有一個(gè)“世界體系”作為參照，也是因?yàn)榇擞^點(diǎn)之重要，導(dǎo)致歐美學(xué)界對(duì)“現(xiàn)代”生成時(shí)間上認(rèn)定的困難。眾說紛紜，分歧頗大。但也因?yàn)椤笆澜缫庾R(shí)”的形成，王德威據(jù)此把中國的“現(xiàn)代”的生成上推至晚明1635年。由他主編的英文版《新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》，2017年由哈佛大學(xué)出版公司出版。此舉雖稱不上石破驚天，也足以振聾發(fā)聵。但遺憾的是，不習(xí)慣于討論同行的新觀點(diǎn)，或者對(duì)重要學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的麻木不仁，已經(jīng)成為中國學(xué)界的慣例。王德威的這一觀點(diǎn)遠(yuǎn)沒有當(dāng)年“沒有晚清，何來五四”“被壓抑的現(xiàn)代性”的反響來得熱烈。王德威在為該書寫的導(dǎo)言里說道：

《新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》起自1635年晚明文人楊廷筠、耶穌會(huì)教士艾儒略(Giulio Aleni)等的「文學(xué)」新詮，止于當(dāng)代作家韓松所幻想的2066年「火星照耀美國」。在這「漫長的現(xiàn)代」過程里，中國文學(xué)經(jīng)歷劇烈文化及政教變動(dòng)，發(fā)展出極為豐富的內(nèi)容與形式。藉此，我們期望向(英語)世界讀者呈現(xiàn)中國文學(xué)現(xiàn)代性之一端，同時(shí)反思目前文學(xué)史書寫、閱讀、教學(xué)的局限與可能。

王德威論述晚明的現(xiàn)代性并非只是依據(jù)布羅代爾的“漫長的16世紀(jì)”，或者華倫斯坦的“世界體系”理論，他同時(shí)在海德格爾的“在世界中”(worlding)做哲學(xué)的運(yùn)思。海德格爾的“世界”并非一個(gè)世俗的商品交換的貿(mào)易的世界，而是一個(gè)神恩降臨的世界，世界具有大地詩意棲居的意義。但王德威看到這個(gè)觀念的哲學(xué)內(nèi)涵的豐富性，去除其神學(xué)色彩，賦予其世俗意義。王德威說：“‘世界中’是世界的一個(gè)復(fù)雜的、涌現(xiàn)的過程，持續(xù)更新現(xiàn)實(shí)、感知和觀念，借此來實(shí)現(xiàn)‘開放’的狀態(tài)。”確實(shí)，以這種眼光來看中國現(xiàn)代文學(xué)的生成就更有精神中國或有情中國的底蘊(yùn)，未嘗不能打開一個(gè)無限豐富的中國現(xiàn)代文學(xué)再闡釋的空間。結(jié)合王德威一系列對(duì)中國文學(xué)史傳統(tǒng)的理解，其“在世界中”的現(xiàn)代性無疑是富有創(chuàng)造性的開掘。

在我們的論域規(guī)則內(nèi)，不得不把視野拉回到百年前的中國文學(xué)。19世紀(jì)末期，幾千年的中國傳統(tǒng)社會(huì)遭遇西方列強(qiáng)侵略，西方的船堅(jiān)炮利讓古老的中華民族震驚，讓清王朝恐慌。但中國的一大批有識(shí)之士意識(shí)到要學(xué)習(xí)西方的科學(xué)技術(shù)，“師夷之技長”，“以夷制夷”，中華民族才能強(qiáng)盛。19世紀(jì)末，一大批中國學(xué)子走出國門，到西洋、東洋留學(xué)。傳統(tǒng)中國文明面臨向現(xiàn)代文明變革轉(zhuǎn)型的歷史關(guān)鍵時(shí)期，在這一進(jìn)程中，文學(xué)走在歷史前列。這不只是五四時(shí)期胡適、陳獨(dú)秀提出的文學(xué)革命，以及《新青年》雜志上發(fā)表的白話政論時(shí)評(píng)和小說詩歌，早在此之前，文學(xué)以其歷史敏感性，率先地表達(dá)對(duì)世界文明的觀察與體驗(yàn)，記錄了中國與世界交往的現(xiàn)代形式，深化了中國與世界的人文關(guān)系。具體而言，可以從以下幾方面來展開討論。

百年中國文學(xué)開啟了世界面向，因而才能進(jìn)入現(xiàn)代。現(xiàn)代中國作家懷著極大的熱情學(xué)習(xí)歐美文學(xué)，胡適發(fā)起“白話文學(xué)革命”很大程度也是受到歐美文學(xué)的影響。在此之前，1907年，魯迅發(fā)表《摩羅詩力說》，對(duì)歐洲浪漫主義文化給予高度評(píng)價(jià)，他要從中尋求“新聲”，“至力足以振人”。魯迅推崇拜倫、雪萊、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維支、斯洛伐斯基、克拉辛斯基和裴多菲八位浪漫派詩人，贊揚(yáng)他們 “無不剛健不撓，抱誠守真，不取媚于群，以隨順舊俗”。雖然還是以文言文的形式寫出，但引來歐洲浪漫主義的文學(xué)火種，對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展無疑起到積極推動(dòng)作用。五四時(shí)期，各種文學(xué)社團(tuán)興起，門派繁多，其中“文學(xué)研究會(huì)”顯然受到19世紀(jì)歐美現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響；“創(chuàng)造社”標(biāo)舉浪漫主義，其因緣當(dāng)是歐洲的浪漫派。盡管在百年中國文學(xué)的進(jìn)程中現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主導(dǎo)地位，這表明是中國自身的歷史需要起決定作用，但世界文學(xué)的影響一直在起重要作用。

進(jìn)入現(xiàn)代的過程，也是進(jìn)入世界的過程，而文學(xué)最具有歷史敏感性，它有著要打開面向世界的本能。這當(dāng)然并非只是中國文學(xué)，世界各民族之間的文學(xué)交流，是文化交流和人民間往來最先行和最重要的方式。歌德早在1827年就提出“世界文學(xué)”的概念。在與愛克曼的談話中，歌德說：“我相信，一種世界文學(xué)正在形成，所有的民族都對(duì)此表示歡迎，并且都邁出令人高興的步子。在這里德國可以而且應(yīng)該大有作為，它將在這偉大的聚會(huì)中扮演美好的角色。”文學(xué)是各民族人民相互了解學(xué)習(xí)交流最普遍有效的形式，在歌德時(shí)代，中國文學(xué)作品如《好逑傳》《玉嬌梨》《花箋記》《今古奇觀》《趙氏孤兒》等就有英法譯文，歌德通過譯文閱讀了這些中國文學(xué)作品，大加贊賞。1833年，馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中，以國際主義的視野，提出了“世界文學(xué)”的概念。

現(xiàn)代世界的生成，能夠讓不同的民族、不同的國家中的人民意識(shí)到同處于這個(gè)世界上，文學(xué)是最好的溝通橋梁。據(jù)嚴(yán)家炎先生的研究，陳季同的《黃衫客傳奇》是中國人最早用法文寫的文學(xué)作品，這部中篇小說雖然來自對(duì)唐傳奇《霍小玉》的再創(chuàng)造，嚴(yán)家炎認(rèn)為它加入了許多富有時(shí)代感的新內(nèi)容。人物性格和追求愛情的主題都有新的發(fā)展。而且可以看出陳季同在濃郁的風(fēng)俗畫色彩描寫方面明顯受到19世紀(jì)法國文學(xué)的影響。中國文學(xué)走向世界進(jìn)程雖然緩慢，卻持續(xù)不斷，由最早的涓涓細(xì)流，經(jīng)過百年的頑強(qiáng)走向世界，終于成就當(dāng)今的氣候和陣勢(shì)。

現(xiàn)代之初，中國知識(shí)分子對(duì)歐美現(xiàn)代化高度重視，1920年3月上海《時(shí)事新報(bào)》連載發(fā)表梁啟超的《歐游心影錄》，雖然是政論體的著作，但也可以看成是文筆華美的游記大散文。作品記錄了一戰(zhàn)結(jié)束后梁啟超與丁文江、張君勱等7人前往歐洲考察的觀感。這部作品對(duì)“大戰(zhàn)前后之歐洲”有犀利的評(píng)判，作者著眼于文化視角，認(rèn)為是西方文化出現(xiàn)了危機(jī)，進(jìn)化論、功利主義和強(qiáng)權(quán)意志學(xué)說導(dǎo)致歐洲劇烈的民族國家矛盾，從而選擇戰(zhàn)爭來解決民族的崛起與衰落。作品觀歐洲而思考中國未來之命運(yùn)，闡述了“中國人之自覺”的種種選擇和出路。百年中國文學(xué)記錄了現(xiàn)代中國知識(shí)分子自覺的心路歷程，既是一部打開外部世界的書，也是一部精神自傳。

或許在社會(huì)意識(shí)的總體性建構(gòu)方面，現(xiàn)代中國沖擊乃至于廢除舊的體制比較有力，但要建立新的思想意識(shí)體系卻并不容易。張之洞提出的“中體西用”，只是一種權(quán)宜之計(jì)，或者說只是一種繼承傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)西方新法的說辭，并未成體系。現(xiàn)代中國的思想意識(shí)建構(gòu)也只能是一個(gè)漫長的時(shí)期。但是，西方的知識(shí)確實(shí)可以如魯迅后來表述的“拿來主義”那樣，先講究實(shí)用適用，“用”的本身就是一個(gè)建設(shè)的有效過程。陸胤就文章學(xué)這一具體問題的探討表明，新的白話文學(xué)的文法，得益于通過日本的相關(guān)知識(shí)的學(xué)習(xí)，而引入西方的修辭學(xué)體系，這大大有效地基礎(chǔ)性地建設(shè)了中國新文學(xué)的文法。陸胤指出：“光緒三十一年至三十二年間(1905年—1906年)，有一批明治時(shí)期日本修辭學(xué)家著譯的教科書得到譯介或援用，以湯振常的《修詞學(xué)教科書》、龍伯純的《(中學(xué)文法教科書) 文字發(fā)凡》(以下簡稱《文字發(fā)凡》) 、王葆心的《高等文學(xué)講義》為代表。這些著作最初涌現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)，正是清廷廢除科舉的時(shí)期，又值‘美術(shù)’‘美學(xué)’ 觀念次第引進(jìn)之時(shí)。如同這些書籍各異的標(biāo)題所顯示的，修辭學(xué)往往被視為‘文法’或‘文學(xué)’的一部分。更重要的是，借由這種學(xué)科混淆狀態(tài)，西洋修辭學(xué)帶來的敘事、記事、議論、解釋等‘構(gòu)思’分類，得以與中國固有的‘文章辨體’傳統(tǒng)相對(duì)接，為近代文章學(xué)(尤其是文章分類) 充實(shí)新內(nèi)容。”西洋文法先是在晚清文章學(xué)中被運(yùn)用，隨后白話文學(xué)革命才得以迅速取得實(shí)績。

現(xiàn)代中國要自強(qiáng)，要新生，要?jiǎng)?chuàng)造全新的中國，這是幾代仁人志士的渴求。在某種意義上，中國傳統(tǒng)文化趨于保守；在另一種視角看來，也可以看到：中國在任何歷史時(shí)期，世界上任何民族在任何時(shí)期，都沒有像現(xiàn)代中國人這樣頑強(qiáng)地學(xué)習(xí)世界上一切優(yōu)秀的先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和文化。傳統(tǒng)中國尊崇祖訓(xùn)，“敬德宗孝”，以儒家為正統(tǒng)的思想價(jià)值，不管是治國方略還是家庭倫理，都以“三綱五常”為上，“四書五經(jīng)”則是文人學(xué)子的文化基礎(chǔ)。但在思想文化的創(chuàng)造革新方面，中國文化又具有兼容并包的精神。在西方各民族因?yàn)樽诮檀虻媚闼牢一畹那闆r下，中國則可以完成“儒道釋”三位一體。中國文化始終有勇氣有胸懷吸收外來文化，兼容不同的思想。漢代“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，實(shí)則是統(tǒng)治階級(jí)的政治策略，并非文人學(xué)子的排斥異己。唐宋古文運(yùn)動(dòng)，雖然強(qiáng)調(diào)“文起八代之衰”，但也是借古之名，托古革新。直至近代“桐城派”之復(fù)興古文，也適應(yīng)時(shí)代變化，不斷革新語言。連胡適也承認(rèn)，“桐城派”的古文為現(xiàn)代白話文打下了良好的基礎(chǔ)。確實(shí)，中國幾千年社會(huì)之穩(wěn)定，其政治上的制度性保守是顯而易見的，這也使他能夠進(jìn)行三千年文明傳承而不中斷；但中國文化始終有兼收并蓄創(chuàng)化革新的活力，這也是事實(shí)。唯其如此，在展開現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)，才能如此熱烈地敞開胸懷，容納世界各種優(yōu)秀文化進(jìn)入中國，為中國完成現(xiàn)代社會(huì)的創(chuàng)造所用。

在近現(xiàn)代引進(jìn)世界優(yōu)秀進(jìn)步文化方面，嚴(yán)復(fù)(1854年-1921年)堪稱第一人。這位出身于福建侯官縣的鄉(xiāng)村子弟，當(dāng)之無愧是中國近代最具影響力的啟蒙思想家、翻譯家、教育家。嚴(yán)復(fù)早年在李鴻章創(chuàng)辦的北洋水師學(xué)堂任教，直至任總教習(xí)，培養(yǎng)了中國近代第一批海軍人才，曾擔(dān)任京師大學(xué)堂譯局總辦，后出任北京大學(xué)第一任校長。他翻譯的著作有：赫胥黎的《天演論》(1896年-1898年)，亞達(dá)·斯密的《原富》(《國富論》(1901年)，斯賓塞的《群學(xué)肄言》(1903年)，約翰·穆勒的《群己權(quán)界論》(1903年)約翰·穆勒的《穆勒名學(xué)》(1903年)孟德斯鳩的《法意》(《論法的精神》)(1904年-1909年)。嚴(yán)復(fù)不僅是一個(gè)翻譯家，而且他借助翻譯，闡述復(fù)法維新的新思想。他倡導(dǎo)赫胥黎的《天演論》的“物競天擇、適者生存”“時(shí)代必進(jìn)，后勝于今”的進(jìn)化理論，推崇達(dá)爾文進(jìn)化論和斯賓塞的學(xué)說。他在《原強(qiáng)》中提出，一個(gè)國家的強(qiáng)弱存亡決定于三個(gè)基本條件：“一曰血?dú)怏w力之強(qiáng)，二曰聰明智慧之強(qiáng)，三曰德性義仁之強(qiáng)。” 這就是我們今天所說的德智體全面發(fā)展的思想的來源。他信奉 “教育救國論”，并以此身體力行，終身實(shí)踐。嚴(yán)復(fù)在《天演論》譯例言里提出了“信、達(dá)、雅”的翻譯原則和標(biāo)準(zhǔn)。“信”(faithfulness)是指忠實(shí)準(zhǔn)確地傳達(dá)原文的內(nèi)容。“達(dá)”(expressiveness)指譯文通順流暢。“雅”(elegance)可解為譯文有文采，文字典雅。此三條準(zhǔn)則對(duì)中國后世的翻譯理論和實(shí)踐的影響深遠(yuǎn)，直至今日。

與嚴(yán)復(fù)翻譯幾乎同時(shí)，文學(xué)上的翻譯更顯規(guī)模，促使中國文學(xué)融入世界文學(xué)體系中去。在文學(xué)翻譯方面，閩人林紓(1852年-1924年)，字琴南，號(hào)畏廬，雖不通外文，1897年他與精通法文的王壽昌合譯法國小仲馬的《巴黎茶花女遺事》，1899年在福州由畏廬刊行。這是西洋小說最早在中國面世的作品，愛恨交加寫得纏綿悱惻，悲痛欲絕，讓中國讀者為之動(dòng)容，迅速風(fēng)靡全國。林紓從此一發(fā)不可收拾，商務(wù)印書館委以重托，請(qǐng)林紓專譯歐美小說。林紓先后與王壽昌、王慶通、魏翰、陳家麟、魏易、曾宗鞏等精通英法俄德語言的行家合作翻譯，精通外語者口譯，林紓迅即寫成書面漢語。雖然，林紓在文學(xué)觀念上崇尚桐城派，但他古文根底好，桐城派的古文也有與時(shí)俱進(jìn)之意，林紓也對(duì)桐城派古文兼容白話做出貢獻(xiàn)，這尤其體現(xiàn)在他用古文體翻譯外國小說的譯文里。林紓在二十年時(shí)間里，共譯作品180 余種。林譯歐美小說成為現(xiàn)代初期文學(xué)上的一大亮點(diǎn)，極大地影響了中國現(xiàn)代文學(xué)的生成。林紓步入翻譯外國文學(xué)在中年之時(shí)，起步雖晚，但他矢志不渝。他在《不如歸序》里有言：“紓年已老，報(bào)國無日，故日為叫旦之雞，冀吾同胞警醒。” 由此也表明，他翻譯小說，還是志在為國人打開眼界，啟迪民眾，引來世界優(yōu)秀文化，創(chuàng)建現(xiàn)代中國文化。盡管總體上林紓還屬于舊派人物，但他引來世界優(yōu)秀文學(xué)，他對(duì)民族走向世界的渴求，對(duì)國家自強(qiáng)，民眾覺醒的志向，都表明他有傳統(tǒng)向現(xiàn)代起承之功。

這些大量翻譯的世界優(yōu)秀文學(xué)作品(當(dāng)然包括思想文化方面的著作)極大地影響了國民的覺醒。尤其是“十月革命一聲炮響”，給中國送來了馬列主義。中國為了自身的進(jìn)步和現(xiàn)代，奉馬列主義為理論基礎(chǔ)。也正因此，在文學(xué)上，中國以開放的心胸學(xué)習(xí)借鑒歐美優(yōu)秀文學(xué)的成果。魯迅先生著名的說法“拿來主義”，就是立足中國，廣泛學(xué)習(xí)一切對(duì)中國有利有用的東西。現(xiàn)代中國的作家、詩人與歐美、日本的文學(xué)有著千絲萬縷的關(guān)系。“魯郭茅巴老曹”自然不用多說，詩人如艾青、何其芳、卞之琳、馮至、李廣田等，理論家評(píng)論家如瞿秋白、胡風(fēng)、馮雪峰、李健吾等，都是在向世界文學(xué)優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)借鑒中來豐富提升中國現(xiàn)代文學(xué)的思想和藝術(shù)含量。

據(jù)王建開的研究表明，清末民初，國人放眼看世界，西學(xué)東漸風(fēng)氣日盛，翻譯事業(yè)蒸蒸日上，其中外國文學(xué)譯介蔚然成風(fēng)。在清末民初的三四十年間，出版了近2000余部(篇)外國文學(xué)譯作。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，各國文學(xué)譯介更加迅猛，據(jù)《民國時(shí)期總書目(外國文學(xué)分冊(cè))1911-1949》統(tǒng)計(jì)達(dá)到4000多部，若以“五四”為界，1919年-1949年間出版的各國文學(xué)譯作至少4499部，并引起巨大反響。這段時(shí)期的文學(xué)譯介一直是中國文化面向世界的最為壯觀的景象。“五四”時(shí)期新文學(xué)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者大都積極地參與翻譯工作，魯迅、茅盾、郭沫若都有大量翻譯作品。胡適和羅家倫合譯的《娜拉》風(fēng)行一時(shí)，也影響到魯迅提問“娜拉走后怎么辦”。巴金不僅個(gè)人的創(chuàng)作十分豐富，他也翻譯大量外國文學(xué)作品，在巴金誕辰 115 周年之際，浙江文藝出版社出版《巴金譯文集》十卷本，精選巴金一生中的翻譯作品，其中包括屠格涅夫的《木木》《普寧與巴布林》《散文詩》、高爾基的《草原故事》《文學(xué)寫照》、迦爾洵的《紅花集》、赫爾岑的《家庭的戲劇》等。所涉及語種多樣，可見現(xiàn)代時(shí)期的中國作家對(duì)外語和外國文學(xué)的重視，也可見中國作家打開的世界面向之寬廣，也正因?yàn)槿绱耍徒鸪蔀橐粋€(gè)有世界視野的杰出作家。

20世紀(jì)五六十年代，中國文學(xué)整體上關(guān)上了向世界文學(xué)廣泛學(xué)習(xí)的大門，但也并非緊閉大門，或者如一些研究者所言，只是出于意識(shí)形態(tài)需要翻譯少量外國主要是蘇俄的文學(xué)作品。據(jù)有關(guān)研究表明：《1949-1979 翻譯出版外國文學(xué)著作目錄》統(tǒng)計(jì)表明，1949年-1979 年中國共翻譯出版了五大洲85個(gè)國家1909 位作者的5677 種作品。據(jù)劉立勝統(tǒng)計(jì)，1949年-1966 年共翻譯外國文學(xué)作品5442 部，另據(jù)日本學(xué)者樽本照雄統(tǒng)計(jì)，清末民初翻譯小說4974 種。兩廂對(duì)照，中華人民共和國成立后的十七年，翻譯外國文學(xué)作品并不比晚清民初更少，這與人們一般印象大相徑庭。固然，在思想戰(zhàn)線上，只留下一道縫隙向蘇俄文學(xué)學(xué)習(xí)，即使如此，中國作家也從蘇俄文學(xué)中獲得了豐厚的素養(yǎng)。如普希金、托爾斯泰、果戈理、屠格涅夫、萊蒙托夫等“進(jìn)步”作家。理論批評(píng)則從別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫、普列漢諾夫等人汲取了不少養(yǎng)料。最后狹窄化和教條到日丹諾夫，導(dǎo)致理論批評(píng)的大批判化，只能配合各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)行使上綱上線的批判。這不能不說是共和國文學(xué)之殤。

但是，即使在1966-1976這十年中，有關(guān)部門還給干部印發(fā)“灰皮書”和“白皮書”。顯然，“灰皮書”不只是供干部批判蘇聯(lián)修正主義之用，也影響了一批青年人，他們從不同渠道拿到這些內(nèi)部讀物。朦朧詩那群詩人，在“白洋淀”時(shí)期就常在北京趙一凡主持的沙龍里討論這類讀物。這或許在某種程度上造就了芒克那張“天空，這血淋淋的盾牌”；造就了多多“北方閑置的田野有一張犁讓人疼痛”這樣的詩句。固然，多多后來提到他在“文革”時(shí)期閱讀波德萊爾給他的震驚，他早期的詩歌深受波德萊爾的影響。事實(shí)上，1966-1976期間的知青群體都以不同的方式傳閱歐美文學(xué)名著，來滿足求知若渴的廣大知青。1966-1976這十年，中國青年以極大的熱情，冒著風(fēng)險(xiǎn)閱讀外國文學(xué)作品，這是百年中國文學(xué)的一個(gè)極富有精神象征的事件。

1976年后，中國再次開啟國門，自1970年代末期中國奉行改革開放政策，中國面向世界的態(tài)度更為堅(jiān)定，也更為開放。而在文學(xué)上，世界優(yōu)秀文學(xué)作品開始陸續(xù)重印或翻譯，1980年代中期有一個(gè)現(xiàn)代派文學(xué)的高潮期，這是以袁可嘉主編的《西方現(xiàn)代派文學(xué)作品選》的出版為標(biāo)志，中國作家懷著極高的熱情學(xué)習(xí)借鑒歐美現(xiàn)代派文學(xué)。據(jù)葉水夫先生研究表明，在改革開放的1970年代末至1980年代，外國文學(xué)的翻譯出版更有系統(tǒng)性、更具規(guī)模。不但各個(gè)大作家作品以單行本形式不斷再版，一些新編的文學(xué)巨匠的全集或多卷本選集、文集，如《莎士比亞全集》(11卷)、《巴爾扎克全集》(30 卷)、《普希金選集》(7卷)、《陀思妥耶夫斯基選集》(7 卷)、《屠格涅夫選集》(13 卷)、《托爾斯泰文集》(17 卷)、《高爾基文集》(20 卷)、《司各特選集》(5卷)、《斯坦倍克選集》(4卷)、《海涅選集》(9 卷)、《斯特林堡選集》(3 卷)(以上人民文學(xué)出版社)、《狄更斯文集》(上海譯文出版社)、《莫里哀喜劇集》(4 卷) (湖南人民出版社)等，也陸續(xù)出版。現(xiàn)當(dāng)代外國文學(xué)家如英國毛姆，德國布萊希特、倫茨、伯爾，法國莫洛亞，奧地利茨威格，加拿大阿瑟·黑利，美國亨利·詹姆斯、馮尼格特、貝婁、凱瑟、艾·辛格的作品都被大量翻譯過來。

文藝?yán)碚摰姆g也得到空前繁榮，中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所與人民文學(xué)出版社及上海譯文出版社合作，繼續(xù)出版1960年代初開始、1966-1976十年間陷于停頓的《馬克思主義文藝?yán)碚搮矔?12種)、《外國文藝?yán)碚搮矔?50種)、《外國文學(xué)名著叢書》(200種)。為了促進(jìn)外國文學(xué)研究工作，外國文學(xué)研究所還編輯了《外國文學(xué)研究資料叢書》(100種)和《二十世紀(jì)歐美文論叢書》(30種)。人民文學(xué)出版社和上海譯文出版社還出版了《二十世紀(jì)外國文學(xué)叢書》(200種)。

如果考察改革開放四十年中國對(duì)外國文學(xué)的翻譯，其成果是驚人的。而且更成體系，更具規(guī)模。據(jù)張沛的研究表明，大型叢書的出版，除了上面提到的幾種外，還有幾十種各種外國的理論、小說、詩歌、散文叢書不斷出版面世。“大型從書的翻譯出版使文學(xué)譯介更加系統(tǒng)化，也大大促進(jìn)了新文學(xué)史、新文學(xué)理論史的寫作。”這些成體系的翻譯作品對(duì)中國文學(xué)發(fā)展，對(duì)當(dāng)代文化的建設(shè)都起到積極的作用。尤其是對(duì)大學(xué)的學(xué)術(shù)研究所起到的借鑒促進(jìn)作用，當(dāng)是不可估量的。近十多年來，一些高難度的個(gè)人著作文集得以翻譯出版，例如，由孫周興、王慶節(jié)主編的《海德格爾文集》30卷已經(jīng)于2018年由商務(wù)印書館出版，這既代表了德語翻譯工作的巨大成就，也對(duì)中國的人文學(xué)術(shù)研究起到積極的作用。

改革開放進(jìn)一步打開了中國作家的視野，促使他們可以面對(duì)世界最優(yōu)秀的作家及其作品來尋求自己的探索路徑。在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，那些投身于探索和創(chuàng)新前沿的作家，如王蒙、李陀、莫言、王安憶、張煒、曹文軒、韓少功、閻連科、徐小斌、劉索拉、徐星等人，都對(duì)歐美現(xiàn)代主義給予極高的關(guān)注。至于更年青一代的“先鋒派”，每個(gè)作家身后都明顯站著幾位歐美及日本的大師。馬原之與馬爾克斯、博爾赫斯、海明威；殘雪之與卡夫卡；余華之與川端康成、卡夫卡、普魯斯特；蘇童之于馬爾克斯、卡夫卡；格非之與博爾赫斯；孫甘露之與博爾赫斯；麥家之與博爾赫斯、史蒂芬·金；李洱之與庫切與博爾赫斯……這個(gè)名單可以無限羅列下去。中國城市文學(xué)的先鋒邱華棟著有四卷本《親近文學(xué)大師的七十二堂課》，他集十多年功夫，潛心研讀外國文學(xué)大師的作品，其態(tài)度和熱情，感悟和見解，比之專業(yè)研究家另有一種獨(dú)到的價(jià)值。王安憶親自主編《短經(jīng)典》叢書，可以說，當(dāng)今世界上沒有任何一個(gè)民族的作家研究外國作家會(huì)像中國作家這樣認(rèn)真虔誠，這是一種對(duì)文學(xué)傾心奉獻(xiàn)的精神與對(duì)優(yōu)秀文化學(xué)習(xí)的寬廣胸懷才可能有的。

1986年，莫言談到馬爾克斯和福克納對(duì)他的影響時(shí)說道：

我在1985年中，寫了五部中篇和十幾個(gè)短篇小說。它們?cè)谒枷肷虾退囆g(shù)手法上無疑都受到了外國文學(xué)的極大影響。其中對(duì)我影響最大的兩部著作是加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》。我認(rèn)為，《百年孤獨(dú)》這部標(biāo)志著拉美文學(xué)高峰的巨著，具有駭世驚俗的藝術(shù)力量和思想力量。它最初使我震驚的是那些顛倒時(shí)空秩序、交叉生命世界、極度渲染夸張的藝術(shù)手法，但經(jīng)過認(rèn)真思索之后，オ發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)上的東西，總是表層。《百年孤獨(dú)》提供給我的，值得借鑒的、給我的視野以拓展的，是加西亞·馬爾克斯的哲學(xué)思想，是他獨(dú)特的認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)人類的方式。他之所以能如此瀟灑地?cái)⑹觯c他哲學(xué)上的深思密不可分。我認(rèn)為他在用一顆悲愴的心靈，去尋找拉美迷失的溫暖的精神家園。他認(rèn)為世界是一個(gè)輪回，在廣闊無垠的宇宙中，人的位置十分渺小。他無疑受了相對(duì)論的影響，他站在一個(gè)非常的高峰，充滿同情地鳥瞰著紛攘的人類世界。

馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》開篇那一句“多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧里雷亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。” 這是2011年新版由范曄譯，南海出版公司出版的譯本。1980年代在中國流傳最廣的應(yīng)該是黃錦炎主譯的版本，莫言讀的可能是黃譯本，開篇那一句話略有不同。但這句話把小說敘述的未來時(shí)、現(xiàn)在時(shí)和過去時(shí)三種時(shí)態(tài)穿插疊加在一起，極大地啟發(fā)了莫言和其他中國作家。突然間使中國現(xiàn)實(shí)主義單一時(shí)間線索的封閉結(jié)構(gòu)獲得解放，敘述人獲得了空間的自由。莫言才有在《紅高粱家族》里的自由豪放，他的語言才可絢爛奔涌。莫言在1980年代如饑似渴地閱讀外國文學(xué)作品，但他能保持清醒，立足于他生活的大地和經(jīng)驗(yàn)，他清醒意識(shí)到，要學(xué)習(xí)的是馬爾克斯們的寬廣胸懷和深刻思想。莫言和余華都談到卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中從馬棚里意外跑出來的兩匹馬，這也極大激發(fā)了中國作家探索自由度和想象力。

很顯然，評(píng)價(jià)1980年代以來的中國作家和詩人以及電影導(dǎo)演和戲劇家，如何深受歐美、日本文學(xué)的影響，并非一件易事。原因無他，僅僅因?yàn)榱?chǎng)和固執(zhí)己見，或者出于無知和望文生義。如果真正了解中國當(dāng)代文學(xué)自1980年代以來的發(fā)展歷程，就可以看到，中國作家是如何在認(rèn)真虔誠地學(xué)習(xí)世界優(yōu)秀文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，開拓中國文學(xué)創(chuàng)新的道路。中國作家是如何在漢語兩千年傳統(tǒng)中，匯入這個(gè)時(shí)代的新感覺和新發(fā)現(xiàn)。這既是在一個(gè)千年變局的轉(zhuǎn)型時(shí)期發(fā)現(xiàn)小說，發(fā)現(xiàn)詩歌，也是發(fā)現(xiàn)新的漢語言，更是文學(xué)重新創(chuàng)造中國社會(huì)的形象，塑造中國民族的精神和中國人的心靈。這些優(yōu)秀的中國當(dāng)代作家和當(dāng)代作品擺在那里，一定要視而不見，顛倒黑白；或者一定要指鹿為馬，惡意誹謗，那也沒有辦法。這不是靠擺事實(shí)講道理來討論學(xué)術(shù)，而是立場(chǎng)、價(jià)值觀和打造自己的金飯碗的問題。顯然，我們不能同意那些有意抹黑貶低中國當(dāng)代重要作家作品的觀點(diǎn)，對(duì)于我們來說，經(jīng)歷過20世紀(jì)八九十年代世界優(yōu)秀文學(xué)的洗禮，中國作家頑強(qiáng)尋求自己的創(chuàng)新之路，逐漸把中國傳統(tǒng)底蘊(yùn)融合進(jìn)時(shí)代的新感受中，把世界文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化為中國文學(xué)的內(nèi)涵，內(nèi)化為自己的創(chuàng)作元素。

莫言的《紅高粱家族》雖然受到馬爾克斯以及其他的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的影響，但莫言講述了一個(gè)道地的中國高密東北鄉(xiāng)的故事——我爺爺余占鰲和我奶奶戴鳳蓮就是道地的中國人——高密東北鄉(xiāng)的人。莫言的《豐乳肥臀》可以看出受到肖洛霍夫的《靜靜的頓河》的影響，但兩部小說是在精神上相通，并沒有遮蔽莫言作品的強(qiáng)大。莫言講述的是中國抗日戰(zhàn)爭時(shí)期人民的苦難和反抗的故事，上官魯氏這個(gè)偉大的母親，在戰(zhàn)爭災(zāi)難年代，把八個(gè)女兒和一個(gè)兒子帶大。他們長大成人，命運(yùn)多舛，既寫出20世紀(jì)中國歷史的劫難，也寫出中國人命運(yùn)的慘烈和頑強(qiáng)。上官金童軟弱了一輩子，但到最后，抱著臨死的母親跳進(jìn)河里，終于捍衛(wèi)了自己的尊嚴(yán)，這就是中國人。莫言的《生死疲勞》無疑受到卡夫卡、奧威爾的影響，但是，中國的佛教元素也盡在其中。更重要的是中國當(dāng)代史的變形記，以如此筆法寫出歷史本質(zhì)的真實(shí)，語言的洪流與歷史的苦難相混淆，生命的堅(jiān)韌與不屈的信念相貫通，這才是中國文學(xué)的本色質(zhì)地。

《檀香刑》看上去是中國味十足，傳統(tǒng)山東地方茂腔，章回體，近代中國歷史變局，要說具有道地的中國民族本性毋庸置疑。但是，這部作品卻也未嘗不能說具有歐美現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征。茂腔的歌唱性敘事穿過縝密的環(huán)環(huán)相扣的大小結(jié)構(gòu)；眉娘的浪聲浪語與果敢的品性，在沉重的歷史大變局中任性穿越，最后竟然是她手刃了晚清最后一個(gè)劊子手。小說外在的大歷史與內(nèi)在的靈巧變幻，讓人驚異在大歷史的宏大謀劃中，小女子的偶然失手卻能刺穿歷史。這種小說藝術(shù)，已經(jīng)堪稱是世界優(yōu)秀文學(xué)才具有的品性，它已然不只屬于中國文學(xué)，它全然融進(jìn)了世界文學(xué)并且構(gòu)成它最有魅力的一部分。正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)辭里所說的那樣：“世界文學(xué)何嘗被這樣春潮般的史詩所席卷呢?”

張煒在他的創(chuàng)作談中，在不同場(chǎng)合的演講中，以及多次的對(duì)話(公開對(duì)話)，都談到蘇俄文學(xué)對(duì)他的深刻影響。普希金、托爾斯泰、屠格涅夫、肖洛霍夫、艾特瑪特夫等，這些蘇俄作家的杰出成就，造就了張煒的文學(xué)也具有俄羅斯文學(xué)那樣寬廣、厚重、思想的深度以及不屈的精神信仰。《你在高原》10卷，犖犖大端，如高原更如大地，而這一大地是貫通著俄羅斯文學(xué)大地的自新大陸，這是張煒特別了不起的地方。張煒的文學(xué)整體上具有某種肯定性的意義存在。蘇俄文學(xué)在1980年代的歐美潮流中幾乎被淹沒遺忘了，只有張煒始終如一堅(jiān)守這一片大地，并且再開墾和再創(chuàng)造，在這一意義上，張煒是唯一的。由此也造就了他的文學(xué)的這種大地屬性的唯一性。這就要更進(jìn)一層去看到張煒作品的自然神性，這是他的作品的大地品性和精神旨?xì)w的內(nèi)涵。為什么在張煒的作品中死亡事件并不多呢?這與他的作品的自然神性是相關(guān)的。張煒信奉自然神性的哲學(xué)，所以他才有很多的苦惱和痛苦。張煒不要那么多的死亡事件，他寧可在無邊的大地上游蕩，尋找救贖的可能。正如張煒那么熱愛動(dòng)物，他和動(dòng)物總是能處在一個(gè)對(duì)話和凝視的狀態(tài)，他凝視那么多的小動(dòng)物，這和他凝視同齡人的時(shí)候目光是一致的。他總是在自然的事物中——樹木、花、動(dòng)物……他看到了生命中一種本真的狀態(tài)。在張煒的作品中，他相信自然是生命的一種依據(jù)，這個(gè)大地是有神性的，是有生命的，是有人性的，所以他只走在大地上。他的文學(xué)的大地屬性擁有生命，一直要尋求生命是怎么生存下去的?怎么去完成自我救贖的。張煒設(shè)想和自然在一起，自然的神性賦予我們重新復(fù)活的可能，因而張煒的作品是立足在這個(gè)大地上，在自然神性的歸屬性上，他的精神旨?xì)w提示了在這個(gè)時(shí)代我們自我救贖的一種方式。在這一意義，豐厚的俄羅斯文學(xué)的精神養(yǎng)料，內(nèi)化成了張煒的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和精神品性。

曹文軒深受外國文學(xué)的影響，他與1980年代的那些先鋒派略有不同，他更為廣泛地接受世界各國文學(xué)，更加偏向于19世紀(jì)古典現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義文學(xué)。但在他的作品中，并不能明顯地辨析出哪一個(gè)作家的影響痕跡，他已然把外國文學(xué)的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)化為自己的藝術(shù)品性。他關(guān)于文學(xué)的唯美主義理念，他關(guān)于人性永恒性和永恒的兒童性的觀點(diǎn)，他關(guān)于善惡的道德準(zhǔn)則，他關(guān)于小說結(jié)構(gòu)和語言的形式方法，所有這些，都是歐美經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念提煉的結(jié)晶，但曹文軒把它化為中國經(jīng)驗(yàn)的一部分。他的文學(xué)理念堅(jiān)持認(rèn)為，世界各民族最好的文學(xué)都是可以相通的，偉大的作家和偉大的作品在精神信念上具有同一性。他雖然是兒童文學(xué)作家，但他筆下的人物主要是青少年，其性格特征和行為心理，與人性的基本善惡標(biāo)準(zhǔn)并無例外之處。真善美、愛與人性、人道主義、正義這些價(jià)值觀，始終貫穿在他所有的作品里，這也是他的作品既會(huì)受中國少年兒童的喜愛，同時(shí)也為世界各國的少年兒童所接受的原因。2016年，曹文軒獲得國際安徒生獎(jiǎng)，頒獎(jiǎng)詞寫道：“曹文軒的作品讀起來很美，書寫了關(guān)于悲傷和苦痛的童年生活，樹立了孩子們面對(duì)艱難生活挑戰(zhàn)的榜樣，能夠贏得廣泛的兒童讀者的喜愛。”很顯然，曹文軒的小說不只是寫了中國少年兒童，他筆下的人物形象，具有世界的共通性，他汲取了世界文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，他又回饋給予了世界文學(xué)，成為世界優(yōu)秀文學(xué)的一部分。

當(dāng)然，鐵凝、張抗抗、閻連科、阿來、麥家、余華、蘇童、格非、北村、李洱、徐則臣等作家，他們的作品與世界文學(xué)同樣有著千絲萬縷的關(guān)系。從認(rèn)真虔誠地學(xué)習(xí)借鑒，到融合進(jìn)中國經(jīng)驗(yàn)、中國故事，最終成為中國文學(xué)的有機(jī)部分。世界文學(xué)的豐富和進(jìn)步，從來不是某個(gè)民族獨(dú)立封閉自在生成的，也不是某個(gè)具有文化霸權(quán)的民族的文學(xué)一統(tǒng)天下，其他民族只能亦步亦趨模仿。世界優(yōu)秀文學(xué)是各民族文學(xué)相互借鑒學(xué)習(xí)，本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)與同時(shí)代的歷史現(xiàn)實(shí)涌現(xiàn)出的新的生活境遇和狀況，造就不同時(shí)代、不同民族的文學(xué)特質(zhì)，相互交流融合學(xué)習(xí)才生成世界文學(xué)的無限豐富的寶庫。而百年中國文學(xué)正是攜帶著進(jìn)入現(xiàn)代的巨大的歷史沖力，帶著渴望和激烈的現(xiàn)實(shí)愿望，打開世界的面向，把世界帶進(jìn)千年傳統(tǒng)，相互碰撞，形成時(shí)代的新質(zhì)。正因?yàn)榇耍倌曛袊膶W(xué)才開啟了自己廣闊的現(xiàn)代道路，才能講好中國故事，并且講出世界的中國故事，講出中國的世界故事。

實(shí)際上，1980年代以來中國新詩的變革尤其與歐美詩歌結(jié)下不解之緣。朦朧詩群體自芒克、多多、北島、舒婷、顧城、楊煉、江河、徐敬亞等詩人，他們憑著有限的對(duì)歐美現(xiàn)代派詩歌的閱讀，以時(shí)代郁積已久的濃烈情緒，混合造就了1980年代的心聲。歐美現(xiàn)代派詩歌是他們的超度之筏，使他們能越過語言和情緒的禁區(qū)，使現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范化無法識(shí)別他們的語言體系。顯然，1980年代的思想解放運(yùn)動(dòng)也緩解了他們的壓力，使得他們以初生牛犢的匹夫之勇就可以打開世界面向，迅速融入已經(jīng)遲到的現(xiàn)代主義體系。隨后來到的第三代詩人，以“非非派”的胡鬧拆解舊的詩歌語言規(guī)范表征，這使新詩的個(gè)人性、胡作非為、探索和創(chuàng)新都可以相互混淆。“非非派”直追歐洲的“達(dá)達(dá)派”，1980年代的詩歌革命變得無所不能，無所不可。它或許漏洞百出，缺乏循序漸進(jìn)的建設(shè)性，但它確實(shí)使詩歌語言獲得了解放，使個(gè)人的創(chuàng)作獲得了想象力飛翔的可能，使情感的表達(dá)變得無拘無束……所有這些，都使中國新一代詩人比任何時(shí)候都接近世界詩歌，幾乎突然間可以同處于一個(gè)時(shí)空。中國新詩與世界詩歌終于具有同時(shí)代性。

第三代詩人以海子之死為一個(gè)時(shí)期的界碑，重新思考中國新詩和詩人自己的道路。在重新閱讀海子的詩歌之后，一種神圣性的精神信念與尋求新的肯定性的價(jià)值傾向，從第三代詩人中油然而生。1990年代有一定影響力的詩人為數(shù)眾多，不勝枚舉，主要有：歐陽江河、西川、王家新、鐘鳴、柏樺、翟永明、張曙光、蕭開愚、臧棣、姜濤、陳東東、于堅(jiān)、韓東、朱文、藍(lán)藍(lán)、楊克、沈葦?shù)热恕ｋm然，他們之間也有立場(chǎng)、派別、小團(tuán)體、價(jià)值觀方面的分歧，所謂“知識(shí)分子立場(chǎng)”與“民間立場(chǎng)”的盤峰論爭，其意氣用事反倒是一次對(duì)各自思想與價(jià)值觀的清理。不管其標(biāo)榜如何，第三代詩人各自更清楚看到自己面前的中國道路，在世界與中國的關(guān)系中，在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義與中國的當(dāng)代性之間，后者越來越明確地成為面前的道路。這也使第三代詩人可以更加自如和自由地處理中國經(jīng)驗(yàn)與世界面向。1998年，歐陽江河發(fā)表《那么，威尼斯呢》，這首講述去威尼斯旅途的詩，卻把中國成都與威尼斯相混淆，“女護(hù)士在千里外問。針是一次性的，/用完就扔，但你拿用剩的紅藥水怎么辦?/一不留神弄到手上，夠你洗幾天的。” “干旱，被一把傘撐開了，/成都的雨，等你到了威尼斯才開始下。”詩人并不需要躲在歐美現(xiàn)代派的詩學(xué)藝術(shù)背后，他直接處理中國與世界的經(jīng)驗(yàn)。

1990年代以后，北島、多多、楊煉、張棗等詩人旅居歐洲，他們的詩與世界詩歌融合得更加深入，另一方面，他們的中國經(jīng)驗(yàn)也更加結(jié)實(shí)內(nèi)在地沉淀在詩的精神內(nèi)核中。1998年，多多寫下《早年的情人》：“為瘋?cè)它c(diǎn)煙的年齡，馬已戴著銀冠/尋找麥田間的思緒：帶我走，但讓詞語留下……” 詩人身處異國，思念故土的麥田，早年那北方田野里留下的犁，那種尖銳感已然為歲月滄桑所磨損。詩人的經(jīng)驗(yàn)歸屬于中國，詞語留給世界，留下的是屬于世界詩的一部分。

總之，百年中國文學(xué)以現(xiàn)代之力開啟世界大門，正是在與世界優(yōu)秀文學(xué)的交流對(duì)話中，中國文學(xué)一步步走進(jìn)現(xiàn)代，完成從古典傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史過程。在與世界文學(xué)的對(duì)話中，中國文學(xué)從未忘記自己的歷史使命，這就是啟蒙與解放的現(xiàn)代重任。百年中國文學(xué)一步步完成自己的現(xiàn)代美學(xué)塑造，恰恰是在應(yīng)對(duì)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的召喚中，百年中國文學(xué)的現(xiàn)代美學(xué)才具有鮮明的時(shí)代特征，具有中國的特性。這一世界面向的進(jìn)一步開啟，也促使百年中國文學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)更加豐富，進(jìn)入到更高更復(fù)雜的藝術(shù)層次。這與回歸個(gè)人風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義本色的寫作相得益彰，各有秋千。這才形成1980年代以來中國文學(xué)的新氣象大格局，這才有進(jìn)一步的后勁和道路拓展。尤其需要強(qiáng)調(diào)的在于，進(jìn)入1990年代，中國社會(huì)的世界性面向敞開得更加全面，文學(xué)也與世界文學(xué)展開更加多面的交流對(duì)話，從而有效地推進(jìn)中國文學(xué)融入世界文學(xué)。進(jìn)入21世紀(jì)，中國文學(xué)在強(qiáng)化世界性的同時(shí)，更加明確了中國道路，也更加自信地走在中國道路上。