廢名以為，“如果要做新詩，一定要這個(gè)詩是詩的內(nèi)容，而寫這個(gè)詩的文字要用散文的文字。已往的詩文學(xué)，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內(nèi)容，而其所用的文字是詩的文字。我們只要有了這個(gè)詩的內(nèi)容，我們就可以大膽的寫我們的新詩，不受一切的束縛……我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩。”[1]

文字是散文的好理解, 也就是不追求外在的格律或節(jié)奏。但到底什么樣的內(nèi)容才算詩的內(nèi)容呢? 是感悟，激情，還是哲思?恐怕不易講清楚。廢名認(rèn)為陳子昂《登幽州臺歌》就是采用“散文的文字”。問題是，對今人而言，這首詩的語言畢竟還是文言，何況句式整飭，也未見其散。我們不妨將其翻成大白話式的散文語言: “我往前看, 沒看到古代的賢君；我往后看, 沒看見當(dāng)今的明主。我一想到天地是如此悠遠(yuǎn)，就傷感地直掉眼淚。”

我們不禁要問，這還是詩嗎?

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，有些特別像詩的東西恰恰不是詩的，而另外有些散文化的東西恰恰是最好的詩，例如弗羅斯特的詩。其實(shí)，弗羅斯特的詩是日常生活中的哲理體驗(yàn)和民歌風(fēng)味的外化,也許譯本看著像散文, 讀英文原詩可是很有節(jié)奏感和音韻感的。說到詩的散文化, 其實(shí)可以舉惠特曼的例子, 那么長的詩句, 那么繁富的內(nèi)容, 但總體表達(dá)上的節(jié)奏感和民歌風(fēng)味, 使它區(qū)別于散文。試著吟詠一下惠特曼的英文原詩,可以發(fā)現(xiàn),英語與漢語的表達(dá)方式與節(jié)奏處理真是有很大區(qū)別。弗羅斯特與惠特曼的詩一翻譯成漢語,韻味丟了大半,所以弗羅斯特說, 詩就是“翻譯中丟失的東西”。

但毋庸諱言的事實(shí)是，漢語新詩很大程度上是在翻譯文學(xué)的滋養(yǎng)下萌芽和生長的。人們談?wù)摵神R，談?wù)摵蔂柕铝郑務(wù)摳チ_斯特，談?wù)摶萏芈犉饋眍^頭是道，但實(shí)際上都是對優(yōu)質(zhì)或劣質(zhì)翻版的看法，離原詩還隔著一層。由于西文表達(dá)和漢語表達(dá)存在著巨大差異，西文原詩的節(jié)奏感和音韻感幾乎不可能在譯詩中體現(xiàn)出來，即使勉力為之，也有很大變形，這就導(dǎo)致了西文原詩在翻譯中的散文化。而在不少以翻譯文學(xué)為摹本的中國現(xiàn)代詩人眼里，散文化的表達(dá)儼然成了新詩區(qū)別于舊詩的根本特征。廢名的說法就是很有代表性的觀點(diǎn)。其實(shí)，一首好的漢語新詩很可能每一個(gè)句子都是散文化的，一個(gè)句子與另一個(gè)句子之間不一定押韻，講究對仗、對稱，但它們之間的關(guān)系卻必須是“詩的關(guān)系”（建基于內(nèi)在節(jié)奏之上），而不能是散文式的；從內(nèi)容上來看，則必須具有深刻的“詩性智慧”[2],或者說是體驗(yàn)的深度。穆旦就是這方面的典范。

穆旦是一個(gè)有著卡夫卡之魂的漢語新詩人，他排斥古典詩詞，深受西方現(xiàn)代文學(xué)影響（如英國詩人拜倫、奧登），主張“中國詩的文藝復(fù)興，要靠介紹外國詩”，并擅長以歐化句法展現(xiàn)他那個(gè)時(shí)代的“豐富，和豐富底痛苦”（見其詩《出發(fā)》）。

1975年9月19日，穆旦寫給郭保衛(wèi)一封信，談及西方現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)舊詩，并隨信附上《還原作用》，信中說：“此詩是模仿外國現(xiàn)代派寫成的，其中沒有‘風(fēng)花雪月’，不用陳舊的形象或浪漫而模糊的意境來寫它，而是用了‘非詩意的’詞句寫成詩。這種詩的難處，就是它沒有現(xiàn)成的材料使用，每一首詩的思想，都得要作者去現(xiàn)找一種形象來表達(dá)，這樣表達(dá)出的思想，比較新鮮而刺人……你必須……認(rèn)真思索……。”

確如穆旦本人所言，他寫詩的過程，就是“認(rèn)真思索”的過程。他是詩界的哲人，他的眼光似乎真有一種穿透力，既能感知情感現(xiàn)象背后最物質(zhì)化的動(dòng)態(tài)，又能上達(dá)超越神性的世界。他的哲理抒情、詩性悖論和有時(shí)陰郁甚至是陰暗的崇高，是他的詩歌世紀(jì)留給我們的偉大遺產(chǎn)。

當(dāng)代詩壇，網(wǎng)絡(luò)詩歌繁盛，幾乎人人可以寫詩，也導(dǎo)致詩作良莠不齊，詩藝和立意均出現(xiàn)了各種問題，非詩化、偽抒情泛濫。在此背景下，以澳門詩人為代表的一批粵港澳大灣區(qū)及其他省市詩人，從包括穆旦在內(nèi)的古今中外的詩論里尋求理論支撐，提出了新性靈主義詩學(xué)，希望能夠?yàn)橹袊F(xiàn)代詩的下一個(gè)百年提供一些方向性的參考，由暨南大學(xué)出版社先后于2018年、2020年推出《七劍詩選》《新性靈主義詩選》，構(gòu)成了加拿大著名漢學(xué)家梁麗芳教授所謂“中國詩壇的獨(dú)特風(fēng)景”（《新性靈主義詩選》序言）。

沈天鴻在《總體把握：反抒情或思考》一文中說，在工業(yè)化的現(xiàn)代社會，“人們對詩的認(rèn)識因此從牧歌、頌歌的田園走向了‘忍住嘔吐來觀看自己的靈魂與肉體’（波特萊爾）的煉獄，詩，不再以抒發(fā)、保持感情和使讀者產(chǎn)生情感為首要目的，而是將感情變成認(rèn)識（當(dāng)然這種認(rèn)識純屬顯示而非說教），喚起讀者的能動(dòng)性，迫使讀者觀察、判斷。這樣，反抒情或思考便在詩中取代了抒情的主體地位，現(xiàn)代詩便由此與前此一切詩歌相區(qū)別”[3]。

反抒情的確是現(xiàn)代派的主導(dǎo)傾向。現(xiàn)代派因此成了浪漫主義的對立面，進(jìn)而衍生出昆德拉式的反媚俗，解構(gòu)一切矯情與虛妄。不過，現(xiàn)代派與昆德拉不應(yīng)否認(rèn)的是，人生中總有瞬間的感動(dòng)，真正的抒情是突如其來的情感流露，任何時(shí)候都有不可解構(gòu)的價(jià)值。如果人生中沒有瞬間的感動(dòng)，那寫詩、讀詩就是無意義的事。西方現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作傾向之一是去浪漫化的浪漫主義。所謂去浪漫化，其實(shí)是指反對濫情。在荷爾德林看來，只有以超越的尺度為依托，才是真正的浪漫主義。這就是荷爾德林在詩作《在明媚的天色下》里推崇的“詩意地棲居”。所謂“詩意地棲居”，即是以神性尺度為依歸的生存。[4]穆旦所謂“非詩意”，也恰恰是對濫情、偽抒情及沉溺于風(fēng)花雪月及古典意象等傾向的反思和糾偏。

毋庸置疑，抒情是詩歌的天職。但是，以詩歌的名義調(diào)情是可恥的。所謂反抒情的抒情，只有在反調(diào)情的意義上，才是真誠的。從當(dāng)今眾多所謂先鋒詩人的反抒情中，浮動(dòng)著欲望的幽靈。而真正的抒情，應(yīng)當(dāng)不矯情、不濫情、不為欲望左右。真正的詩歌應(yīng)當(dāng)從心而出，照亮生命。這需要詩人保持反思的距離，并有獨(dú)到的思維。因此，穆旦所謂“認(rèn)真的思索”必不可缺。

俄國形式主義在詩歌與散文的區(qū)分上貢獻(xiàn)很大，主要包括什克洛夫斯基提出的“陌生化理論”和雅各布布森提出的“相似性原則”與“毗連性原則”。雅各布森認(rèn)為人們對語言符號的選擇具有相似性和隱喻特征，在對語言符號的組合過程中具有毗連性和轉(zhuǎn)喻特征，由于人們對語言符號的選擇具有共時(shí)性的向度，而組合具有歷時(shí)性的向度，因此隱喻和轉(zhuǎn)喻對理解詩語言中的作者對語言符號的共時(shí)選擇和歷時(shí)組合具有很重要的意義。他進(jìn)一步指出，詩歌中隱喻多于換喻，散文中轉(zhuǎn)喻多于隱喻。詩歌中占支配地位的是相似性原則，無論在格律，還是在音律、音韻等方面。而散文中占支配地位的是毗連性原則，轉(zhuǎn)喻在其中起了很大的作用。

正因?yàn)樽詣?dòng)化語言既深刻影響了我們的言說，也深刻影響了我們的思維，所以我們需要審美的啟蒙，也就是要對已經(jīng)習(xí)慣的一切認(rèn)知方式和表達(dá)方式進(jìn)行反思，并能有意識地區(qū)分日常語言和詩性語言。詩人眼中的世界與普通人在日常生活中看到的世界并不相同，詩人對于景物的感受也異于常人。例如，濟(jì)慈的《夜鶯頌》，雪萊的《致云雀》，戴望舒的《雨巷》等，描寫的都不是稀奇的景物，但這些景物在他們的詩筆之下變得奇麗動(dòng)人，意蘊(yùn)悠長。如果我們想理解詩人的創(chuàng)作狀態(tài)，可以嘗試換一個(gè)觀察角度、換一種感受和呈現(xiàn)方式，來思考、體驗(yàn)身邊的事物。

明清性靈派崇尚“獨(dú)抒性靈，不拘格套”（袁宏道語）、“凡詩之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛”（袁枚語）的創(chuàng)作自由，究其實(shí)質(zhì)，是以《禮記?樂記》所謂感于物而形于聲的“心物感應(yīng)說”和王陽明的“心學(xué)”為思想根源，以人的自然本性、生命意識為核心，以佛教“心性”學(xué)說為推動(dòng)，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的個(gè)性特征、抒情特征，追求神韻靈趣的自然流露。[5]

性靈派一反理學(xué)對人性的禁錮和前、后“七子”的因循守舊，拓展了詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容和主題，革新并豐富了詩學(xué)理論。但是，他們過于強(qiáng)調(diào)天賦秉性對于文學(xué)創(chuàng)作的意義，忽視或低估了后天的積淀和參悟，其立論上的不完善產(chǎn)生了不少弊端。新性靈主義詩學(xué)的出現(xiàn)，除了針對當(dāng)今詩壇的非詩化、偽抒情等現(xiàn)象，也意在矯正明清性靈派的偏頗，并對其核心主張給予更加符合現(xiàn)代生活和現(xiàn)代審美意識的拓展。

新性靈主義詩學(xué)不認(rèn)為性靈純?yōu)樽匀槐拘浴！盾髯?性惡》稱：“凡性者，天之就也，不可學(xué)，不可事。”其實(shí)，先天之性也應(yīng)于后天涵育之，否則就是一種混沌狀態(tài)。錢鍾書主張“化書卷見聞作吾性靈”。[6]的確，書卷見聞與抽象思辨皆可化為性靈，也就是說，性靈中可包含哲性，有后天修煉、參悟的成分。質(zhì)言之，性靈者，厚學(xué)深悟而天機(jī)自達(dá)之謂也。新性靈主義作為一種創(chuàng)作傾向，主張冷抒情，既非反抒情、偽抒情，也不是縱情使氣。長久的體驗(yàn)，瞬間的觸動(dòng)，冷靜而內(nèi)含哲性的抒情，大抵就是新性靈主義詩風(fēng)。

新世紀(jì)中國詩壇涌現(xiàn)了不少標(biāo)志著百年中國新詩的語言形式探索走向收獲期的作品，它們的語言很成熟，情緒控制恰當(dāng)，部分詩句頗具巧思，但在這些作品中，富有震撼力的詩作并不多見。究其因，主要是欠缺宏闊的涵蓋力、樸素銳利的生活質(zhì)感與扎實(shí)的反諷。好詩是與現(xiàn)實(shí)的交鋒，也是對現(xiàn)實(shí)的照亮。因此，詩境和詩語必須提煉，也必須把詩與散文區(qū)別開來。

詩人不會比哲學(xué)家深刻，也不會比科學(xué)家聰明。詩人的天職是以詩性智慧照亮生命，以感性的力量觸動(dòng)人心。當(dāng)今詩壇，有些詩人把自己看成先知，越寫越玄，其詩如鬼畫符。有些詩人自以為能為天地立法，越寫越自我，其詩如大癲咒，都是裝神弄鬼。修辭立誠，大道至簡，一躍而起，輕輕落下，是詩之達(dá)道。我們不應(yīng)關(guān)心另一個(gè)詩人是否會買我們的詩集，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)心外賣小哥是否會買一本，因?yàn)樗芸赡苁窍乱粋€(gè)詩詞大會的冠軍。

新性靈派以性靈為宗，自不會強(qiáng)求一律。從心而出，各展個(gè)性，又始終以智性的自覺節(jié)制情緒的夸大（穆旦在這方面樹立了典范），即冷抒情，才是新性靈主義。舉目詩壇，凡呆傻的，嘶吼的，油膩的，無靈氣的，機(jī)械反應(yīng)的，格律主義的，線性思維的，死摳建筑美的，大唱高調(diào)的，浪漫過頭的，沒有哲理深度的，都不是新性靈主義詩歌。當(dāng)然，不能說凡是好詩都是新性靈詩。有些新格律詩雖受音樂美、建筑美約束，如《再別康橋》；有些詩純以情動(dòng)人，如冰心的母愛詩；有些詩純智性，如玄理詩，都可能是好詩，但都不是新性靈詩。性情抒發(fā)融入哲性反思，又以氣韻勝，方是新性靈詩，如北外學(xué)者詩人汪劍釗的《怪柳》就是范例。新性靈主義詩學(xué)傳承了明清性靈派的核心主張并給予揚(yáng)棄，并吸取中外詩學(xué)（尤其是穆旦詩論）的有益成分，積極參與現(xiàn)代生活，融入現(xiàn)代審美觀，已經(jīng)逐步建立起基本的理論框架，創(chuàng)作實(shí)踐上也產(chǎn)生了較大影響力，成為當(dāng)今詩壇種種非詩化傾向的有力反襯，也是對現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派所謂反抒情的糾偏和對各種偽抒情的拒斥。

注釋：

[1]廢名：《新詩應(yīng)該是自由詩》，《談新詩》，人民文學(xué)出版社，1984年，第24—26頁。

[2]詩性智慧是一個(gè)文化人類學(xué)的概念，語出維柯（Giambattista Vico，1668—1744）《新科學(xué)》。詩性智慧作為原始人類共同的思維方式，其本質(zhì)特征大體表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是詩性隱喻的以己度物；二是詩性邏輯的想象性類概念；三是詩性語言的生動(dòng)形象性。詳見《新科學(xué)》第二卷，朱光潛譯，安徽教育出版社，2006年。

[3]沈天鴻：《現(xiàn)代詩學(xué)：形式與技巧30講》，昆侖出版社，2005年，第232頁。

[4]龔剛：《“道”是無情卻有情——人文學(xué)與神性情感》，《跨文化對話》第27輯，生活?新知?讀書三聯(lián)書店，2011年。

[5]袁枚：《隨園詩話》卷五，顧學(xué)頡校點(diǎn)，人民文學(xué)出版社，1982年，第146頁。

[6]鄭朝宗：《海濱感舊集》，廈門大學(xué)出版社，1988年，第8頁。