關(guān)于漢語新詩的本質(zhì)，在不同時期都有人論及。新詩早期，康白情認(rèn)為“詩是主情的文學(xué)”；周作人表示“我只認(rèn)抒情是詩的本分”、“雖然也可以用以敘事或說理，但其本質(zhì)以抒情為主”；郭沫若指出“詩的本職專在抒情”。即使是在敘事詩紅得發(fā)紫的年代，高聲贊美甘蔗林和青紗帳的郭小川也堅持“詩，真正的詩，主要是抒情的”……這些簡明而又堅決的觀點，包含著某種必然的“巧合”。近者則如藍(lán)藍(lán)，她更是將2017年出版的個人詩集命名為《唱吧，悲傷——藍(lán)藍(lán)抒情詩選》。在一次對談中，藍(lán)藍(lán)大方地承認(rèn)：“到了90年代中期，有一陣子我身邊很多的詩人都不再寫抒情的、很書面語化的詩了，他們開始寫特別口語化、敘事性特別強(qiáng)的詩……我就懷疑自己是不是真的不應(yīng)該這么寫。但是我很快就否定了自己的這種想法。”這些穿越時空的“巧合”透露：并不需要復(fù)雜的教育和論證，新詩詩人們都本能地指認(rèn)“詩的本質(zhì)在于抒情”。

先不論這種認(rèn)識的來源如何，是否可靠，且看今日之新詩，抒情的身影也從未遠(yuǎn)離。對每個新詩詩人而言，抒情都不會是陌生的，它是新詩里一種最普遍的存在，也是詩人之為詩人的基本素養(yǎng)。但是，如果要更深入地了解新詩，并從其來龍去脈中抽取到“詩”的本質(zhì)，我們?nèi)杂斜匾骄啃略娛闱榈膬?nèi)在含義。

新詩里的“抒情”是一個復(fù)合的概念，其源頭有二。一是中國古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，二是在西方影響下形成的“抒情現(xiàn)代性”。先來看第一個源頭。抒情，在中國文學(xué)里古而有之、生生不息，它對中國文學(xué)（尤其是古典漢詩）產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響是有目共睹的。這一傳統(tǒng)之深厚博大，連西方漢學(xué)家都不得不嘆服。普實克（Jaroslav Prusek）很早就指出，中國古典文學(xué)是以抒情為基址。他還反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“不論是‘詩’、‘詞’，還是長篇韻文‘賦’，或是充斥其他文藝領(lǐng)域的抒情情境或抒情手法，抒情性在舊文人的文學(xué)作品都占據(jù)了首要的位置”、“中國古代較為雅正的文言文學(xué)就具有明顯的抒情性和主觀性。如果說，普實克對中國古典文學(xué)的這一發(fā)現(xiàn)是外視角的、后發(fā)性的，是以現(xiàn)代視野為背景，那么，在中國古代，言志與緣情正是抒情基址（basic lyrical ground-plan）在詩歌領(lǐng)域的集中體現(xiàn)與自覺實踐。遺憾的是，普實克并未將抒情作為研究的重頭戲，他與中國古典文學(xué)抒情性的“觸電”，更多地是為了對比論證中國現(xiàn)代文學(xué)的史詩性，進(jìn)而疏通一種橫貫古今的大文學(xué)觀。普實克之后，留美學(xué)者陳世驤于1971年在美國亞洲學(xué)會年會上正式提出了“中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)”概念，他鄭重地言明“中國文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言是一個抒情傳統(tǒng)。陳氏宣稱，“我們說中國文學(xué)的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)并不算過分”。與普實克注重史詩性不同，陳世驤尤其重視古典漢詩的抒情性，通過對《詩經(jīng)》、《離騷》、樂府詩、唐詩等不同類型的詩歌進(jìn)行研究，他得出這樣的結(jié)論：“中國文學(xué)被注定會有強(qiáng)勁的抒情成分。在這個文學(xué)里面，抒情詩成了它的光榮。”這樣一來，古典漢詩與抒情的關(guān)系就被點明了。陳世驤的觀點在他早年的好友林庚那里得到了默契的回應(yīng)。1985年，林庚在《漫談中國古典詩的藝術(shù)借鑒——詩的國度與詩的語言》中指出：“中國的詩歌一開始就走上了一條抒情的道路，而不是敘事的道路。……正因為走了抒情的道路，才成其為詩的國度。”在陳、林二人看來，抒情傳統(tǒng)與古典漢詩的關(guān)系是直接的、大方的，既不拐彎抹角，也不遮遮掩掩。從某種程度而言，正是古典漢詩強(qiáng)烈的抒情性塑造了整個中國古典文學(xué)的抒情面貌，并帶動了后者的發(fā)展。抒情傳統(tǒng)之強(qiáng)大，還表現(xiàn)在它的光芒穿過了古典文學(xué)的邊界，所向披靡地照射到新文學(xué)中來：“舊中國的文學(xué)主流是抒情，這種偏向也貫穿在新文學(xué)中。”其實，胡適對新文學(xué)的設(shè)想，首先便是有“情”：“情感者，文學(xué)之靈魂。文學(xué)而無情感，如人之無魂，木偶而已，行尸走肉而已。”他所說的“情”并不玄奧，就是一種普遍性的、古今中外所共有的“人之常情”；正是情，呼喚著沉睡在太初混沌里的詩歌，向詩的耳朵里吹氣，讓詩感受、聽見，繼而蘇醒。新詩自誕生以來，就更是從未缺少過“關(guān)不住了”的抒情。無論是郭沫若的《晨安》，艾青的《大堰河——我的保姆》，昌耀的《慈航》，還是海子的《面朝大海，春暖花開》，都飽蘸著不得不說、不吐不快的情感。總而言之，新詩抒情與古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)是一脈相承的，后者是前者的必然來源之一。

再來看第二個源頭。新詩的抒情又是一個“混血兒”，古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)只是它血脈的一部分，除此之外，它還吸收了許多來自西方的尤其是西方現(xiàn)代性的質(zhì)素。對西方人來說，抒情也并不陌生。在西方傳統(tǒng)的文類劃分中，抒情（lyricism）就是一個重要的門類。19世紀(jì)浪漫主義時期，抒情更是被強(qiáng)化為詩歌的特性，依湖畔派詩人（Lake Poets）華茲華斯（William Wordsworth）之灼見，“一切好詩都是強(qiáng)烈感情的自然流露”，凡有價值的詩“都是由于作者有非常的感受性，而且又深思了很久”、“起源于在平靜中回憶起來的情感”。他的話有兩層含義：一、好詩注重個人的切身感受和情緒的自然抒發(fā)，這是一種“揚(yáng)”（或所謂“興”）的狀態(tài)；二、好詩需要長久的深思，這是一種“壓”的狀態(tài)。這兩層意義疊加在一起，才能全面地體現(xiàn)抒情的特質(zhì)。但是，當(dāng)中國新文學(xué)在將西方浪漫主義作為重要的資源進(jìn)行吸收時，重點只是放大其“揚(yáng)”的一面，相應(yīng)地，“壓”的一面就被忽略、被遮蔽了。因此我們看到，在新詩誕生之初，浪漫主義“揚(yáng)”的特質(zhì)與中國特有的時代語境相纏共舞，舞動出一種有濃厚時代氣息的強(qiáng)烈抒情性：這種抒情像是個人情感的催化劑，為了高效地傾瀉情感，甚至不惜泛濫、夸張，加添十足的戲劇性；無論是五四早期的熱情似火，“我是全宇宙的Energy的總量！……我的我要爆了”（郭沫若：《天狗》），還是五四后期的凄傷哀涼，“海上的風(fēng)又厲，浪又狂，/吹折了花冠，擊碎了裙裳！”（馮至：《我是一條小河》），新詩中總是籠罩著用力過度的抒情影翳。隨著新詩的成長，厘清抒情、怎樣抒情的問題也一直緊隨奔跑。延安時期的敘事詩名篇《王貴與李香香》以信天游的形式講述故事，緊貼“中國作風(fēng)和中國氣派”（毛澤東語），探索新詩的民族化之路，本質(zhì)上是換了一條思路來抒情。在隨后的十七年詩歌、文革詩歌中，抒情都曾暴露出自己的短板，淪為“假大空”的提線木偶。20世紀(jì)90年代新詩敘事性的提出，一個重要動因正是為了治療抒情中長期存在的頑疾。

除浪漫主義外，當(dāng)下新詩場域里的“抒情”還包括了更廣泛意義上的西方現(xiàn)代性因子。李楊認(rèn)為，“‘中國抒情現(xiàn)代性’的理論動力直接來源于當(dāng)代西方的文化多元主義”，他說的“文化多元主義”，正是影響新詩抒情的西方現(xiàn)代性因素之一。說到抒情現(xiàn)代性，王德威算是這一概念的正式提出者，在他看來，現(xiàn)代性的抒情首先是詩歌的一種鮮明品質(zhì)，這種品質(zhì)與西方關(guān)系密切：“抒情的定義可以從一個文類開始，作為我們看待詩歌，尤其是西方定義下的，以發(fā)揮個人主體情性是尚的詩歌這種文類的特別指稱。”然后，他又將抒情輻射到詩歌之外的領(lǐng)域：“它可以推而廣之，成為一種言談?wù)撌龅姆绞剑灰环N審美愿景的呈現(xiàn)；一種日常生活方式的實踐；乃至于最重要也最具爭議性的，一種政治想象或政治對話的可能。”以西方現(xiàn)代性為出發(fā)點，結(jié)合抒情在現(xiàn)代中國語境下的特征，要全面了解新詩里的“抒情現(xiàn)代性”，至少應(yīng)考慮到以下四點：

一、現(xiàn)代性的抒情內(nèi)嵌著啟蒙邏輯，而啟蒙首先是人的發(fā)現(xiàn)：“所謂抒情，指的是個人主體性的發(fā)現(xiàn)和解放的欲望。”這一點，也是普實克已經(jīng)注意到卻沒有詳細(xì)展開的。以徐志摩為例，其人其詩都代表了自我主體的覺醒、個性的張揚(yáng)與解放的渴望：“像是春光，火焰，像是熱情。”（徐志摩：《黃鸝》）和徐志摩一樣，五四時期的新詩詩人普遍接受了啟蒙的洗禮。“湖畔詩人”汪靜之在《無題曲》里勇敢地表達(dá)了愛情：“海里游泳的魚兒就是/你和我兩人，吾愛！”戴望舒更是直抒胸臆：“我希望逢著/一個丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘。”（《雨巷》）1985年，昌耀的《斯人》橫空出世，這首只有短短三行的小詩，在時間流逝中日漸顯示出其難以超越的經(jīng)典性：“靜極——誰的嘆噓？//密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。/地球這壁，一人無語獨坐。”這首詩的出現(xiàn)，標(biāo)志著昌耀將《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》的榮耀遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在了腦后，他真正地進(jìn)入了個體和生命的雙重自覺，并意識到靠千種風(fēng)情、萬般繁華也無法根除的永恒的孤獨感。而將個體意識與民族意識相結(jié)合的，早有聞一多的《紅燭》和穆旦的《贊美》。他們的努力在當(dāng)代詩人中也引發(fā)了璀璨的回響，食指的《相信未來》從個人命運透視國家、民族的現(xiàn)狀，悲愴、真摯、莊嚴(yán)，具有一種樂觀的遠(yuǎn)見；吉狄馬加的《遲到的挽歌》將個體的民族身份與人類共同命運結(jié)合，呼喚出“我們的父輩”，這是一種新的價值秩序的建構(gòu)。

二、現(xiàn)代性的抒情，其基礎(chǔ)是現(xiàn)代性體驗。在本雅明（Walter Benjamin）看來，現(xiàn)代社會的變遷帶給人們強(qiáng)烈的外部刺激，正是這些現(xiàn)代生活中特有而古典時期所缺乏的體驗，構(gòu)成了現(xiàn)代性抒情的能源。王德威曾形象地描述過沈從文的“抒情”，沈氏抒情的燃料，正是他親身經(jīng)歷的20世紀(jì)中國的變幻風(fēng)云：“沈從文花了將近二十年寫成他的服飾史，這期間文化革命開始了又結(jié)束了，偉人笑傲了又殞滅了。外力的干擾，實時的發(fā)掘，讓沈不斷編織，也拆解著他的敘事。在困厄之中，垂垂老去的沈從文親身體會了抒情之必要，抽象之必要。”以新詩中的火車形象為例，火車這一現(xiàn)代科技的產(chǎn)物頗受新詩的恩寵，它無限地激發(fā)了人們的現(xiàn)代性體驗及想象。鄭振鐸將火車與新生活相并置：“汽笛一聲聲的吹著/車輪慢慢的轉(zhuǎn)著；/你們走了——/走向紅光里去了！/新世界的生活，/我們羨慕你們受著”（《追寄秋白、頌華、仲武》）張執(zhí)浩則把火車視為無盡的遠(yuǎn)方：“明天，焦枝鐵路開通了/我們爬上山頂眺望火車?yán)锏娜?一列火車在濃煙中飛奔/車輪滾滾卻不見車輪”（《蜈蚣與火車》）。在兩首詩里，抒情都基于對火車的現(xiàn)代性體驗，這與古典漢詩的詩意發(fā)生方式已截然不同了。

三、現(xiàn)代性的抒情是一種新的話語力量。王德威說：“在革命、啟蒙之外，‘抒情’代表中國文學(xué)現(xiàn)代性——尤其是現(xiàn)代主體建構(gòu)——的又一面向。”張松建也認(rèn)為，抒情“是一種歷史性的文學(xué)事實”，同時“是一種超越時間和地理限制的話語”。以朦朧詩為例，朦朧詩在特殊歷史時期興起，與其所挾帶的強(qiáng)大的抒情力量是分不開的。這正如姜濤所言：“對‘抒情’問題的探討又不可避免地卷入時間、歷史的旋渦中，與某種風(fēng)尚性的整體寫作趨向牽扯在一起。‘抒情’不再僅僅是一項微觀寫作現(xiàn)實，一種可以辨識的風(fēng)格特征，而是被轉(zhuǎn)移、變形、提升為尺度乃至原則，在不同的時段，產(chǎn)生不同的震蕩，復(fù)雜地糾結(jié)于現(xiàn)代性主體的建構(gòu)，意識形態(tài)的基本詭計以及對新詩道路的種種想象之中。”郭沫若早期詩歌的抒情積極地參與到了個人啟蒙與民族國家的未來建構(gòu)中，是時代的新話語力量的典型寫照。類似的抒情模式亦見于蔣光慈，其代表作《哀中國》憤懣而澎湃，深情與期待同在。此后，延安詩歌、新中國早期的政治抒情詩、朦朧詩都參與了對時代話語的型構(gòu)。當(dāng)胡風(fēng)欣喜地喊出“時間開始了”（《時間開始了》），新詩也在抒情層面上積極推進(jìn)了新中國的新形象，并顯示出自身作為一種話語力量的主動性與有效性。

四、現(xiàn)代性的抒情是一種新的詩學(xué)創(chuàng)建。它首先輔佐詩人構(gòu)筑自身的詩學(xué)形象，尤其是現(xiàn)代形象。以多多為例，他以充分的抒情性構(gòu)建了自己的“強(qiáng)力詩人”形象。在《在英格蘭》中，多多毫不掩飾自己的高傲與孤絕：“整個英格蘭，沒有一個女人不會親嘴/整個英格蘭，容不下我的驕傲。”他的另一首《春之舞》描寫生機(jī)盎然的春天，滾動著勃勃的生命力，對愉快心情的抒發(fā)更是直截猛烈，極富沖擊力：“我怕我的心啊/我在喊：我怕我的心啊/會由于快樂，而變得無用！”其次，現(xiàn)代性的抒情有利于新的創(chuàng)造。古典漢詩的抒情多圍繞一些固定的母題展開，反復(fù)地對類型化的情感（如悲秋、相思、離別等）進(jìn)行填充和摹寫。但是，在視發(fā)明為美德的新詩里，抒情“推重主體情感的原發(fā)性與創(chuàng)造性”。在此原則上，現(xiàn)代性的抒情發(fā)展出了更多元化的抒情方式和技巧，如零度抒情（如楊黎《冷風(fēng)景》《怪客》）、反諷（如康白情《和平的春里》、聞一多《死水》）、在抒情中引入戲劇結(jié)構(gòu)（如穆旦《森林之魅——祭胡康河上的白骨》《隱現(xiàn)》）等，這些古典漢詩中鮮見的手法使新詩抒情的面孔更加現(xiàn)代化。

綜上所述，漢語新詩中的“抒情”，是古典漢詩抒情觀和西方抒情觀合力創(chuàng)造出的一種“新的抒情”（穆旦語）。其中既有普遍性的“人之常情”，又有現(xiàn)代社會特有的個人的發(fā)現(xiàn)、個人精神主體的覺醒；換言之，它既包容情之共性，又鼓勵情之個性。在當(dāng)下，雖然敘事、反諷等在一定程度上“稀釋”了新詩的抒情濃度，但它們都不能取代抒情之于“詩”的核心位置。抒情是一種強(qiáng)力的話語力量，通過對古典資源的保存和對現(xiàn)代因子的吸納，它不斷強(qiáng)化自身，并持續(xù)推動著新詩詩學(xué)的發(fā)展。無論是在觀念層面還是技巧層面，抒情仍然是當(dāng)代詩歌的主流。

（注釋已省略，詳見原刊）