01

文字中的“鼴鼠屬性”

“毫無疑問，《煤桶騎士》像弗蘭茨·卡夫卡的其它作品那樣，它是憂傷的造物而不是雄健和自信的造物，它的里面包含著悲哀和猶疑，忐忑和令人心酸的結(jié)局。”——在談?wù)摽ǚ蚩ǖ男≌f時，我曾如此寫到，這一評語用給同樣屬于“飄泊的猶太人”的布魯諾·舒爾茨，大抵也是恰應(yīng)的、合適的，譬如這篇《鳥》。布魯諾·舒爾茨的寫作同樣不具備“微上帝”的那種創(chuàng)造自信，他的文字里滿含了不安，仿佛在那些有一種修飾的繁華感的語詞中，始終藏匿著一雙頗感忐忑的眼。

這雙眼睛屬于鼴鼠。

不止一次將作家布魯諾·舒爾茨比喻為鼴鼠——“在布魯諾·舒爾茨和卡夫卡的魔法里，我們都可以看到一種‘令人不安'的氣質(zhì)，看到他們的忐忑、猶疑，和夜晚的鼴鼠般的眼神，這樣的感覺在布魯諾·舒爾茨似乎更強一些。擁有魔法并未給他和他帶來‘造物主'般的自信，他們把在這個‘非我創(chuàng)造的世界里'的真切感受也帶入了自己的魔法世界。忐忑的、猶疑的、鼴鼠般眼神的不安得到了延續(xù)，它甚至對我這樣的閱讀者也構(gòu)成感染。”（《布魯諾·舒爾茨：忐忑的鼴鼠與魔法師》）

一直以來我都愿意將布魯諾·舒爾茨和弗蘭茨·卡夫卡聯(lián)在一起來討論，他們之間的相似度是那么強烈，而這個相似的強烈更多地應(yīng)歸于共同的鼴鼠屬性。這種鼴鼠屬性，在其他的作家那里并不多見，盡管有些作家反復書寫的也是失敗和苦難的結(jié)局，是本質(zhì)上的“好了歌”。《紅樓夢》里有疼痛和悲嘆卻不曾有寫作中的忐忑，《哈姆雷特》同樣如此，極有悲劇意味的《萬卡》又何嘗不是如此。在建造文學中“可觀看的悲劇”的時候，多數(shù)的作家們骨子里都有種暗暗的造物自信，盡管故事中的人物連接著作家的肋骨，他們將從一種挫敗走向另一種更痛徹的挫敗中。所謂鼴鼠屬性，倒不是作家不相信他自己的創(chuàng)造和創(chuàng)造力，而是一種更為內(nèi)在和深度的猶疑，一種骨子里對一切堅硬的恐懼和對堅固的懷疑，一種強烈的無力感。

是怎樣的原因造成了他們的鼴鼠屬性，并在文字中獲得彌散？個人境遇的影響、家庭的影響多些還是民族性記憶的影響更多些？令他們深為不安、并將這種不安成分帶入到文字中的“不安”究竟有哪些包含，他們更敏感于哪一點兒，“寫作”這一創(chuàng)造性的建筑為什么不能將更多的強大和“自信”帶給他們？……在布魯諾·舒爾茨和弗蘭茨·卡夫卡那里，抑或在詩人策蘭那里，他們大約永遠也產(chǎn)生不了“拿破侖用刀劍未完成的事業(yè)，現(xiàn)在我用筆來完成”——那種巴爾扎克式的野心勃勃。即使他們的寫作中偶爾會強化某些“篤定”，篤定故事會如此發(fā)生，篤定人物會走向這一結(jié)局，篤定格里高爾·薩姆沙會在某個早晨一覺醒來時變成甲蟲（弗蘭茨·卡夫卡《變形記》），篤定父親在和蟑螂的斗爭中能夠漸生蟑螂的性質(zhì)“皮膚和指甲上開始出現(xiàn)蟑螂鱗片的黑點”（布魯諾·舒爾茨《蟑螂》）……但這份篤定始終是“非本質(zhì)”的，它所強化的其實更是這個“非我建造的世界”的堅固和難以抗拒，一種鼴鼠式的、面對這個世界超凡力量的無能。鼴鼠屬性深深地貯藏于這份無能之中，他們所創(chuàng)造的、屬于文學的“另外世界”也經(jīng)受著這份無能、無力的浸染，并將那種驚懼感深切地體現(xiàn)出來。這或許不是一種有意和自覺，而是更深處的“無意識”潛在，甚至屬于某種集體無意識的潛在——

我猜度，作為一種集體性的內(nèi)在因質(zhì)，“猶太人”身份或許是這一鼴鼠屬性的根源之一，它會有一種如影隨形的飄泊感，一種無法真正地在土地上扎根、所有的故鄉(xiāng)從一開始就有強烈的異鄉(xiāng)性的“動搖著”的感觸，它深入于骨髓的里面，嚴重地甚至是本質(zhì)地影響著個人和他所處群體的處事行為，盡管這一影響有時會被掩飾起來；來自“父親”的、家庭的影響，而父輩行為又與飄泊、動搖和無力抓住有著密切的關(guān)聯(lián)性，他們是“猶太人”身份的具體承載者，那種延脈了太久的“客居狀態(tài)”始終是種提醒，也大大強化了他們行為的執(zhí)拗和過度敏感，而這份執(zhí)拗和過度敏感又作為一種文化的、生活的內(nèi)在DNA在兒子的身上緩緩顯現(xiàn)……從來沒有一種“形成”是單一性的，它都會是復雜合力的結(jié)果，我們的有意清晰很可能是一件臆想的、只是有利于自己理解的活兒，但它卻具有著某種顯要的必要性——幫助我們認知文學的內(nèi)部，同時幫助我們反觀自己的寫作和它貯含的可能——盡管我和我們的猜度不可避免地帶有錯謬的成分。在這里，共有的心理無意識潛在或許是一個不容忽視的因素，個人生活和生活中的父親影響也是不可忽視的，當然更為顯赫的應(yīng)是自我心性的形成，這里面有一個更為深泓和隱秘的渦流。

敏銳和由此導致的忐忑使他們具有了鼴鼠的屬性，也破壞著他們自身的堅固感。四處都是強大得多、巨石一般的力量，他們只有躲閃。文學書寫，或許是他們?yōu)樽约航ㄖ鸬碾[秘洞穴，他們試圖……

02

作為隱喻：變化和保持著本質(zhì)的“父親”

在布魯諾·舒爾茨與弗蘭茨·卡夫卡之間——他們的相似性是那么地多，而他們之間的差異一點兒也不比相似性更少。在他們的小說中，“父親”都是一個相當鮮明的角色，占有重量。而在對父親的書寫和塑造中，他們之間的差異真的一點兒也不比相似性更少。

對卡夫卡來說，“父親”是壓力和恐懼的核心源頭，他的身上具有父權(quán)和王權(quán)的一切性質(zhì)，還代表著懲罰、榨取和不容商討的心安理得。不過，他的強大更多是針對自己的兒子，是種“內(nèi)向型”強大，他的存在甚至可以誘發(fā)承受者的“斯德哥爾摩綜合癥”……在《變形記》里，“父親”是一個顯然的榨取者，用硬顎咬開“親情”這個詞的皮膚緩慢而毫無羞愧地吸吮，這種吸吮在格里高爾·薩姆沙死后還會繼續(xù)，直到他再也無可吸吮他者為止；《判決》，父親強詞奪理地宣判帶有權(quán)力的傲慢和威嚴，格奧爾格只得去死……布魯諾·舒爾茨寫下的“父親”則全然不同，“父親”這個詞被他賦予了另外一種象征。在布魯諾·舒爾茨短暫的一生里，父親被無數(shù)次地刻畫，雕塑，他的形體一次次消失或改變，又在另一處一次次“拖泥帶水”地重新復活，直到，父親的精神性形象和他的精神性形象融合在一起。從某種意味上來說，父親，也是布魯諾·舒爾茨的“約克納帕塔法”，布魯諾·舒爾茨的高密東北鄉(xiāng)，被反復書寫，不斷地疊加——布魯諾·舒爾茨把自己的認知、審視、體味、悲憫和情感都注入進這個詞里：父親。

這里的父親，是失敗者，是零余人，我們可以見到在他身體內(nèi)部的軟弱，這份軟弱和他可以變幻的形象也是相連的，甚至相互證實。這個父親：他是形容憔悴的苦行僧，一個病態(tài)的、干枯著的人；一個“僅剩一副小小肉體的皮囊和荒謬絕倫的怪癖”的人；一個和日常的生活漸行漸遠的人；一個習慣把自己交給另一個世界和另一些模糊不定的事物的人；一個，生活在亦真亦幻的邊界的人。在眾多被塑造的零余人中，他憑借“父親”身份和我們建立了血緣上的聯(lián)系，更為明確地出現(xiàn)于我們的生活中，甚至可能是我們自己。我們看到這個失敗的零余人是基本無害的——他只有躲避，抽身出去，心不在焉，卻不曾生出榨取之心與危害之意。在布魯諾·舒爾茨的小說中有一個被反復用到的細節(jié)：女仆阿德拉只要動一動手指，裝出撓癢癢的樣子，就能讓這個父親“嚇得驚慌失措，穿過所有的房間，砰砰地關(guān)上身后的一扇扇門，最后倒在最遠的那個房間的床上，在陣陣痙攣性的大笑中一個勁兒地打滾，想象著那種他覺得難以遏制的撓癢。”父親由此遭受著“擺布”，在他的身上沒有那種威嚴感，他和父親所象征的權(quán)力明顯格格不入，只能是，一個較為徹底的弱者，一個讓人憐憫和厭棄的“丑角”。他其實只要邊緣的、幽暗的一隅，只要不傷害到他，就足夠。

和其他被不斷塑造的零余人不同，布魯諾·舒爾茨的“父親”有一個異常顯著的特點，那就是：他習慣獨自的冥想，并能讓自己沉浸其中；他有一個“另外的”、外人難以企及的領(lǐng)域。他是未完成的哲學家，是荒謬絕倫的思想者。

《鳥》，父親先是面對爐子“研究起永遠捉摸不定的火的本質(zhì)，”后來又展現(xiàn)了“對動物有一種如癡如醉的激情，最初，這是一種獵人和藝術(shù)家渾然不分的激情。”《彗星》，父親身上那種荒謬絕倫的思想者的性質(zhì)獲得了充分展現(xiàn)，而在《裁縫的布娃娃》，一個可能的艷遇事件則被夸夸其談的父親和阿德拉聯(lián)手毀掉，小說中第一次充分展示了父親的那些冥想，“直到今天，我才理解了那個孤獨的英雄，他獨自發(fā)起一場戰(zhàn)爭，試圖反擊正在扼殺這個城市的無際的、本質(zhì)的乏味。在孤立無援得不到我們認可的情況下，那個最匪夷所思的家伙捍衛(wèi)著正在失落的詩意理想”。

弗·莫里亞克于《小說家及其筆下的人物》一文中，曾談及自己的創(chuàng)作，他以經(jīng)驗者的姿態(tài)說明，“我攝取了現(xiàn)實中存在的環(huán)境、習慣、性格，但卻賦予主人公以另一種靈魂。”然而在布魯諾·舒爾茨這里，弗·莫里亞克的這條經(jīng)驗得到了反方向的運用：他保留下了主人公的真實靈魂，卻將現(xiàn)實中存在的環(huán)境、習慣、性格盡數(shù)做出了改變。他換出了不同的幕布，設(shè)計了不同的劇情，劇中的主人公也不斷地更換著面目，然而我們看到的卻是某種“靈魂的恒定性”。他寫下的《鳥》《蟑螂》《彗星》《父親的最后一次逃走》，他寫下……他寫下的，是統(tǒng)一的、始終保持著隱喻性質(zhì)的“父親”。這個父親身上有種模仿的嗜好，這種嗜好拉拽著他不斷改變，從習性到外形——他的這些變化讓我想起另外一個人，“古爾杜魯”，在《看不見的騎士》中被卡爾維諾創(chuàng)造出的人物，這個奇怪的人也總是隨意地“喪失自我”，在鴨群里他會把自己當成鴨群的部分，在青蛙中間他就把自己看成是青蛙，而在梨樹中間他就是梨樹，遇到刺猬他就會成為另一只刺猬……就連這個名字，古爾杜魯，也是喪失自我的表征之一，在另一個人的口中另一段講述中他的名字也會發(fā)生改變，另一個名字也可以對應(yīng)到他。在布魯諾·舒爾茨筆下，在父親身上，我們看到的是另外種類的“自我喪失”：精神上的趨近讓他和苦行僧式的禿鷹越來越像；逃避的習性讓他成為了蟹，而在《蟑螂》一文中，他身上有了蟑螂的品質(zhì)并非是出自于品性的接近而是屈服：“他已被瘋狂所俘虜，不去與這種充滿迷惑性的巨大吸引力對抗，反而完全地向它屈服”。“白天，他還能用體內(nèi)剩余的力量來抵抗，與自己的癡迷作斗爭。但是，到了夜晚，這種癡迷就會完全將他制伏。”父親的這一變化多少有些“斯德哥爾摩綜合癥”的性質(zhì)，他未必多喜自己的這一變化，甚至有著抵抗和厭惡，但那種屈服的快感讓他生出癡迷。事實上，這一“癡迷”多少是弱者的普遍狀態(tài)，布魯諾·舒爾茨抓住了它，甚至顯得并不用力。

03

文本的解剖刀

“昏黃的冬日來臨了，四處彌漫著無聊。鐵銹色的大地上鋪著一層白雪，猶如一條磨得露出織紋的寒磣的桌布，上面滿是窟窿。這張桌布不夠?qū)挻螅行┪蓓斠廊槐┞对谕猓鼈兙瓦@樣屹立在那里，有的呈黑色，有的呈棕色，有的是木椽頂，有的是茅草頂，像一艘艘載著被煤煙熏黑的大片閣樓的小舟……”這段文字，是小說《鳥》的開始。它所建立的是氛圍，是一股帶有雪花碎片的寒冷氣息，一股，在四處彌漫的“無聊”。接下來，布魯諾·舒爾茨再次強化，“白天的寒冷讓人膩煩，硬邦邦的，像是陳年的舊面包。人們使用鈍刀子切著這塊面包，毫無食欲，帶著慵懶的冷漠神情。”這段文字并不算長但在整篇小說中卻占有相當?shù)谋戎兀砸环N傳統(tǒng)的樣貌建構(gòu)敘述的整體氛圍和語調(diào)，并形成氣息籠罩。它先建構(gòu)了整體的色調(diào)和輪廓，然后以一種“硬轉(zhuǎn)場”的方式將敘述的追光轉(zhuǎn)向“父親”：父親不再出門。他封起一個個爐子，開始研究起永遠也捉摸不透的火的本質(zhì)……

我極為喜歡《鳥》在開頭時的這段文字，它讓我著迷，幾乎可以背誦，幾乎可以在背誦的過程中添加、減少其中的某些詞，而讓它隨時地豐腴或簡潔些……它在氣息統(tǒng)攝上幾乎是完美的，以至于我們或許會不自覺地沉在這種“昏黃冬日”的氣息中，而忽略時間可能的流逝。事實上，我們?nèi)绻宰鏊尖猓瑫l(fā)現(xiàn)“昏黃冬日”的這張桌布真地不夠?qū)挻螅剪斨Z·舒爾茨的敘述時長是“超過”它的限度的，其例證是：購買鳥蛋（來自漢堡、荷蘭以及非洲的動物研究所）和孵化它們需要一定的時間，而雛鳥成長為成鳥能夠飛翔起來同樣需要一定的時間，何況，小說的結(jié)尾部分，“有一天，春季大掃除，阿德拉突然出現(xiàn)在父親的鳥的王國中”也有更明顯的提示，冬日已經(jīng)結(jié)束——然而那種屬于冬日的寒冷氣息卻一直得到貫穿，它幾乎具有一種不怎么流動的粘稠。因為著重，因為筆墨和它的氣息，在我詢問過的幾位閱讀者中他們竟也有同樣的“錯覺”，仿佛布魯諾·舒爾茨控制了敘述時長，將它壓縮在冬日一季……

《鳥》的敘述采取的是“塊狀結(jié)構(gòu)”，它有一個簡單的發(fā)展順序，然后是這個順序上的場景和情節(jié)的累置——這也是帶給我們“冬日”一直未曾結(jié)束的感覺的原因之一。事實上，這個開頭部分在建立了氛圍感之后就不再構(gòu)成故事推動，它和后面的主體故事其實是分開的，只是不經(jīng)品啜我們未必會意識到而已。正是基于此，我覺得布魯諾·舒爾茨的《鳥》可以有更貼近故事發(fā)展和脈絡(luò)的開頭，出于游戲，我曾在我的“小說創(chuàng)作學”課上為它“重新設(shè)計”：

一、“我們沒有想到，父親真地會把他那奇怪的、不著邊際的想法付諸于實施。他竟然，不顧我們?nèi)兆拥娜諠u窘迫花費大量資金，真的從漢堡、荷蘭，以及總部設(shè)在非洲的動物研究所訂購了鳥蛋。

鳥蛋，大大小小的鳥蛋，包裹得嚴嚴實實，被裝在木箱里、周圍塞滿了稻草、羽毛或羊絨一起送來的鳥蛋，或者只有極為簡易的包裝，只有一條細細的繩子捆綁就連顏色和花紋也看得一清二楚的鳥蛋，被鎮(zhèn)上的凍紅了鼻子、不斷朝毛線手套里哈氣的郵遞員一次次地送進家里。

他來的次數(shù)太多了。有時，一天能敲門三次——以至，我和母親都已經(jīng)熟悉了他的腳步聲與敲門的習慣節(jié)奏。‘又來鳥蛋了。’母親斜著身子招呼阿德拉去開門，‘那些鳥蛋將會把我們從這個家里擠走的，我發(fā)誓。用不多久。我們家就要成為一個臭哄哄的蛋殼博物館了，我發(fā)誓。’”

二、“父親已經(jīng)消失——不，我說的不是他從家里逃走或者已經(jīng)死亡，而是另外的意思，是另外的……我的意思是說，他一鉆進閣樓的那個房間就再也不見人影，就將自己沉在——他真的是‘沉在’了閣樓里，那些五顏六色、不斷鳴叫著飛高和沉下的鳥群遮住了他，讓他原本的弱小不再在我們的視野中出現(xiàn)……

我的意思是說，父親在那間閣樓上建立了一個鳥的王國，而他則是這個王國的國王和唯一的仆人，而他只有消失在這個王國的時候他才能真正找到自己——他情愿有這樣的消失機會，這是他的創(chuàng)造也是他的建筑，他終于，能讓自己從反復抱怨的賬單生活中掙脫，沉在一個別人不愿意進入的、有著紛亂的羽毛和臭哄哄鳥糞氣味的暗處。他滿足于這樣的消失，仿佛他就是消失的一部分，仿佛消失這個詞是他最近才長出的羽毛，仿佛，消失才是他……總之，我的父親已經(jīng)消失，他消失在閣樓的上面，即使我和阿德拉將泡好的小麥以及不屑、不滿和輕視一并運到閣樓上去的時候依然如此，他蜷縮在鳥群的后面，用一兩根羽毛將自己遮蔽起來……”

題目即是核心，《鳥》所寫下的即是父親購買鳥蛋孵化出鳥來并在鳥群中隱身、讓自己脫離具體生活的過程，而這一躲避最終也不能徹底，春季大掃除，女傭阿德拉沖上閣樓“摧毀”了父親的王國，在所有的鳥都被趕走之后，父親從那間遍布著鳥糞和各種散亂的羽毛的閣樓上下來，“就像是一個失去了王位而慘遭罷黜的國王。”是故，我所設(shè)計的小說開頭都是由中段部分、一個有些小緊張感的位置開始的，第一個（由父親購買鳥蛋開始講述）多少模仿了布魯諾·舒爾茨的語式，而第二個（由父親沉在他所飼養(yǎng)的、已經(jīng)壯大起來的鳥群中開始）則采取的是薩爾曼·魯西迪那樣的講述方式。它是題外的游戲但也不盡然全是，我將自己的這一游戲過程列入絕非是對這個短悍的文本無話可說，恰恰相反——羅素在《西方哲學史》中談?wù)撝梁绽死貢r曾有感慨，“研究一個哲學家的時候，正確的態(tài)度既不是尊崇也不是蔑視，而是應(yīng)該首先要有一種假設(shè)的同情，直到可能知道在他的理論里有些什么東西大概是可以相信的為止；唯有到了這個時候才可以重新批判的態(tài)度，這種批判的態(tài)度應(yīng)該盡可能地類似于一個人放棄了他所一直堅持的意見之后的那種精神狀態(tài)……”對待文學，對待那些經(jīng)典的、極有價值的文學，我也希望自己能夠做到既不是尊崇也不是蔑視，而是用一種科學的、近乎冷酷的方式“推敲”，拆散，然后用自我的方式再將它們重新組合——有時，我會想辦法提供新方案，至少會努力讓自己有提供新方案的想法在。我愿意用我的方式、游戲的方式改寫所有的征服過我的經(jīng)典，而它一直讓我受益良多。

回到小說的原有。父親出場。他的出場從一開始就沉浸于冬日的昏黃和無聊里。“開始研究起永遠也捉摸不透的火的本質(zhì)”半是真實半是調(diào)侃，它很可能是策略性地言說父親的出神狀態(tài)，人坐在那里，而神已不知飄向了何處。“他越來越同實際的事務(wù)隔得遠了。”有了一境遇的鋪墊，父親購買鳥蛋的舉動盡管略顯出格但也就具有了合理。我們可以看到，布魯諾·舒爾茨的《鳥》從父親出場開始就呈現(xiàn)了輕度的“虛構(gòu)”性質(zhì)，它開始有了溢出生活的自設(shè)邏輯，隨后是一步步加深，“虛構(gòu)”的成分也越來越明顯。

在父親出場的那一塊兒，文字依然是介紹性的，它是狀態(tài)描述，描述了父親的種種和他對具體生活的脫離，以及在母親和女傭阿德拉之間誰更對父親有影響些……至此，小說已經(jīng)進行到三分之一處。“那時候，我們第一次注意到父親對動物的強烈的興趣……”敘述再次轉(zhuǎn)場，轉(zhuǎn)移到核心故事上來了。“一切都是從孵化鳥蛋開始的。”

——如果將這句話作為小說的開頭，又會如何？

從父親購買、孵化鳥蛋開始，到它們被孵出成為真正的鳥兒，到它們成為一個色彩斑斕的王國，布魯諾·舒爾茨用一種仿生學的興致勃勃敘述著整個過程，他在小說中承認“這件事情也把我迷住了”。貌似隨意卻不應(yīng)被輕視的話，在這里父親和兒子之間建立了某種理解關(guān)系，“憫父”的情緒有了鋪延的可能——在卡夫卡的小說里，你是不會讀到這樣的話的。布魯諾·舒爾茨興致勃勃，在這段敘述之中那種屬于冬日的昏黃終于昏減少了一些，而黃則有了更多的顯現(xiàn)，盡管它并不亮眼，并且很快就再次黯淡。讓敘述重新生出黯淡來的是一只鳥，一只禿鷲，它像極了苦行者或者喇嘛，“在莊嚴的孤獨中沉思”——小說說，“它像極了我父親的一個哥哥。”小說說，它和我父親越來越像，“我望著那似睡非睡的禿鷲的時候，總是禁不住產(chǎn)生這樣的印象，我同一個木乃伊在一起——我父親的去掉了水份的、干縮的木乃伊。”隨后，布魯諾·舒爾茨絕妙、天才地添加了一句，“它和我父親共用一個便壺。”

小說寫到這里那種虛構(gòu)的暈眩開始強化，它并不“嚴格”地遵循于生活邏輯了，它與第一段描述冬日雪景的那種落實發(fā)生著松動。之后，虛構(gòu)的暈眩再次疊加，“父親”的行為有了一種輕微的怪異感：他住進了鳥群中去，有時幾個禮拜都看到不父親的身影；“偶爾地走神，從餐桌旁的椅子上站起來，擺動兩條胳膊——好像胳膊是翅膀似的——接著發(fā)出一聲悠長的鳥鳴音。”“那時候，他的兩只眼睛像蒙著一層淡淡的薄翳。”（之前，布魯諾·舒爾茨提到那只似睡非睡的禿鷲眼睛仿佛患有白內(nèi)障，現(xiàn)在，它“傳染”給了父親。）

——這是小說中最為緊密的一塊兒，它中間有幾次柔軟的敘事轉(zhuǎn)場但不明顯，幾乎構(gòu)成一種完整的順接。它，也是小說最核心的描述部分，占有一大半兒的篇幅。猜度，我再次使用沒有資料支撐的猜度來猜度：布魯諾·舒爾茨在寫作這篇《鳥》的最初，他可能預設(shè)了故事的最終結(jié)局，預設(shè)了父親對鳥的飼養(yǎng)以及與鳥的親密關(guān)系，但寫下禿鷲和父親“共用一個便壺”是寫作過程中的意外添加，它可能并不是預先的設(shè)計；有了這一意外添加，他后面的添加也就更為大膽，在“父親”身上添加出更多鳥的品質(zhì)，這種品質(zhì)甚至會讓父親也感覺到困窘。我猜度，布魯諾·舒爾茨在寫作的事先已經(jīng)預設(shè)了父親與鳥群的親近，可親近到什么程度他并沒完全地想好，直到在寫作的過程中他“掂量”出一只品性和父親相近的禿鷲，接下來就變得水到渠成……之所以如此猜度，是因為我也是一名寫作者，我在閱讀和拆解他者的小說時往往會是“體驗式”的，我會一直跟蹤設(shè)想“如果是我我會怎樣如果是我我會怎樣……”

在寫到父親越來越“脫離生活”、越來越向“鳥類”靠近的時候，敘述的勢能開始有所耗盡，它在完成對父親形象塑造的同時也幾乎消耗盡了故事的前推力。不得不承認，布魯諾·舒爾茨故事的前推力都不夠豐沛，他的小說不靠故事的曲折取勝而是語言和氛圍，是其中彌散著的情感和情緒……是故，他的小說都不長，譬如這篇譯成中文只有四千余字的《鳥》。適時地，小說的結(jié)尾部分來了，它是小說中具有強烈回音的高潮。這是小說的最后板塊。也就是前面所提及的春季大掃除，女傭阿德拉突然出現(xiàn)于閣樓上：

“她毫不猶豫，猛地推開一扇窗，靠著一柄長掃把的幫助，把所有的鳥都攪得活動起來。一個由羽毛和翅膀形成的嚇人的云團，就這樣四散著升了起來，并發(fā)出一陣陣尖叫；阿德拉卻像是巴庫斯酒神怒氣沖天的女祭司那樣，在酒神手杖所發(fā)出的旋風的保護下，跳著毀滅的舞蹈……”她，把父親的王國打碎了。把父親的飼養(yǎng)全部驅(qū)逐出去。

“過了一會兒（請注意布魯諾·舒爾茨的‘過了一會兒'！），我父親走下閣樓——他是一個絕望的人，就像是一個失去了王位而慘遭罷黜的國王。”小說的最后拖著漫長的尾音，它始終在顫抖，有一種易碎的性質(zhì)。

再從技藝的角度來審看這篇小說：它由實入虛，在建立了一個貌似落實的場景和氛圍之后慢慢地轉(zhuǎn)向明顯的虛構(gòu)，讓想象的成分緩緩增加——在這篇小說中，想象的重量并不均衡，然而布魯諾·舒爾茨的不斷疊加并沒有破壞掉閱讀的“信任契約”，這種漸進有效地緩解了驟然強化虛構(gòu)、溢出生活樣貌而帶來的不適。塊狀結(jié)構(gòu)，是它的第二個特點，它基本上是由拼貼的板塊來完成的，每個板塊負責完成一項“任務(wù)”，譬如第一板塊負責建立氛圍和境遇介紹，第二板塊負責呈現(xiàn)父親的生活和對現(xiàn)實的脫離，第三板塊，則是父親孵化鮮蛋，建立鳥的王國，第四板塊，父親在鳥的王國里，他越來越像是“另一只鳥”，第五板塊，鳥的王國被女傭摧毀……塊狀結(jié)構(gòu)保障了故事的明晰性，也大大減弱了閱讀對于故事的環(huán)扣要求。同時，我們注意到布魯諾·舒爾茨的《鳥》像他其他的小說“一樣簡潔”，只有一個簡單的故事而沒有展開的向度，只有一種情緒在不斷纏繞和極度粘稠的凝結(jié)感，然而卻能夠生有經(jīng)久的、不斷延宕的回聲。

不得不承認，布魯諾·舒爾茨的小說“設(shè)計感”不強，他有時會過于信馬由韁，因此上他的有些小說完成度、均衡度并不高——然而他的小說卻是有魅力的，有著給人胸口一擊、讓人在讀后依然沉在情緒的渦流中的力量。

04

在精妙與繁復的修飾之間

我想再一次，拿布魯諾·舒爾茨與弗蘭茨·卡夫卡相對照：假如說，依照納博科夫的說法卡夫卡的小說語感只有“黑白兩色”的話，那在布魯諾·舒爾茨這里則驟然變得色彩繽紛起來，他習慣在色彩之上涂抹色彩，讓它生出某種直至過強的璀璨感；他習慣有意的妝飾性，就像克里姆特在自己的繪畫里所做的那樣。布魯諾·舒爾茨的文字本質(zhì)上是詩的，有著教堂穹頂彩色玻璃的性質(zhì)。

卡夫卡的語言簡潔，直接，不重裝飾，只有敘述和對話的言說，你幾乎找不出那種精心的比喻；但在布魯諾·舒爾茨那里，比喻被充分地使用著，新奇而貼切，簡直讓人叫絕。而且，他的比喻往往有某種連綿性，譬如說冬日的白天像陳年的舊面包，而對時間的打發(fā)則是延續(xù)“舊面包”的比喻進行的：“人們開始使用鈍刀子用力地切著……”它們之間還有相扣的環(huán)兒，這種方式也頗有新奇感。在諸多同時代及后時代的作家那里，具有修飾性的形容詞是盡可能抹掉的，而在布魯諾·舒爾茨的文字里卻是疊加，甚至是反復地疊加，他把每個詞都打磨得有了細細的光。和性格相聯(lián)的“反方向風格”讓布魯諾·舒爾茨的小說在語感上呈現(xiàn)了極強的異質(zhì)性，也會生發(fā)出小小的不適來：它顯得過于文藝。我想布魯諾·舒爾茨應(yīng)當遭受這樣的指責，就像這種“過于文藝”的指責也會針對于莎士比亞和馬爾克斯一樣。在簡潔和修飾之間，我承認以我的偏好會略略地傾向于修飾一些，因為它們有時會讓我訝異，讓我拿出更多的耐心反復品味。還因為它們時常會有特別的陌生，這種陌生使它區(qū)別于庸常。文學，在傳達知識、智慧和對人的幽暗區(qū)域的認知之外，應(yīng)當還要完成它的藝術(shù)美，完成它對母語的豐富和拓展，使自己的母語變得更為豐富，準確，精妙和意味悠長。

區(qū)別于庸常，屬于布魯諾·舒爾茨的那種奇妙的魔法性也可以局部建立，讓你驚訝于他的奇思妙想，讓你對這份奇思妙想懷有會心的敬意。在一篇小文中卡佛曾談到，作家應(yīng)保持“對每一次的日落和舊鞋子保持驚訝的能力”——是的，這是一種可貴的能力，一種值得作家們反復自我提醒的能力，他需要在所有的熟視無睹中做出重新的發(fā)現(xiàn)，讓一切的舊都有初見的新奇。《肉桂色鋪子》，小說寫到“我”穿過距離校園很近的公園，灌木叢中時常有黃鼠狼、貂鼠等動物的出沒，布魯諾·舒爾茨先是發(fā)現(xiàn)了屬于動物身上的“羊皮般的臭氣”，這時幻覺來了，想象來了：“我們懷疑，它們中間就有這所學校陳列室里的展品。雖然那些展品的內(nèi)臟已被摘除，毛也拔了，但仍然感覺得到在那個白晃晃的夜晚，在空空蕩蕩的軀殼中，那種永恒不變的本能發(fā)出的聲音，那種木偶般的焦灼欲望，它們回到這片灌木叢中只是為了過上片刻虛幻的生活。”想象的奇妙與語言的裝飾性精妙緊緊地粘合，它使布魯諾·舒爾茨的敘述變得絢麗，過度繁華——當然其中包裹著的依然是忐忑、敏感和小小的憂郁。

許多時候，在談?wù)撐膶W語言的時候，我們往往有意無意地使用“一條標準”而否認另外的標準，以一種審美樣態(tài)否認另外的審美樣態(tài)，在我看來它是值得商榷的。就我個人而言我當然有我自己的審美偏好，但我不會輕易地只站在某一邊。我審視語言的好與不好，第一標準是它與敘述的內(nèi)部訴求是不是無限的“貼”，二是它的準確性，三是它是不是能留給我強烈的回味感，四是，它有無讓我陌生或者驚訝的地方。我看重表達的自恰與豐富，在這個基礎(chǔ)上，我略喜歡精妙的修飾，恰到好處的精妙修飾往往使平常變得神奇，同時有了更多可品啜的滋味。我喜歡甚至是極度喜歡在漢語中的布魯諾·舒爾茨，我覺得，他也是那種比我還會使用漢語的作家。在這點上，他獲得著敬意。

本文刊于《小說評論》2021年第4期