品達之難

希臘化時代學(xué)者列出了希臘九大抒情詩人，品達名列第一。但是如果你讀一讀同列九大詩人的薩福、阿爾凱俄等人的作品，就會發(fā)現(xiàn)，品達與他們之間在閱讀的難度上可謂天差地別。品達詩歌的難度是全方位的，從語言，到內(nèi)容；從格律，到詩法；從意象，到修辭；從宗教文化歷史背景，到具體涉及的人事。

對于大多數(shù)通過翻譯來閱讀品達的讀者，最突出的難點在于神話與歷史背景之復(fù)雜，詩思轉(zhuǎn)換之突兀，意象含義之晦澀，通篇意義如何貫通這四大方面。其中了解神話背景的困難尤其在于，詩人往往并不完整地講述一個神話，而是策略性地點出其中個別細節(jié)，有時“簡單地”提及，有時則是“糾正”神話傳說中的某個情節(jié)，而當(dāng)日的觀眾或讀者卻不僅可以補充詩人略去不敘的情節(jié)，會心的人還可以充分領(lǐng)會詩人借提到的某個神話及其中細節(jié)或用以規(guī)勸或用以批評的意圖等等。品達在詩中講述或提及神話，當(dāng)然是針對他受雇贊頌的得勝者或得勝賽會而發(fā)的，因此在本來就很晦澀的神話之外，又有對歷史事件和歷史人物的影射或點評，反映出受雇的詩人與雇主之間的各種關(guān)系，當(dāng)時的政治、軍事等時局，某些家族的興衰歷史等等。對于后世讀者來說，特別是廣大的中國讀者，這樣的詩讀起來僅就涉及的神話歷史而言，就已經(jīng)相當(dāng)難懂了。

“瘋子譯瘋子”

文藝復(fù)興以來，西方對品達的解讀、翻譯和繼承是經(jīng)歷了懵懂、誤解到比較深刻這樣一個發(fā)展過程的。以英國詩歌為例，第一首公認的品達式贊歌是莎士比亞的同代人本·瓊生（Ben Jonson，1572—1637）的詩《紀念凱瑞爵士與莫里森爵士》。在這首詩中，詩人采納了品達的正轉(zhuǎn)（Turn）、反轉(zhuǎn)（Counterturn）、副歌或立定歌（Stand）這樣的三節(jié)一章結(jié)構(gòu)，還借用了品達《匹》2中軟木浮標的意象，但是這些借鑒尚顯皮毛，在更深更多的層面上與品達關(guān)系甚遠。

瓊生之后英國詩歌里第二位所謂品達式詩人考利（Abraham Cowley，1618—1667）曾說： “如果有人致力于字對字地翻譯品達，會被人看作是一個瘋子在翻譯另一個瘋子。”在相當(dāng)長時間里，考利的話的確反映了人們對品達作品的隔膜，也間接說明那時人們要翻譯品達，就不得不按照當(dāng)時的見識水平把原文弄得“文通字順”。

考利之后過了一個多世紀，在德語詩歌中，歌德曾經(jīng)按照他理解的品達寫下了著名的《漫游人的風(fēng)暴之歌》（Wanderers Sturmslied，1772）等所謂狂歌式詩篇，并且獲得了極高的聲譽，成為狂飆突進運動中的代表作。然而在今天看來，這樣的所謂品達式詩歌仍然是基于對詩人作品的隔膜這一不幸狀況想當(dāng)然地寫出的。作為德語詩歌史上的重要作品，歌德的這些詩篇的地位不容置疑，但是跟品達其實沒有什么實質(zhì)關(guān)系。

歌德的“品達式”狂歌產(chǎn)生數(shù)十年之后，從1800年起，荷爾德林對品達的接受要比歌德深刻得多，但是他的品達式詩歌卻在很長時間里被當(dāng)作瘋?cè)藝艺Z，以一種非常悲劇的情形、在反諷的意義上印證了考利的斷言：直譯品達就是瘋子譯瘋子。

像讀《詩經(jīng)》雅頌一樣讀品達

今天，西方的品達研究相對于瓊生、考利乃至歌德、荷爾德林時代早已有了長足的發(fā)展，人們對品達的理解，從訓(xùn)詁、音律、歷史背景到神話宗教上，都有了極大的深化。時至今日，西方學(xué)界、特別是德國學(xué)界最推薦的翻譯品達的方式，恰恰是考利所說的字對字的直譯法。當(dāng)然，由于我們對品達理解的深化，無論詩人還是譯者都幸而不再被看作瘋子。

不過盡管如此，閱讀品達也絕非易事，原文自不必說，就是讀譯文——無論是現(xiàn)代西方語言譯本還是中譯本——也都是需要讀者下決心花時間費氣力認真對待的。品達不是那種你從咖啡桌上拿起來讀著消閑的詩人，而是需要人們在圖書館或者書房里攤開筆記本、準備好不同墨色的筆和書簽、邊讀邊查邊記的上古文本。做個類比，對于中國讀者，閱讀品達譯本跟今天人們第一次讀《詩經(jīng)》中的雅頌部分的原文差不多，都需要邊讀邊查邊記，當(dāng)然如果能上課更好（如果有的話）。因此這里要奉勸讀者，特別是年輕讀者，讀品達要花功夫，要有耐心，不要輕易畏難而退縮，因為我可以向認真的讀者們保證，這樣研讀的收獲將是豐厚的。

上古中國與古希臘詩歌之間

我在譯本中有意運用了中國上古文學(xué)、特別是《詩經(jīng)》雅頌部分的詞語，這樣做的意義和必要性主要有三個方面。其一，我在譯本說明中提到，古希臘與中國上古的共時性，提到品達生平時代相當(dāng)于中國的春秋向戰(zhàn)國過渡的時期，因此運用主要產(chǎn)生于這一時期的《詩經(jīng)》中的詞語，是在提供一種詩歌語言的對應(yīng)：縱觀世界，這恐怕是與希臘文大約同樣古老卻沒有死亡而一直綿延下來的中文所獨有的優(yōu)勢。

其二，中國的西周與春秋時代固然沒有競技賽會，但是處在人類歷史上的同時代的二者在物質(zhì)文明的很多方面是有共性的，比如說青銅和陶器是包括武器在內(nèi)的各種用具的主要材料；希臘人的戰(zhàn)車與中國西周和春秋時代的戰(zhàn)車也有可比性等等。在西方語言譯本里，對這類器具的翻譯或者可以輕易地直接借用希臘文，比如餐飲器，或者在西方后世的文明里有對應(yīng)的名稱，比如馬具和馬車部件。中國車乘文明在春秋戰(zhàn)國時代之后就衰落了，直到朱熹記載的南宋開始人抬轎子的可悲狀況。相應(yīng)地，漢語中詳盡的車乘術(shù)語也逐漸被人棄用，以至于清代以來馬具馬車部件名稱都是不學(xué)之人的土話。其他品達詩歌涉及的器具在中文發(fā)展史上也有類似的情形。中文如果用今天通用的詞來翻譯這些器具名稱，就會產(chǎn)生一種幾乎類似網(wǎng)絡(luò)惡搞一般的效果，比如我看到有人依據(jù)英文把《奧林匹亞》第一首中的鬲翻譯成鍋，就是這樣。我也無法想象把控馬的銜鑣翻譯成馬嚼子。

第三就是中西比較詩學(xué)的考慮，關(guān)于中西、特別是上古中國與古希臘詩歌之間有無可比性的討論，涉及中西比較文學(xué)中的核心問題，這里不便展開說。但是我希望通過這樣的品達譯文，提出我自己對此問題的一個表述。