內(nèi)容摘要

康拉德的《黑暗之心》在 20 世紀(jì)的批評(píng)與闡釋中已是評(píng)論家和理論家們的“戰(zhàn)場(chǎng)”和“試驗(yàn)地”。作品在新世紀(jì)以后依然引發(fā)新的議題：集中于馬洛的敘述風(fēng)格，一部分評(píng)論家們認(rèn)為作品為“精英讀者”而創(chuàng)作，意味著康拉德有意疏遠(yuǎn)大眾文化和“普通讀者”；側(cè)重于題材上的“帝國(guó)羅曼司”特點(diǎn)，不少評(píng)論家指出，作品的“目標(biāo)讀者”恰恰是當(dāng)時(shí)英國(guó)文學(xué)市場(chǎng)上的“普通讀者”。不過(guò)從出版語(yǔ)境反觀(guān)，通俗題材以及相應(yīng)的讀者僅僅是他用于構(gòu)建“理想讀者”的障眼法。以馬洛作為主要敘述者，將故事中的聆聽(tīng)場(chǎng)景作為一個(gè)邀約機(jī)制，康拉德引導(dǎo)讀者從“普通讀者”的閱讀立場(chǎng)深入關(guān)于故事意義的象征閱讀；這一形式策略以及相應(yīng)的閱讀進(jìn)程暗含了康拉德寄寓于“普通讀者”中的“理想讀者”：即，以通俗題材吸引普通讀者進(jìn)入故事世界，通過(guò)“嵌套結(jié)構(gòu)”、“聆聽(tīng)場(chǎng)景”、“延緩解碼”、象征敘述等一系列手法引導(dǎo)讀者超越起初囿于通俗故事和出版語(yǔ)境的閱讀期待。

關(guān)鍵詞

《黑暗之心》；目標(biāo)讀者；理想讀者；修辭策略；閱讀進(jìn)程

一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，康拉德（Joseph Conrad, 1857—1926）的《黑暗之心》（Heart of Darkness, 1899）一直為評(píng)論界所關(guān)注。新世紀(jì)前后，關(guān)于“作品為誰(shuí)而寫(xiě)”的討論引發(fā)了熱議。有研究集中于馬洛（Charlie Marlow）的敘述，認(rèn)為富有象征與隱喻的語(yǔ)言風(fēng)格表明作品為小眾精英而創(chuàng)作，透露出康拉德對(duì) 19 世紀(jì)末英國(guó)“普通讀者”（common reader）的有意疏遠(yuǎn)（Achera?ou 99, 110-112）；有的聚焦于圍繞馬洛非洲腹地之行展開(kāi)的敘述，則認(rèn)為故事明顯的“帝國(guó)羅曼司”題材意味著作品為普通讀者而寫(xiě)，代表了康拉德對(duì)大眾文化以及文學(xué)市場(chǎng)的了解與接納（Atkinson 372, Finkelstein 44）。

這一研究動(dòng)態(tài)從敘述形式和故事樣式兩個(gè)方面辨析暗含在《黑暗之心》中的作者意圖以及讀者意識(shí)，延續(xù)了評(píng)論界對(duì)康拉德小說(shuō)現(xiàn)代主義風(fēng)格獨(dú)特性的一貫重視（Szczeszak-Brewer 7）。一般認(rèn)為，現(xiàn)代主義文學(xué)以形式創(chuàng)新抵抗大眾文化對(duì)精英文化的擠壓（Ortega 5）。哈珀姆的觀(guān)點(diǎn)更為直接：現(xiàn)代主義作家以形式藝術(shù)吸引精英讀者，并與文學(xué)市場(chǎng)上的大眾讀者保持距離（Harpham 86-88）。康拉德注重?cái)⑹黾记桑男≌f(shuō)被視為早期現(xiàn)代主義文學(xué)的重要代表（Jameson 266）；同時(shí)，康拉德深受英國(guó)文學(xué)市場(chǎng)影響，他在創(chuàng)作大多數(shù)作品時(shí)都以特定文學(xué)期刊的讀者群體作為“目標(biāo)讀者”，使得作品在題材和故事樣式上帶有大眾文學(xué)傾向（Wexler 23）。作為康拉德早期作品的重要代表，《黑暗之心》引發(fā)評(píng)論界對(duì)“讀者”問(wèn)題的關(guān)注。一方面，它被視為以精致的敘述結(jié)構(gòu)以及象征風(fēng)格吸引精英讀者的現(xiàn)代主義小說(shuō)（Brantlinger 264）；另一方面，它又是深受普通讀者喜愛(ài)的通俗故事（Dryden 111）。作為一種調(diào)和立場(chǎng)，沃茨提出，兩類(lèi)讀者均為《黑暗之心》的“隱含讀者”，因不同歷史語(yǔ)境而擁有不同讀者群體：贏(yíng)得當(dāng)代讀者青睞的是巧妙的敘事結(jié)構(gòu)和馬洛的語(yǔ)言方式，但在作品出版時(shí)深得讀者喜愛(ài)的卻是通俗的故事內(nèi)容（Watts 57）。

仔細(xì)閱讀《黑暗之心》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，故事內(nèi)容與敘述形式共同構(gòu)成了作品的敘事整體，共同作用于作品出版時(shí)以期刊讀者為主要群體的“目標(biāo)讀者”，并在敘述中引導(dǎo)這一群體超越原先的閱讀期待。換言之，隱含在作品中的“讀者”并非某個(gè)既定的閱讀群體，而是在閱讀中發(fā)生變化的一個(gè)“閱讀進(jìn)程”：與內(nèi)容層面的“帝國(guó)羅曼司”題材相對(duì)應(yīng)，讀者開(kāi)始于“為情節(jié)而閱讀”，但隨著閱讀的推進(jìn)，逐漸傾向于馬洛的敘述立場(chǎng)，并從象征維度探究故事的象征意義。

01

歷史語(yǔ)境中的目標(biāo)讀者

探究《黑暗之心》為誰(shuí)而寫(xiě)，勢(shì)必涉及與作家意圖相關(guān)的“讀者”議題。自新批評(píng)以降，小說(shuō)理論界關(guān)于“讀者”的討論傾向于從作品形式中辨析作者意圖與讀者接受之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。這一立場(chǎng)集中體現(xiàn)在伊塞爾提出的“隱含讀者”概念（implied reader）中。伊塞爾認(rèn)為，“隱含讀者”不是指某個(gè)閱讀主體，而是指契合作家意圖的閱讀立場(chǎng)；這一立場(chǎng)隱含“在作品的結(jié)構(gòu)中”，逐步顯現(xiàn)于閱讀過(guò)程（Iser 285）。這一觀(guān)點(diǎn)把作品看做作者意圖的文本呈現(xiàn)，相信讀者在閱讀中接近于作者期待的閱讀立場(chǎng)。集中于作品修辭策略及其效果，小說(shuō)修辭學(xué)理論家布思在論及作者與讀者關(guān)系時(shí)提出，作家對(duì)自己作品的讀者有著充分的想象，并以特定的修辭策略引導(dǎo)想象的讀者成為作家與之交流的對(duì)象；讀者在閱讀中逐漸發(fā)現(xiàn)代表作者意圖的“隱含作者”，并與之產(chǎn)生認(rèn)同（Booth 138）。較之伊塞爾以“隱含讀者”概念對(duì)作品總體結(jié)構(gòu)的概述，布思對(duì)特定修辭策略及其效果的重視在闡釋實(shí)踐中更具可操作性。換言之，不同的修辭策略意味著作家對(duì)“隱含讀者”有著不同的想象。另外，不同的修辭策略與作品創(chuàng)作的語(yǔ)境以及閱讀市場(chǎng)上業(yè)已存在的讀者群體密不可分。可以說(shuō)，固化在文本敘事策略中的“隱含讀者”與歷史語(yǔ)境有關(guān)。若要進(jìn)一步探究構(gòu)建“隱含讀者”背后的歷史成因，必然要涉及作家創(chuàng)作作品時(shí)的外部因素，特別是作品產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境，包括出版樣式。在一定程度上，具體的歷史語(yǔ)境決定了作家的讀者想象。

《黑暗之心》從一開(kāi)始就有著明確而具體的目標(biāo)讀者。1898 年 12 月中旬，康拉德接受了文學(xué)月刊《布萊克伍德》（Blackwood’s Edinburgh Magazine）總編布萊克伍德（William Blackwood, 1836—1912）的約稿，計(jì)劃以自己的剛果之行（1890）為素材創(chuàng)作一個(gè)中篇故事，以供期刊第一千期紀(jì)念刊之用。明確的寫(xiě)作動(dòng)因以及出版語(yǔ)境對(duì)于康拉德而言意味著清晰的目標(biāo)讀者形象。史料顯示，《布萊克伍德》創(chuàng)立于 1817 年，一向以刊登文壇新人新作著稱(chēng)，在文人圈及上流社會(huì)讀者中間享有聲譽(yù)。不過(guò)，從 19世紀(jì)中期開(kāi)始，期刊經(jīng)常刊登講述英國(guó)人在海外殖民地的冒險(xiǎn)故事 , 至 19 世紀(jì)末，這一態(tài)勢(shì)愈加明顯，而《布萊克伍德》的讀者也因此被視為代表大眾趣味的“普通讀者”（Atkinson 372）。從康拉德的信件中可以看出，他經(jīng)常翻閱《布萊克伍德》，了解期刊讀者的閱讀傾向，有意將期刊讀者作為他后來(lái)稱(chēng)之為“布萊克伍德時(shí)期”（1897—1902）作品的目標(biāo)讀者（Conrad, Collected Letters 2:129）。

康拉德與《布萊克伍德》的合作始于 1897 年。從 1897年到 1903 年，他在與該期刊合作期間完成了《凱萊恩：一段記憶》（Karain: A Memory, 1897）、《青春》（Youth,1889）、《黑暗之心》、《窮途末路》（The End of Tether, 1902）、《吉姆爺》（Lord Jim, 1900）。瓦特的研究揭示，康拉德選擇與這家知名期刊合作，源于其文學(xué)導(dǎo)師加尼特（Edward Garnett, 1868—1937）的建議，即，以文學(xué)市場(chǎng)上占據(jù)多數(shù)的普通讀者作為目標(biāo)讀者（Watt 27）。作為當(dāng)時(shí)英國(guó)文學(xué)市場(chǎng)上最具影響力的期刊，《布萊克伍德》為康拉德提供了一個(gè)數(shù)量眾多的讀者群，而期刊讀者對(duì)流行故事的喜好也為他這一時(shí)期的創(chuàng)作提供了重要參照（Knowles and Moore 44）。值得一提的是，康拉德與《布萊克伍德》合作期間，講述英國(guó)紳士日常生活的家庭故事雖然依舊受到喜愛(ài)，廣受歡迎的卻是與帝國(guó)殖民地有關(guān)的域外冒險(xiǎn)記（Atkinson 372），后者催生了具有時(shí)代特點(diǎn)的故事樣式——“帝國(guó)羅曼司（imperial romance）”（Dryden 4-6, 111）。據(jù)此，研究者們認(rèn)為，《黑暗之心》的故事內(nèi)容契合這一大眾閱讀趣味（Atkinson 376-378, Vidan 405, Connolly 82, Cornwell 204）。依照多諾萬(wàn)的觀(guān)察，《黑暗之心》與同時(shí)代的暢銷(xiāo)書(shū)作家卡特克里夫（C. J. Cutcliffe Hyne, 1866—1944）的域外冒險(xiǎn)系列有著驚人的相似，表明《黑暗之心》為當(dāng)時(shí)普通讀者而創(chuàng)作 (Donovan 170）。伊索恩同樣認(rèn)為，《黑暗之心》借鑒了暢銷(xiāo)書(shū)作家哈格德（H. Rider Haggard, 1886—1925）的非洲歷險(xiǎn)故事《所羅門(mén)王的寶藏》（King Solomon’s Mines, 1885），說(shuō)明《黑暗之心》的“讀者”并非當(dāng)代評(píng)論持續(xù)關(guān)注的精英讀者，而是當(dāng)時(shí)文學(xué)市場(chǎng)上的普通讀者（Easthope 82）。

上述史實(shí)與舉證表明，《黑暗之心》為《布萊克伍德》讀者定制，并且符合當(dāng)時(shí)普通讀者的閱讀喜好。然而，目標(biāo)讀者并不等于“隱含讀者”，而是作家用于構(gòu)建“隱含讀者”的一個(gè)外部參照。或者說(shuō)，滿(mǎn)足“目標(biāo)讀者”期待的故事樣式或許只是吸引普通讀者閱讀作品的策略，代表作者期待的“隱含讀者”隱匿在作品的敘述技巧中。接受美學(xué)理論家姚斯提出的“期待視野”（horizon of expectation）有助于我們發(fā)現(xiàn)其中奧妙。姚斯認(rèn)為，作家想象作品為某個(gè)讀者群體而創(chuàng)作，將這一群體的“期待視野”寫(xiě)入作品中；同樣重要的是，作家必須與讀者的期待保持距離，甚至讓讀者感到吃驚、失望，或者不滿(mǎn)，以此引導(dǎo)讀者超越原先的閱讀期待，繼而成為作家期待的“理想讀者”（Jauss 18, 14）。與伊塞爾的“隱含讀者”一樣，姚斯的“理想讀者”不是某個(gè)具體的閱讀主體；不同的是，“理想讀者”脫胎于“想象的讀者”，成形于閱讀過(guò)程。具體到《黑暗之心》的“理想讀者”，我們可以說(shuō)，康拉德借用流行的帝國(guó)冒險(xiǎn)故事樣式，將馬洛的非洲腹地之行作為核心情節(jié)，這一選擇滿(mǎn)足了當(dāng)時(shí)普通讀者的閱讀期待，但是，如何引導(dǎo)讀者在閱讀中放棄程式化期待，理解非洲之行對(duì)馬洛的深刻影響，則是康拉德的審美期待。他在寫(xiě)給《布萊克伍德》主編的信中表示，寫(xiě)作《黑暗之心》的一個(gè)動(dòng)機(jī)在于“激發(fā)讀者的想象力”，假如讀者在讀完第一部分后仍然不知其所以然，說(shuō)明作品失敗了，就得重寫(xiě)整個(gè)故事（Conrad, Collected Letters 1:381）。從閱讀效果反觀(guān)康拉德的期待，我們可以推測(cè)，這一愿望能否實(shí)現(xiàn)，在很大程度上取決于作品是否具有相應(yīng)的“召喚結(jié)構(gòu)（structural appeal）”（Iser 278-279），在滿(mǎn)足讀者好奇心的同時(shí)不被表面的“帝國(guó)羅曼司”樣式所左右。

為了深入探究康拉德預(yù)設(shè)于《黑暗之心》中的閱讀引導(dǎo)機(jī)制，我們有必要辨析作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)與修辭手法之間的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。不過(guò)，在這之前，首先了解一下《黑暗之心》與讀者的見(jiàn)面方式——期刊連載，以揭示連載這一出版樣式在作者意圖與讀者期待之間的勾連作用。

在 19 世紀(jì)后半葉的英國(guó)文學(xué)市場(chǎng)上，小說(shuō)連載成為占據(jù)主導(dǎo)位置的出版樣式，也深刻影響了普通讀者的閱讀趣味（Altick 367）。康拉德的小說(shuō)，除了《阿麥耶的癡夢(mèng)》（Almayer’s Folly）和《海隅逐客》（An Outcast of the Islands），最初都以連載方式刊出。站在讀者立場(chǎng)上看，連載導(dǎo)致閱讀中斷（Ireland 49），只好等待“下回分解”；對(duì)于作家而言，連載過(guò)程中的停頓卻是了解讀者反應(yīng)的契機(jī)（Hayward 4）。《黑暗之心》分三個(gè)部分，于 1899 年 2 月、3 月和 4 月三期連載。與其它三部“馬洛敘事”不同，《黑暗之心》三個(gè)部分的劃分由康拉德決定（Conrad, Collected Letters 2:161, 164）。第一部分止于“鉚釘事件”：馬洛急著前往內(nèi)陸站援救庫(kù)爾茨，修理蒸汽船所需的鉚釘卻遲遲未到；第二部分始于馬洛在中央站聽(tīng)到叔侄二人策劃謀害庫(kù)爾茨的一刻，止于偶遇庫(kù)爾茨的崇拜者、穿得像馬戲團(tuán)演員的俄國(guó)商人；第三部分圍繞馬洛來(lái)到內(nèi)陸站后看到的景象展開(kāi)敘述。康拉德在和友人的信中提到，這一切分出于“實(shí)際”考慮（Conrad, Collected Letters 2:164）。“實(shí)際”一語(yǔ)或許帶有期刊版面的考慮，不過(guò)，故事核心情節(jié)圍繞馬洛溯河而上的旅程推進(jìn)，以此反觀(guān)連載中的停頓點(diǎn)，我們可以看出，康拉德把“鉚釘事件”和遇見(jiàn)俄國(guó)商人分別作為兩個(gè)停頓點(diǎn)——這一安排有利于增強(qiáng)懸念，吸引讀者關(guān)注后續(xù)事件。同樣重要的是，“鉚釘事件”雖然導(dǎo)致馬洛無(wú)法及時(shí)趕到內(nèi)陸站，但他因此發(fā)現(xiàn)了貿(mào)易站內(nèi)部的陰謀，這一安排使得馬洛的腹地之行成為作品中的一個(gè)核心隱喻，為最后部分關(guān)于庫(kù)爾茨形象的象征“閱讀”做好鋪墊。

《黑暗之心》第一部分刊登后，康拉德收到好友格雷厄姆（Cunninghame Graham, 1852—1936）的來(lái)信；得知對(duì)方稱(chēng)贊作品借冒險(xiǎn)故事樣式抨擊殖民行徑，康拉德提醒他還有兩部分尚未刊出，同時(shí)不無(wú)遺憾地感概：“連你這樣的讀者都沒(méi)有理解作品”（Conrad, Collected Letters 2:157）。站在康拉德的立場(chǎng)上看，第一部分明顯套用了大眾熟悉的冒險(xiǎn)故事樣式，格雷厄姆的閱讀反應(yīng)表明，借用通俗故事吸引普通讀者，這一策略已然奏效。這也解釋了康拉德為何提醒他故事“還有后續(xù)”（Conrad, Collected Letters 2:158）。言外之意在于暗示對(duì)方第一部分只是故事引子。耐人尋味的是，總編布萊克伍德在第一部分刊出后沒(méi)有任何表態(tài)，但在第二部分刊出后立刻寫(xiě)信給康拉德，稱(chēng)這部分的象征手法賦予敘述強(qiáng)烈感染力（Conrad, Collected Letters 2:164）。作為期刊總編，布萊克伍德有責(zé)任在普通讀者與小眾精英不同閱讀期待之間進(jìn)行協(xié)調(diào)。為了保持期刊在英國(guó)閱讀市場(chǎng)上的主導(dǎo)地位，《布萊克伍德》必須細(xì)致照顧到普通讀者對(duì)通俗故事的閱讀興趣；同時(shí)，為了避免因?yàn)橛祥喿x市場(chǎng)導(dǎo)致期刊讀者審美平庸化，期刊希望作家以個(gè)性化的寫(xiě)作方式引導(dǎo)讀者超越程式化閱讀。從這個(gè)角度理解，布萊克伍德在第一部分刊出后的沉默意味著對(duì)故事下文及其不同敘述方式的期待，而作品在二、三兩個(gè)部分持續(xù)增強(qiáng)的象征敘述表明，總編的期待并未落空。

值得一提的是，《黑暗之心》連載時(shí)的題目是“The Heart of Darkness”。1898 年12 月，康拉德在給主編布萊克伍德的信中提到，他決定取這個(gè)故事題目是因?yàn)楣适聝?nèi)容與題材屬于“當(dāng)下時(shí)代”，但他強(qiáng)調(diào)，“故事本身的藝術(shù)”更重要（Conrad, Collected Letters 2:139-140）。康拉德賦予作品的象征意義以及相應(yīng)的“隱含讀者”可見(jiàn)一斑。一方面，他希望《黑暗之心》緊扣當(dāng)時(shí)擾動(dòng)歐洲的“瓜分非洲”事件，利用“帝國(guó)羅曼司”這一通俗樣式突出實(shí)際地理空間及其現(xiàn)實(shí)事件，吸引當(dāng)時(shí)英國(guó)讀者對(duì)“黑暗大陸”的關(guān)注；另一方面，他希望作品在敘述手法上有別于“帝國(guó)羅曼司”的程式化敘述，引領(lǐng)讀者躍出固有的閱讀期待，繼而發(fā)現(xiàn)隱匿在敘述策略中的深層意義。這一創(chuàng)作意圖以及對(duì)讀者的期待透露在作品成書(shū)出版時(shí)的題目上。1902 年，康拉德將《黑暗之心》與《青春》和《窮途末路》集結(jié)為故事集《青春故事集》（Youth: A Narrative and Two Other Stories），把題目改為“Heart of Darkness”①。很顯然，連載版和成書(shū)版題目均帶有多重修辭意義。“黑暗”指向非洲地理，使讀者聯(lián)想到當(dāng)時(shí)的流行語(yǔ)“黑暗大陸（the Dark Continent）”（Stanley 69）；與“瓜分非洲”事件相應(yīng)，“黑暗”直指殘暴的殖民行徑；同時(shí)，馬洛對(duì)暴行背后心理動(dòng)機(jī)與道德立場(chǎng)的探究使得“黑暗”成為一個(gè)隱喻，比附道德失范后人性的墮落。比較這兩個(gè)題目可以看出，刪除定冠詞后的題目幾近于一個(gè)“死喻”（dead metaphor），抹去了喻體與本體之間的界限，使得“黑暗”一詞的象征意義輻射至作品整體。可以說(shuō)，連載版《黑暗之心》的讀者雖然是作品出版語(yǔ)境中的目標(biāo)讀者，康拉德期待的卻是超越這一語(yǔ)境的“理想讀者”。卡勒在討論敘事成規(guī)與“隱含讀者”關(guān)系時(shí)提出，小說(shuō)家總是通過(guò)借用敘事成規(guī)進(jìn)行創(chuàng)作，以期吸引讀者進(jìn)入故事。不過(guò)，小說(shuō)家的用意往往在于通過(guò)否定成規(guī)，迫使讀者在“熟悉的世界”以外尋找闡釋意義的平衡點(diǎn)（Culler xii）。可以說(shuō)，康拉德期待的“理想讀者”隱匿在《黑暗之心》的敘事形式中。

02

馬洛的聽(tīng)眾及其修辭意義

《黑暗之心》的敘事形式一直為評(píng)論界關(guān)注。作為一個(gè)具有修辭意義的敘事場(chǎng)景，馬洛與其聽(tīng)眾的關(guān)系尤其受到重視。上世紀(jì)五十年代有評(píng)論家提出，故事里的聽(tīng)眾期待馬洛直截了當(dāng)?shù)刂v述故事發(fā)生了什么，而馬洛則希望聽(tīng)眾關(guān)注故事背后的意義，敘述者與聆聽(tīng)者之間錯(cuò)位的期待折射了康拉德對(duì)普通讀者的失望（Evans 59, Gross 170）。九十年代，評(píng)論家格雷弗認(rèn)為，康拉德采用由其中一位聽(tīng)者轉(zhuǎn)述馬洛的敘事（故事和敘述方式）的嵌套結(jié)構(gòu)（embedding），這一安排意在引導(dǎo)普通讀者與轉(zhuǎn)述者“我”一樣琢磨字里行間的意蘊(yùn)。遺憾的是，故事里的聽(tīng)眾終究未能領(lǐng)悟馬洛的意圖；同理，《黑暗之心》難以為普通讀者理解（Graver 23）。延續(xù)這一解讀，當(dāng)代評(píng)論家阿奇里歐提出，康拉德為馬洛安排不同的聽(tīng)眾，賦予馬洛故事的轉(zhuǎn)述者以較好的理解力，同時(shí)在敘述中調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾注意力，使得“能力好的聽(tīng)眾”區(qū)別于“能力差的”（Achera?ou 124）。我國(guó)學(xué)者賴(lài)輝同樣注意到了康拉德在《黑暗之心》中構(gòu)造的“讀者”形象。在他看來(lái)，馬洛故事的轉(zhuǎn)述者“我”代表了作品的理想讀者，而其余聽(tīng)眾則為“一般讀者”的象征展現(xiàn)（57）。

評(píng)論界把馬洛與其聽(tīng)眾關(guān)系看做康拉德與讀者關(guān)系的象征展現(xiàn)，這一立場(chǎng)源于小說(shuō)理論界對(duì)“敘事受眾”（narrative audience）及其修辭作用的重視。在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論中，故事里的聽(tīng)者被稱(chēng)作“受述人”（narratee），主要功能在于溝通敘述者和讀者關(guān)系（Prince 21-23）。依照拉比諾維茨的看法，小說(shuō)家在故事中塑造 “虛構(gòu)的受眾”（fictive audience），不僅能夠增強(qiáng)故事似真性，還有助于引發(fā)讀者想象自己置身于故事世界，與故事里的聽(tīng)眾發(fā)生認(rèn)同（Rabinowitz 134）。采用人物敘述者，并為之安排“虛構(gòu)的受眾”，這一策略在康拉德的小說(shuō)中具有結(jié)構(gòu)功能和修辭意義。以馬洛為敘述者，康拉德創(chuàng)作了《黑暗之心》《青春》《杰姆爺》《機(jī)緣》四部“馬洛敘事”。敘述者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的連貫性賦予四部作品以情節(jié)連關(guān)性，相似的“講故事”與“聽(tīng)故事”場(chǎng)景凸顯了作品的口述特點(diǎn)，使得讀者的閱讀行為與故事中的聽(tīng)眾具有相似性。不過(guò)，康拉德在提及這一策略時(shí)強(qiáng)調(diào)，馬洛是一個(gè)“障眼法，一個(gè)巧妙的設(shè)計(jì)”（Conrad, “Author’s Note” vii）。作為轉(zhuǎn)移讀者注意力的手法，馬洛取代了全知敘述者，以免讀者將馬洛看做作者的代言人；作為一個(gè)“巧妙的設(shè)計(jì)”，由馬洛向故事中的聽(tīng)眾講述自己的經(jīng)歷，再由其中一位聽(tīng)者回憶當(dāng)初聽(tīng)故事場(chǎng)景，其效果類(lèi)似于對(duì)馬洛的故事和聽(tīng)眾的反映進(jìn)行了“情景再現(xiàn)”：一方面，馬洛的故事得以全部呈現(xiàn)；另一方面，故事中聽(tīng)眾的反應(yīng)同樣成為作品描述的對(duì)象。換句話(huà)說(shuō)，當(dāng)故事中的聽(tīng)眾及其聆聽(tīng)反應(yīng)成為作品敘述內(nèi)容時(shí)，“虛構(gòu)受眾”難以為讀者認(rèn)同。這一傾向在《黑暗之心》的開(kāi)篇處就有端倪。

《黑暗之心》開(kāi)篇，“奈利號(hào)”商船停泊在泰晤士河出海口，“我”和船長(zhǎng)、律師、會(huì)計(jì)、馬洛一起坐在船尾，等待退潮時(shí)逐浪啟航，此時(shí)，“我們?cè)谕顺鼻盁o(wú)所事事”，這一閑暇“注定我們只好聽(tīng)他〔馬洛〕講述一段沒(méi)有結(jié)果的經(jīng)歷”（Conrad, Heart of Darkness 8）。連續(xù)出現(xiàn)的“我們”，以及具體的空間描寫(xiě)，描摹了四位聽(tīng)眾等待馬洛講故事的畫(huà)面，將讀者帶入了聽(tīng)故事的場(chǎng)景。不過(guò)，“我”很快轉(zhuǎn)向描繪自己與其他三人的不同反應(yīng)：“我”從頭至尾仔細(xì)聽(tīng)馬洛講述，努力從“每一個(gè)詞語(yǔ)中捕捉線(xiàn)索”；其他人基本上默不作聲，“有可能睡著了”（33）。前述提到，阿奇里歐把“我”看做契合康拉德對(duì)理想讀者的期待，對(duì)照這里“我”對(duì)自己以及其它聽(tīng)者的描繪，這一解釋難以成立。同為故事中的聽(tīng)眾，“我”和其他三人具有吸引讀者進(jìn)入故事場(chǎng)景的修辭作用，但難以成為讀者與之認(rèn)同的閱讀立場(chǎng)。事實(shí)上，“我”對(duì)其他聽(tīng)眾的描述前后不一。“我”開(kāi)始時(shí)認(rèn)為只有自己認(rèn)真聆聽(tīng)，不久便發(fā)現(xiàn)并非如此。當(dāng)馬洛把船上聽(tīng)眾比作“在鋼絲上表演翻跟斗把戲的猴子”時(shí)，“我”聽(tīng)到有人提醒馬洛“說(shuō)話(huà)客氣點(diǎn)”（42）；當(dāng)馬洛講到前往貿(mào)易站途中看到“黑暗且不可思議的狂亂景象”時(shí)（43），聽(tīng)眾反應(yīng)強(qiáng)烈，馬洛只得暫停講述，反問(wèn)聽(tīng)眾“誰(shuí)在那兒咕噥？”（44）；當(dāng)他講到舵手之死時(shí)，聽(tīng)眾的情緒變得更加激動(dòng)，馬洛再次停下來(lái)反問(wèn)道：“什么？荒謬！讓荒謬見(jiàn)鬼去吧！荒謬！我親愛(ài)的伙計(jì)們，對(duì)于因?yàn)榫o張把一雙新鞋扔進(jìn)河里的人，你們能指望他做什么呢？”（59）這些信息表明，其他聽(tīng)眾和“我”一樣認(rèn)真聆聽(tīng)馬洛的講述。

“我”起初以為只有自己認(rèn)真聆聽(tīng)，但很快發(fā)現(xiàn)并非如此——兩種認(rèn)識(shí)對(duì)于《黑暗之心》的讀者具有不同修辭意義：前者強(qiáng)調(diào)自己熟悉馬洛講故事方式，以此提醒讀者需要從字里行間辨析意義；后者意味著馬洛的敘述使得其余三人在聆聽(tīng)中改變期待，以此暗示讀者：《黑暗之心》不僅僅是一個(gè)帝國(guó)羅曼司。或者說(shuō)，故事的意義大于故事本身。馬洛開(kāi)講之初，“我”認(rèn)為馬洛并非是講故事的高手，船上聽(tīng)眾未必喜歡聽(tīng)他的故事：“水手們講故事時(shí)從不拐彎抹角，他們認(rèn)為故事好比堅(jiān)果，意義全在剝開(kāi)外殼后顯現(xiàn)的里層。但是，馬洛是個(gè)例外（除了愛(ài)講故事外）。他認(rèn)為，故事的意義不像果核那樣藏在殼里，而是在故事之外；故事點(diǎn)明意義，如同殘光穿透薄霧，也像如鬼魅一般月光下朦朧的月暈”（Conrad, Heart of Darkness 6）。以果核與果殼、光與霧、月與暈為比喻，這段話(huà)概括了馬洛和聽(tīng)眾對(duì)故事藝術(shù)的不同看法：水手們認(rèn)為一個(gè)好的故事應(yīng)該直截了當(dāng)說(shuō)明發(fā)生之事，因?yàn)槭录礊橐饬x；馬洛則認(rèn)為故事的意義不在于發(fā)生之事，而是隱匿在敘述方式中。依照米勒的解釋?zhuān)@段話(huà)代表了《黑暗之心》包含兩種敘事樣式，一種是“現(xiàn)實(shí)的、模仿的、有所指的簡(jiǎn)單故事”，另一種是隱含在“簡(jiǎn)單故事”中的“寓言敘事”（Miller 33）。這一概述點(diǎn)明了康拉德小說(shuō)敘事模式的雙重混合特點(diǎn)。不過(guò)，具體到上述引文在作品中的語(yǔ)境，我們應(yīng)該看到，這段話(huà)出自故事人物“我”之口，而非康拉德之言。“我”認(rèn)為故事和意義存在界限，康拉德未必如此。就作品整個(gè)敘述過(guò)程而言，關(guān)于馬洛非洲腹地之行的“簡(jiǎn)單故事”與暗含在敘述方式中的“寓言敘事”彼此交疊，共同作用于馬洛的聽(tīng)眾。馬洛講完故事的那一刻，船上聽(tīng)眾都沒(méi)有吭聲；船長(zhǎng)突然開(kāi)口：“我們錯(cuò)過(guò)了第一波退潮”，此時(shí)，只見(jiàn)“一大團(tuán)烏云黑壓壓地落在海平面上，那條通往天涯海角的靜靜大河在陰霾下陰沉沉地流淌——仿佛流向一個(gè)無(wú)邊無(wú)際的黑暗之心（Conrad, Heart of Darkness 96）。從起初為了打發(fā)無(wú)聊閑暇聽(tīng)馬洛講故事，到最后因?yàn)槁?tīng)故事而錯(cuò)過(guò)退潮，奈利號(hào)船上的聽(tīng)眾理解了馬洛“為何到達(dá)那里，看到了什么”（8）。與此相呼應(yīng)，《黑暗之心》的讀者從關(guān)注故事發(fā)生了什么到探究故事意義的閱讀過(guò)程，并在這一過(guò)程中接近于契合康拉德期待的“理想讀者”。

03

康拉德的“理想讀者”

以閱讀市場(chǎng)上的普通讀者作為目標(biāo)讀者，借用“帝國(guó)羅曼司”故事樣式講述自己的航海經(jīng)歷，這一策略貫穿康拉德“布萊克伍德期間”的作品中。不過(guò)，契合康拉德心意的是超越囿于通俗故事樣式的理想讀者。這一心意透露在他與友人的通信中：康拉德坦言，他對(duì)那些閱讀通俗故事的普通讀者并無(wú)興趣，這類(lèi)讀者只感興趣于眼見(jiàn)之實(shí)，譬如遠(yuǎn)航與船只，很少留意事件背后的意義（Conrad, Collected Letters 8:136）；與這一讀者群體不同，“理想讀者”既有“普通讀者的視角”，又不乏藝術(shù)鑒賞力（Conrad, Collected Letters 2:94）。康拉德把“普通讀者的視角”看作“理想讀者”的部分構(gòu)成，這一認(rèn)識(shí)表明，“理想讀者”與“普通讀者”之間主要差異在于閱讀的方式。因此，如何將兩種閱讀立場(chǎng)寫(xiě)入作品，并且引導(dǎo)讀者在閱讀中趨向于康拉德的“理想讀者”堪稱(chēng)關(guān)鍵技術(shù)。關(guān)于《黑暗之心》對(duì)“理想讀者”的期待，學(xué)界大多圍繞故事表象與敘述風(fēng)格之間的反差展開(kāi)。洛特指出，看似簡(jiǎn)單的故事隨著敘述的展開(kāi)變得意義晦澀，為了理解作品意義，讀者不得不“仔細(xì)、重復(fù)閱讀”（Lothe 165）。立場(chǎng)相近，瓦茨認(rèn)為，《黑暗之心》要求讀者重復(fù)閱讀，因?yàn)榈谝槐殚喿x與第二遍閱讀的體驗(yàn)大相徑庭（Watts 40）。簡(jiǎn)言之，《黑暗之心》以復(fù)雜的方式講述了一個(gè)簡(jiǎn)單的故事。這一觀(guān)察揭示了作品對(duì)兩類(lèi)讀者均具有吸引力，同時(shí)指出了作品整體上對(duì)康拉德稱(chēng)之為“不乏藝術(shù)鑒賞力”的“理想讀者”的期待。不過(guò)，根據(jù)故事和敘述之分將兩類(lèi)讀者分而治之，忽視了情節(jié)結(jié)構(gòu)對(duì)讀者的影響作用。前述提到，《黑暗之心》帶有明顯的帝國(guó)羅曼司特點(diǎn)，但是，借用馬洛的敘述風(fēng)格，康拉德引導(dǎo)類(lèi)型化讀者超越程式化期待，使得讀者在閱讀進(jìn)程中關(guān)注馬洛強(qiáng)調(diào)的故事意義。這一特點(diǎn)集中體現(xiàn)在情節(jié)進(jìn)程中持續(xù)增強(qiáng)的視覺(jué)描寫(xiě)及其象征意義中。圍繞馬洛非洲腹地之行展開(kāi)的敘述推動(dòng)著情節(jié)延申，同時(shí)，馬洛以經(jīng)歷事件時(shí)的眼光描繪當(dāng)時(shí)的感覺(jué)與印象，導(dǎo)致情節(jié)進(jìn)程遲緩。這一處理維持了“帝國(guó)羅曼司”對(duì)普通讀者的吸引力，同時(shí)賦予旅程母題以象征意義和原型特點(diǎn)（Guerard 15）。當(dāng)馬洛接近內(nèi)陸站時(shí)，他覺(jué)得自己像是“去地獄走了一趟”（Conrad, Heart of Darkness 19）。這一描述令人聯(lián)想起維吉爾在《埃涅阿斯紀(jì)》卷六中描寫(xiě)的冥府之路，以及但丁在《神曲》“地獄篇”里描繪的地獄之行；借馬洛思緒引出的文學(xué)經(jīng)典及其宗教主題賦予旅程母題和意象以寓言性質(zhì)。依照弗萊的觀(guān)點(diǎn)，出現(xiàn)在羅曼司中的意象通常具有寫(xiě)實(shí)和寓言雙重所指，一方面，意象延續(xù)著它在羅曼司樣式中的具體所指，另一方面，意象以抽象化的概念向著象征意義延展（Frye 89-90）。《黑暗之心》雖然不是弗萊意義上的羅曼司，不過(guò)，由馬洛講述的非洲腹地之行以其象征風(fēng)格使得旅程母題超越了它在帝國(guó)羅曼司樣式中的日常所指。

圍繞旅程展開(kāi)的敘述持續(xù)賦予《黑暗之心》以象征意義，同時(shí)，關(guān)于馬洛深入貿(mào)易站的講述仍然維系著羅曼司的懸念。采用馬洛經(jīng)歷事件時(shí)的有限視角，康拉德延緩揭示事實(shí)與真相，增強(qiáng)懸念與緊張氛圍。例如，馬洛一直不明白為何鉚釘遲遲未到，直到不經(jīng)意間聽(tīng)到叔侄的談話(huà)后才意識(shí)到，沉船事故其實(shí)是貿(mào)易站經(jīng)理試圖謀殺庫(kù)爾茨的陰謀。“鉚釘事件”導(dǎo)致馬洛前往內(nèi)陸站的行程嚴(yán)重滯后，同時(shí)，馬洛發(fā)現(xiàn)真相的過(guò)程賦予這一事件以主題意義：與此前對(duì)非洲叢林的恐懼形成反差，馬洛覺(jué)察到了歐洲殖民者內(nèi)部的權(quán)力傾軋。與這一事件形成主題呼應(yīng)，馬洛最終發(fā)現(xiàn)，庫(kù)爾茨與傳說(shuō)中的英雄形象大相徑庭。“透過(guò)望遠(yuǎn)鏡我看到一只又細(xì)又瘦的胳膊向上伸著，像是在發(fā)號(hào)施令，下顎一上一下地活動(dòng)著，深陷在瘦癟腦袋里的兩只眼睛透著陰森之光，腦袋不停地上下晃動(dòng)，像是痙攣一般”（Conrad, Heart of Darkness 74）。馬洛從望遠(yuǎn)鏡里看到的庫(kù)爾茨具有寫(xiě)實(shí)和象征雙重意指：庫(kù)爾茨以征服者自居，高談闊論“普遍之愛(ài)”（74）；與這一形象形成反襯，馬洛對(duì)身體部分的描寫(xiě)——手臂、眼睛，以及腦袋，勾勒出一個(gè)令人恐怖的“鬼魅”形象。實(shí)際上，早在這一幕之前，馬洛已經(jīng)從庫(kù)爾茨住所周?chē)木跋笾锌闯鰩追侄四撸哼h(yuǎn)遠(yuǎn)望去，只見(jiàn)“房子四周矗立著六根細(xì)木柱，木柱頂端擺著像是用來(lái)裝飾的圓球（64），走近時(shí)才發(fā)現(xiàn)那些圓球是人的骷髏頭：“雙唇干皺，露出一排牙齒，笑嘻嘻的，在永恒的睡眠中笑個(gè)不停”（71）。馬洛起初以為是一些裝飾品，到后來(lái)發(fā)現(xiàn)是骷髏頭，這一視覺(jué)行為展現(xiàn)了馬洛由遠(yuǎn)及近的認(rèn)識(shí)過(guò)程。依照瓦特的解釋?zhuān)民R洛經(jīng)歷事件時(shí)的視角描述初始印象與后續(xù)事實(shí)之間的差異，這一敘述策略意在“延緩解碼”（delayed decoding），有效地將讀者置于馬洛的立場(chǎng)，理解其認(rèn)知進(jìn)程與心理感受（Watt 175）。需要指出的是，這里的“解碼”僅限于對(duì)事物表象本身而言。馬洛發(fā)現(xiàn)所謂“裝飾品”實(shí)際上是骷髏頭以后，深信眼前景象是“引發(fā)思考的糧食”，但是覺(jué)得自己難以看清隱含其中的“意義”（Conrad, Heart of Darkness 71）。換句話(huà)說(shuō)，藏匿在視覺(jué)對(duì)象背后的意義等待著解碼。細(xì)讀作品，我們不難發(fā)現(xiàn)：作為敘述策略，“延緩解碼”不止一次出現(xiàn)在情節(jié)進(jìn)程中；同時(shí)，與意義有關(guān)的觀(guān)察與思考反復(fù)出現(xiàn)在馬洛的意識(shí)中。

馬洛從一開(kāi)始就把所見(jiàn)所聞當(dāng)作等待解碼的謎團(tuán)。啟程之初，他站在船上看著海岸線(xiàn)滑過(guò)，覺(jué)得這是“一個(gè)無(wú)法揭開(kāi)謎底的一個(gè)謎”：“海岸就在你眼前——微笑著，皺著眉頭，向你招手，宏偉、卑劣、乏味，或者野蠻，永遠(yuǎn)沉默卻又像是在竊竊私語(yǔ)：來(lái)吧，探究一下這里的秘密”（Conrad, Heart of Darkness 15）。馬洛對(duì)岸邊叢林的擬人化描繪將地理空間置換成一個(gè)既有誘惑又有危險(xiǎn)的野蠻人形象，挑戰(zhàn)著馬洛一行自視為文明使者的歐洲人。來(lái)到中央站后，他看到一個(gè)黑人脖子上系著一小段白色羊毛線(xiàn)，覺(jué)得更加不可思議：“他從哪里弄來(lái)的？這是個(gè)標(biāo)記——一種裝飾物——一個(gè)符咒——還是祈求神靈護(hù)佑的表示？是否表示其它意思？”（20）象征現(xiàn)代工業(yè)的羊毛線(xiàn)竟然被黑人當(dāng)作護(hù)身符，在馬洛看來(lái)真是匪夷所思。馬洛以設(shè)問(wèn)方式將問(wèn)題拋給船上聽(tīng)眾。同時(shí)，為了鼓勵(lì)聽(tīng)眾提出自己的看法，馬洛坦言自己的敘述能力極其有限，認(rèn)為自己“彷佛在講述一個(gè)夢(mèng)”（32），所幸的是，他相信聽(tīng)眾“從故事中發(fā)現(xiàn)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)自己的理解”（33）。作為故事中的人物，馬洛對(duì)其聽(tīng)眾的期待不等于康拉德對(duì)理想讀者的期待；不過(guò)，馬洛的敘述方式及其修辭意義作用于故事中的聽(tīng)眾，也影響讀者的閱讀過(guò)程。正如康拉德所說(shuō)，選擇馬洛作為敘述者，相當(dāng)于只講述了故事的一半，“另一半在讀者那里”（Conrad, “Author’s Note” v）。換句話(huà)說(shuō)，馬洛的敘述使得非洲腹地之行的意義溢出“帝國(guó)羅曼司”類(lèi)型；至于如何理解其中的意義，則有待讀者像故事中的聽(tīng)眾那樣從字里行間進(jìn)行閱讀。

康拉德的小說(shuō)創(chuàng)作深受出版語(yǔ)境與讀者期待影響，如何在滿(mǎn)足普通讀者期待的同時(shí)表達(dá)自己的才華，并從大眾讀者中挖掘、培育契合自己審美意趣與價(jià)值立場(chǎng)的“理想讀者”，這一議題堪稱(chēng)理解康拉德小說(shuō)藝術(shù)的關(guān)鍵點(diǎn)。作為“布萊克伍德期間”的重要代表作，《黑暗之心》采用“帝國(guó)羅曼司”題材，講述馬洛的非洲腹地之行，吸引歷史語(yǔ)境中的普通讀者；同時(shí)，以馬洛為敘述者，賦予其象征意義的敘述策略與風(fēng)格，并在故事中安排具有修辭作用的聆聽(tīng)場(chǎng)景，康拉德引導(dǎo)普通讀者從表面閱讀進(jìn)入深層次象征閱讀，探究馬洛未能明言的故事意義。這一形式特點(diǎn)表明，《黑暗之心》為作品出版時(shí)的普通讀者而創(chuàng)作，契合康拉德審美意趣的“理想讀者”并不排除作品的目標(biāo)讀者；不過(guò)，作為理想化的閱讀群體，康拉德的“理想讀者”代表了作家在世紀(jì)之交對(duì)英國(guó)文學(xué)市場(chǎng)既依賴(lài)又疏離的矛盾關(guān)系：以文學(xué)期刊讀者群體的閱讀趣味為參照，康拉德創(chuàng)作了一系列“帝國(guó)羅曼司”；以回憶往事為故事構(gòu)架，借用敘述者富有象征意義的敘述風(fēng)格，康拉德賦予通俗故事以藝術(shù)旨趣。正是這種姿態(tài)使得康拉德小說(shuō)的現(xiàn)代主義具有大眾和精英雙重特征。《黑暗之心》只是這一特點(diǎn)的一個(gè)縮影。

此文原載于《外國(guó)文學(xué)研究》2021年第3期

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