蕾切爾·卡斯克：第二場(chǎng)所

“我愈發(fā)明白自己是以藝術(shù)立場(chǎng)進(jìn)入生活，我不需要直接體驗(yàn)生活”，此前在接受路易斯安那臺(tái)訪問(wèn)時(shí)，蕾切爾·卡斯克說(shuō)。關(guān)于敘述的認(rèn)知和想象，是進(jìn)入卡斯克的文學(xué)世界的入門(mén)鑰匙。當(dāng)代小說(shuō)非常擅于偽裝，作家和讀者都假裝被敘述的東西在敘述前是不存在的，未知的，此前她對(duì)《巴黎評(píng)論》表示，“對(duì)我來(lái)說(shuō)，困難在于，如何用虛構(gòu)中的設(shè)定將讀者直接帶入身份政治，同時(shí)為客觀描述建立足夠的共同身份基礎(chǔ)。偽裝在哪里，自我暴露也在哪里。在所建立的偽裝的背后，存在著你的幻想，你的無(wú)意識(shí)自我。”  

蕾切爾·卡斯克

很顯然，卡斯克成熟期以后的作品，尤其是她最著名的三部曲《邊界》（Outline）、《過(guò)境》（Transit）、《榮譽(yù)》（Kudos），都是此番觀念的具體呈現(xiàn)，卡斯克的方式與其說(shuō)藝術(shù)家的方式，尤其是現(xiàn)代小說(shuō)家們的方式，不如說(shuō)是作家的方式。其所言的敘述，其所言的未知，指涉的對(duì)象是當(dāng)下作為通俗小說(shuō)而存在的現(xiàn)代小說(shuō)，而非經(jīng)典現(xiàn)代主義文學(xué)；其敘述，其未知，可以說(shuō)是和當(dāng)代文學(xué)處境相較量后的結(jié)果。但就其效果而言，卡斯克無(wú)疑選擇了一條相當(dāng)好的道路：通過(guò)消除一種假裝的、不被作者和敘事者所熟知的先驗(yàn)知識(shí)，所書(shū)寫(xiě)變得足夠真實(shí)，足夠清晰，一種基于當(dāng)代閱讀權(quán)力關(guān)系的敘事也因之而產(chǎn)生了。

我真的相信這種形式，卡斯克告訴《巴黎評(píng)論》，“在我開(kāi)始這個(gè)嘗試之前，我真的想了很多。這些句子，如果我保持自己的規(guī)則的話，就會(huì)越來(lái)越快地把我?guī)У侥硞€(gè)新的地方，我想我可以把它描述為一個(gè)真正的女性空間。這就是我想要到達(dá)的地方。它不是一個(gè)女權(quán)主義的空間，甚至不是一個(gè)特別的性別空間，但我想有一些指向了弗吉尼亞·伍爾夫的創(chuàng)見(jiàn)，即在某個(gè)地方有一個(gè)女性的句子，一個(gè)女性的段落，一種真正的女性寫(xiě)作，這不是對(duì)男性和女性被構(gòu)建的方式的回應(yīng)，也不是由憤怒或不公正或其他東西驅(qū)動(dòng)下的產(chǎn)物。在某種程度上，這是精神性的。”

來(lái)看一看科斯克的敘述。“‘噢，和我私奔吧。’她側(cè)身過(guò)來(lái)把他的玻璃杯放在桌上的時(shí)候，他說(shuō)。我想她一定聽(tīng)到了，但他猜得沒(méi)錯(cuò)，她那雕塑般完美的臉龐面不改色。’這里的人哪！’她遠(yuǎn)去時(shí)他還看著她。他問(wèn)我是否了解這個(gè)國(guó)家，我說(shuō)我之前來(lái)過(guò)，三年前帶著我的孩子在雅典度過(guò)了一個(gè)有些災(zāi)難性的假期。’這里的人真漂亮。’”或者這一片段。“瑪麗埃麗沉默了，她抬起臉，碩大的眼睛閃閃地盯著前方。坐在她左面的男人開(kāi)口說(shuō)話了，現(xiàn)在的年輕人普遍用外表驚擾別人……他們通常都極為和善溫順……他的同齡人對(duì)我們時(shí)代的宗教和政治議題有種出人意料的冷漠。但對(duì)他來(lái)說(shuō)，政治覺(jué)醒給他帶來(lái)了徹底的理智覺(jué)醒，給他指明了在這個(gè)世界上生存的方式，他為此驕傲，但同時(shí)也感到焦慮，甚至有些愧怍，他自己也說(shuō)不清楚原因……他能透過(guò)那些沒(méi)有玻璃的窗戶看到幽深的內(nèi)部那成片的焦黑就像鬼魂一樣，到處是他們親手毀壞的殘?jiān)?dāng)時(shí)已近傍晚，整個(gè)雅典城都能看到火光……”現(xiàn)在看來(lái)很明顯，卡斯克所尋求的方式，或許就是伍爾夫方式的某種替代品，她相對(duì)于這位在時(shí)代背景下位置尷尬的前輩，要溫馴得多，但更重要的是，曾經(jīng)還尚在高峰維度的方法與想象如今已經(jīng)稀松平常，當(dāng)然它們本身并沒(méi)有變得稀松平常，事實(shí)或許是難以挽回的，我們必須以稀松平常的方式，成為幽靈，又不得不對(duì)幽靈視而不見(jiàn)。

卡斯克或許比她想象得要更懸置她的角色和情節(jié)（盡管她從來(lái)都認(rèn)為角色已經(jīng)不存在了），她的敘事者也更具有人格特質(zhì)，更內(nèi)省，更與角色或情節(jié)保持一種投合的姿態(tài)。正如許多當(dāng)代小說(shuō)家一樣，卡斯克在現(xiàn)實(shí)之中為虛構(gòu)騰挪出一個(gè)位置，而不再像古典小說(shuō)家們那樣以虛構(gòu)為視角，以虛構(gòu)為方法論。其新作《第二場(chǎng)所》（Second Place）已然表現(xiàn)得十分充分。女作家兼贊助人M和男畫(huà)家L，以及他們的伴侶或情人，聚攏在一個(gè)不知名的小島上，其中醞釀著倉(cāng)促、疏離、內(nèi)爆的故事。“第二場(chǎng)所，”卡斯克或M如似想，“幾乎概括了我對(duì)自己和我的生活的感受——那是一次近乎失敗的經(jīng)歷。對(duì)托尼來(lái)說(shuō)，它意味著別的東西，平行世界，另一個(gè)現(xiàn)實(shí)。”托尼是M丈夫。對(duì)于卡斯克或者M(jìn)而言，第二場(chǎng)所，顯然是不可阻擋的敘事的力量。

雖然《第二場(chǎng)所》的底本是馬貝爾·道奇·盧漢（Mabel Dodge Luhan）的回憶錄《洛倫佐在陶斯》（Lorenzo in Taos），但是它實(shí)際上是被卡斯克的婚姻變故所驅(qū)動(dòng)的。《第二場(chǎng)所》在某種程度上是《別后：關(guān)于婚姻和分離》（Aftermath：On Marriage and Separation）的延續(xù)，后者屬于卡斯克非常熟稔和拿手的非虛構(gòu)作品類型，它沒(méi)有那么戲劇性罷了。“如果你問(wèn)我，”布雷特，L的情人說(shuō)，“是其他一切在改變，而不是他。他更喜歡以前的樣子。他在生悶氣，僅此而已。他想收回那些他假裝認(rèn)為理所當(dāng)然的東西。”或許，卡斯克的方式高明之處正在于此，她對(duì)敘述的強(qiáng)調(diào)，正是對(duì)生活的強(qiáng)調(diào)——只是卡斯克無(wú)法直然地強(qiáng)調(diào)生活，她無(wú)法借此獲取一個(gè)整全的東西。 

“這是我的錯(cuò)誤，低估了我的老對(duì)手，命運(yùn)，”卡斯克在《第二場(chǎng)所》中寫(xiě)道，“你看，我仍然以某種方式相信另一種力量的不可阻擋性——敘事的力量，情節(jié)的力量，隨你怎么稱呼它。我相信生活的情節(jié)，以及它保證我們的行動(dòng)會(huì)以某種方式被賦予意義，而且事情會(huì)有它——無(wú)論需要多長(zhǎng)時(shí)間——最好的結(jié)果。我不知道我是如何蹣跚到今天，并且仍然堅(jiān)持這個(gè)信念的。但是我有這個(gè)信念，如果沒(méi)有其他原因的話，在這之前，是它阻止了我可能的放棄。我的陰謀的那部分——我的意志的眾多名字之一——現(xiàn)在直接與L在我體內(nèi)召喚或喚醒的東西相對(duì)立，或者說(shuō)我體內(nèi)的東西已經(jīng)認(rèn)識(shí)了他，從而確定了自己：身份瓦解的可能性，或者釋然，及其那些宇宙的、不可把握的含義。”

卡斯克無(wú)疑是一個(gè)高明的作家，她或許與經(jīng)典作家無(wú)緣，但她尋找到了與寫(xiě)作，與創(chuàng)造相處的方法。“從本質(zhì)上講，我認(rèn)為寫(xiě)作的所有問(wèn)題都是生活的問(wèn)題。所有創(chuàng)造力的問(wèn)題都是生活的問(wèn)題。它們都是我們共同面臨的問(wèn)題。我意識(shí)到某些結(jié)構(gòu)已經(jīng)過(guò)時(shí)了。”卡斯克對(duì)《巴黎評(píng)論》說(shuō)。在寫(xiě)作的問(wèn)題上，卡斯克做了讓步，這與當(dāng)代小說(shuō)世界所呈現(xiàn)出來(lái)的虛無(wú)到場(chǎng)，以及某種意義上令人乏味的空白是同時(shí)到來(lái)的。

如今的局面或許早已被決定，卡斯克從牛津大學(xué)畢業(yè)后，投奔的是寫(xiě)作的事業(yè)，她獨(dú)自一人，在一個(gè)巨大虛無(wú)的內(nèi)部工作。這是一個(gè)全然不同的命運(yùn)，這也是最為當(dāng)代學(xué)者們所忽視的一個(gè)視角，在后者眼里，作家屬于社會(huì)，屬于讀者，獨(dú)獨(dú)不屬于自己。實(shí)際情況和他們所想象的正好相反，作家僅僅是作家而已。卡斯克選擇成為了一個(gè)作家，屬于語(yǔ)言的，屬于痛苦的人，她置身于階級(jí)、成就、殘酷之外，但也通過(guò)解放它們，獲取了它們。

卡斯克或許仍然被認(rèn)為是當(dāng)代女性主義作家的翹楚，但稱其為女性主義作家是值得懷疑的事，更重要的是，卡斯克確鑿無(wú)疑并不是女權(quán)主義作家。“到底什么是女權(quán)主義者？自稱是什么意思呢？有的男人自稱是女權(quán)主義者。有的女人反女權(quán)主義者。一個(gè)女權(quán)主義者有點(diǎn)像一個(gè)素食主義者，我想，這是他/她所捍衛(wèi)的人道主義原則。有時(shí)，女權(quán)主義似乎涉及對(duì)女性存在模式的批評(píng)，以至于說(shuō)，女權(quán)主義者或許會(huì)被理解成憎恨女性的女人。話說(shuō)回來(lái)，女權(quán)主義者應(yīng)該是恨男人的。女權(quán)主義者蔑視男人在身體和情感上的奴役，女權(quán)主義者稱他們是敵人……我不應(yīng)該稱自己為女權(quán)主義者。”在《考文垂》（Coventry: Essays）的一篇文章里，卡斯克寫(xiě)道。無(wú)論如何，通過(guò)回到事物本身，事件本身，卡斯克為即將到來(lái)的新的變化提供了喘息之可能。

托夫·迪特萊文森：哥本哈根三部曲

托夫·迪特萊文森（Tove Ditlevsen），是二十世紀(jì)最重要的女性作家之一，也是近二十年世界文學(xué)所發(fā)現(xiàn)的遺珍。隨著迪特萊文森的自傳三部曲，哥本哈根三部曲（Copenhagen Trilogy），包括《童年》（Barndom；Childhood）、《青年》（Ungdom；Youth）、《依賴》（Gift；Dependency），陸續(xù)進(jìn)入英語(yǔ)世界，迪特萊文森的聲名和重要性正在被重新書(shū)寫(xiě)。對(duì)迪特萊文森的重新發(fā)掘是正在變動(dòng)的世界文學(xué)中的一簇，此番作家考古還有羅貝托·波拉尼奧、克拉麗絲·李斯佩克朵、瑪格達(dá)·薩博、露西亞·柏林。在此之前，迪特萊文森已經(jīng)躋身丹麥最受歡迎、最受贊譽(yù)的作家的行列，她和瑪莎·克里斯滕森齊名。哥本哈根三部曲最初發(fā)表于1967、1967、1971年，日前已經(jīng)翻譯成英文。

托夫·迪特萊文森

論者常常將迪特萊文森及其哥本哈根三部曲與埃萊娜·費(fèi)蘭特及其那不勒斯四部曲相比，不過(guò)，兩者的區(qū)別是很明顯的。黛博拉·艾森伯格對(duì)迪特萊文森的評(píng)述文章以“糟糕，但快樂(lè)”為題，“糟糕，但快樂(lè)”恰好言中了迪特萊文森的文學(xué)想象核心，這與費(fèi)蘭特某種程度上的壓抑恰有相映成趣之妙。某種程度上，埃德納·奧布賴恩、簡(jiǎn)·里斯更接近迪特萊文森的旨趣，其在極端的自我探索和自由的精神想象中，不得不承受生命的緊張，以及冒險(xiǎn)主義所必然導(dǎo)致的失落。像一段傳奇一樣，迪特萊文森在缺乏支持的情況下，追隨自己的天賦和敏感，忍受著愛(ài)情、藝術(shù)、家庭的煎熬與折磨，最終在創(chuàng)傷、癮、滿足中完成了自己的藝術(shù)使命，以及她落腳在上流社會(huì)的心愿。她的后輩多特·諾爾斯則將迪特萊文森比作文學(xué)界的比莉·荷莉戴，后者是一位美國(guó)爵士歌手，在多特·諾爾斯眼里，迪特萊文森享有著極強(qiáng)的女性主義特質(zhì)，她將復(fù)雜和平易以一種巧妙的方式結(jié)合在一起，她走在懸崖邊，帶著真誠(chéng)和謙虛記錄下了這一切。

哥本哈根三部曲是迪特萊文森享有巨大成功后的作品，它在其整個(gè)文學(xué)生涯中是完成式的虬結(jié)，以及必來(lái)的涅槃。在此之前，迪特萊文森的文學(xué)之路縱有坎坷，卻承受了來(lái)自命運(yùn)的驚人的禮贊和饋贈(zèng)。在四五十年代，迪特萊文森因其詩(shī)歌和短篇小說(shuō)，被整個(gè)丹麥?zhǔn)澜缢浦亍Ｔ?shī)歌，在迪特萊文森的文學(xué)世界中占比最重，最多，她生下來(lái)就是詩(shī)人，大概在十多歲的時(shí)候開(kāi)始寫(xiě)作詩(shī)歌，她在匱乏、悲傷、期待中尋找著靈魂的美好，她二十歲左右開(kāi)始棲身上流社會(huì)時(shí)也是借助詩(shī)歌的成全，她最早為人所熟知的身份也是詩(shī)人，她最早的作品是一本詩(shī)集——Pigesind，她的第一任丈夫幫助她出版了這本詩(shī)集。她也寫(xiě)作小說(shuō)和短篇故事，《受傷的孩子》（Man gjorde et barn fortr?d；A Child was Harmed）是她最早面世的小說(shuō)作品，出版于1941年。

事實(shí)上，哥本哈根三部曲和典型的當(dāng)代回憶錄作品有著些微的差別，前者更像是一部偽裝的現(xiàn)代史詩(shī)，而后者恐怕有社交媒體式的營(yíng)銷(xiāo)嫌疑，后者時(shí)而暴露的自我意識(shí)完全無(wú)法統(tǒng)合于前者所要求的無(wú)意識(shí)之中。在另一個(gè)闡釋的版本中，迪特萊文森強(qiáng)有力的獻(xiàn)祭意識(shí)，促成了后來(lái)的成功和墮落。這個(gè)故事的種子早已在她幼小的心靈中種下：“總有一天，我會(huì)書(shū)寫(xiě)所有這些流經(jīng)我的文字。總有一天，很多人會(huì)一邊讀著它，一邊驚嘆這個(gè)年輕女孩如此成為了詩(shī)人。”在遠(yuǎn)超她預(yù)期的預(yù)言中，迪特萊文森實(shí)現(xiàn)了這一切，她不但延續(xù)了年輕時(shí)代的脆弱和易逝，而且以克服它的方式保存了其內(nèi)部原始的意愿和精神。正如其隨心講述的那樣，“當(dāng)夜晚漫游到窗前時(shí)，我閱讀著我的詩(shī)歌——不知不覺(jué)中，我的童年默默地沉入我的記憶的底部，那是靈魂的圖書(shū)館，我將從中汲取知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，度過(guò)余生。”通往詩(shī)歌的道路有很多，但大部分都有一個(gè)共性，寬容，對(duì)痛苦的寬容，對(duì)邪惡的寬容，對(duì)恥辱的寬容，就像那句俗語(yǔ)所言，文學(xué)是撒旦的鄰居。

“一個(gè)完整的人/超出了我的尺度。”這句來(lái)自第九卷詩(shī)集的句子，講述了她奮力追趕、殞身藝術(shù)的一生。從其童年初期開(kāi)始，到其自殺身亡，痛苦就常伴迪特萊文森的左右，而與其超越精神息息相關(guān)的癮，纏繞著迪特萊文森的身體與靈魂。寫(xiě)作正是其從自我與時(shí)代的干戈中發(fā)出的喘息之聲，一種可預(yù)見(jiàn)的非解放，破壞了她此中生世的完整，卻又在文學(xué)中將其融合為一。

完成于她人生最后階段的哥本哈根三部曲，尤其將其人生的歷險(xiǎn)和痛苦放在了首要位置。與之相比，她的三個(gè)孩子，四任丈夫，三十余本書(shū)籍，以及她的夢(mèng)想如此微不足道。“童年就像棺材一樣又長(zhǎng)又窄，無(wú)法獨(dú)自走出來(lái)，”這句話就像一個(gè)隱喻一樣，牢牢抓著迪特萊文森的敘事者。有束光照過(guò)這只棺材，走出來(lái)的迪特萊文森再次回到了曾經(jīng)的體驗(yàn)之中，眼前的世界如此陌生，她知道她被安放在此時(shí)此地是一件多么尷尬的事情。她之后的生活世界一如彼時(shí)心不在焉讀報(bào)，慢慢領(lǐng)悟凡爾賽條約及其所預(yù)指的故事：“我在那里，母親也一個(gè)人，我一動(dòng)不動(dòng)，一句話也不說(shuō)，從母親神秘的心里散發(fā)出的遙遠(yuǎn)的寧?kù)o想必會(huì)持續(xù)到第二天清早……”那時(shí)她剛出生一年，她什么都讀不懂，又似乎什么都懂得。

開(kāi)場(chǎng)之后，故事里彌漫著生命的壓抑，關(guān)于階級(jí)、愛(ài)情、身份、自主權(quán)、社會(huì)責(zé)任，她的母親反復(fù)無(wú)常，她會(huì)打打她，她的父親是個(gè)無(wú)賴，他給了她很多書(shū)，但沒(méi)有用，他們都在哥本哈根的啤酒廠工作，每天喝很多啤酒，她也缺乏任何意義上的自我保護(hù)，她的鄰居凱蒂裹在她的紅絲絨里，當(dāng)她向家人宣布自己要成為詩(shī)人的時(shí)候，她得到的是哥哥埃德文的嘲諷，“別傻了！女孩不可能成為詩(shī)人！”，他要她嫁給一個(gè)工人，生孩子，她六歲要入學(xué)時(shí)，女校長(zhǎng)告訴她父親，我們有自己的教育方法，她無(wú)法明白周遭的游戲、粗俗，她看起來(lái)遲鈍，不幽默，她有她自己的語(yǔ)言，而她的世界灰暗、沉悶、貧窮。沒(méi)有資料顯示，轉(zhuǎn)折發(fā)生在什么時(shí)候，但或許就在她的中學(xué)時(shí)期，她被允許拋開(kāi)背后的世界，進(jìn)入她所想進(jìn)入的上流社會(huì)，沒(méi)有人知道等待她的是什么。

在教育生涯結(jié)束后，迪特萊文森投入了無(wú)邊無(wú)際的世界。她有她的幸運(yùn)。在一個(gè)失業(yè)率極高的時(shí)期，迪特萊文森還找到幾份她喜愛(ài)的工作，家庭女仆，公寓清潔工，辦公室職員，律師事務(wù)所助理，糧食局秘書(shū)，股票管理員，她尤其喜歡辦公室工作，做速記，晚上和朋友尼娜跳舞結(jié)束后，她就回到打字機(jī)前。早先她通過(guò)哥哥的朋友知道一個(gè)詩(shī)歌編輯，一條隱秘的道路就此在她心中亮起，但不久后，她在報(bào)紙上看到了編輯逝世的消息。她閱讀了《惡之花》，并大受震撼，她也得知希特勒成了德國(guó)總理，希特勒的聲音通過(guò)收音機(jī)占滿了她的小房間。在希特勒的聚光燈下，迪特萊文森感到非常不適，仿佛希特勒馬上就要來(lái)懲罰她，折磨她，“我做的事情在德國(guó)會(huì)被認(rèn)為是頹廢的藝術(shù)，”迪特萊文森說(shuō)。在她的生活里，脆弱是全方位的，她幾乎避免書(shū)寫(xiě)納粹的暴行，但現(xiàn)實(shí)中，她一定深有體會(huì)，她想方設(shè)法遠(yuǎn)離這個(gè)社會(huì)，但社會(huì)沒(méi)有。

在一次舞會(huì)上，她認(rèn)識(shí)了反納粹者維果·F·慕拿（Viggo F.M?ller），《野麥》（Wild Wheat）的編輯，她未來(lái)的編輯，她的第一任丈夫。他們的浪漫關(guān)系就像迪特萊文森一貫的命運(yùn)一樣，充滿不安，“他輕摟起我的腰，一股熱流從我身體里奔涌而出。這是愛(ài)嗎？我如釋重負(fù)。”就在英國(guó)向德國(guó)宣戰(zhàn)的當(dāng)隙，迪特萊文森憂慮著她是否會(huì)和維果·F結(jié)為夫婦，她的詩(shī)集是否能夠出版？整個(gè)世界都在燃燒，而她則陷入了人生的“依賴”。

在迪特萊文森走向成功之時(shí)，她的婚姻卻一波三折，很大程度上，這受了彼時(shí)女性社會(huì)化進(jìn)程的影響，在母親的灌輸，和同齡人境遇的影響下，迪特萊文森不得不這樣相信：婚姻是一個(gè)安全網(wǎng)，婚姻是一個(gè)房子，而迪特萊文森需要的是一個(gè)上流社會(huì)的房子。維果·F、埃貝、卡爾、維克多，她的四任丈夫就是迪特萊文森此等觀念的延伸，尤其是第一任和第四任，她利用了第一任獲得了文學(xué)上的成功，她也利用了第四任獲得了生活上的美滿，但這對(duì)彼此都是公平的，迪特萊文森很清楚這一點(diǎn)。在獲得了少許成功之后，迪特萊文森從維果·F手中溜走了，埃貝是她的獵物，從埃貝身上，迪特萊文森第一次感受到了愛(ài)。埃貝不久后加入了抵抗希特勒的軍隊(duì)，而迪特萊文森將他們的世界描述成一張蜘蛛網(wǎng)，他們都戴上了面紗，事情發(fā)展到最后，他們都不愿意在對(duì)方的身體上尋找愛(ài)欲。

卡爾救了她，也在某種程度上扼殺了她。由于一次意外，迪特萊文森意外懷孕了，卡爾在家中給她做了墮胎手術(shù)。手術(shù)的體驗(yàn)很好，“一種從未感受過(guò)的幸福蔓延到了全身。這個(gè)房間擴(kuò)展成光芒四射的大廳，”迪特萊文森在回憶錄中寫(xiě)道。幸福感來(lái)自于止痛藥杜冷丁。她愛(ài)上了醫(yī)生，更愛(ài)上了杜冷丁。她將自己對(duì)杜冷丁癮比喻成腐爛的木頭，或者被棄的胚胎。但對(duì)于卡爾來(lái)說(shuō)，迪特萊文森只是可以嗨后上床的玩物。在此期間，癮替代了寫(xiě)作，完成了她想象中的超越，她不需要寫(xiě)作了，事實(shí)上，她也是這么辦的。

在重述她的生活時(shí)，迪特萊文森直接、務(wù)實(shí)、凝練，作為詩(shī)人，她展現(xiàn)了極強(qiáng)的樂(lè)感和敏銳心，但她顯然沒(méi)有絕對(duì)的智慧和把控力，她被故事中的角色所俘虜，而后又被作為敘事者的迪特萊文森所俘虜，而讀者也會(huì)和迪特萊文森一樣，在緊張的局面下保持著表面的平靜。就她所扮演的角色而言，迪特萊文森顯然是自我中心的，反復(fù)無(wú)常的，但她也避免了最糟糕的結(jié)果，她還有語(yǔ)言，還有這樣的無(wú)法形諸于社會(huì)和現(xiàn)實(shí)的愛(ài)。她同樣也清楚，她的女人會(huì)這樣想：“在這個(gè)世界上，除了你自己，你容不下其他任何東西。”然而誰(shuí)又會(huì)質(zhì)疑她用語(yǔ)言所創(chuàng)造的力量呢？比如她的名作《永恒的三》（De evige tre）所道，“一個(gè)他在我的血液之歌中翻騰，/在那里，人的結(jié)合純粹而明凈。/另一個(gè)他同悲傷的日子化為一體，/仿佛一個(gè)溺水的夢(mèng)境。//每個(gè)女人都站在他們之間，/懷春，戀愛(ài)，純潔。/每一百年一次，/他們?nèi)芑癁橐弧！保◤堖?譯）

在最后一任丈夫維克多的幫助下，迪特萊文森和生活發(fā)生了友誼，她擺脫了陰影，又拿起筆開(kāi)始寫(xiě)作。她不厭其煩地袒露曾經(jīng)的顛狂和愛(ài)，仿佛有了全新的想象力，而其間斑駁的陰影，繚繞成了別開(kāi)生面的個(gè)人史。時(shí)過(guò)境遷，這位來(lái)自哥本哈根維斯特布魯（Vesterbro）公寓里的孩子，也終于來(lái)到了她所渴盼的歷史舞臺(tái)。

阿蘭達(dá)蒂·洛伊：印度、隱喻的憤怒

2019年，阿蘭達(dá)蒂·洛伊受PEN阿瑟·米勒自由寫(xiě)作講座之邀，發(fā)表了題為《文學(xué)的語(yǔ)言》（“The Language of Literature”）的演講，文稿收錄于非虛構(gòu)文集《自由》（AZADI：Freedom.Fascism.Fiction.）中，其中Azadi，即波斯語(yǔ)?????-āzādī，自由之意。洛伊就此解釋了她自《微物之神》問(wèn)世后長(zhǎng)達(dá)二十年專注于非虛構(gòu)的緣由。在她看來(lái)，虛構(gòu)作品和非虛構(gòu)作品并非敵我關(guān)系，她是對(duì)的，虛構(gòu)作品和非虛構(gòu)作品自然并不甚同，但它們共享了很多基本事實(shí)，比如它們都對(duì)事實(shí)，亦或者對(duì)真實(shí)負(fù)責(zé)，非虛構(gòu)作品并不比虛構(gòu)作品更真實(shí)，反之亦然。“我只能說(shuō)，當(dāng)我寫(xiě)作虛構(gòu)作品和非虛構(gòu)作品時(shí)，我感覺(jué)到我身體發(fā)生了不同的感應(yīng)。”洛伊說(shuō)道。 

阿蘭達(dá)蒂·洛伊

洛伊在批評(píng)和憤怒方面從來(lái)都不吝嗇。在《微物之神》（The God of Small Things）問(wèn)世大約二十年后，她的第二部小說(shuō)《極樂(lè)世界》（The Ministry of Utmost Happiness）才問(wèn)世，期間二十年，洛伊針對(duì)種姓制度、邊緣人群?jiǎn)栴}、沙達(dá)·薩羅瓦大水壩（Sardar Sarovar Dam）、美國(guó)帝國(guó)主義、克什米爾問(wèn)題、土著土地權(quán)利問(wèn)題、國(guó)家恐怖主義、可持續(xù)發(fā)展、少數(shù)族裔（包括達(dá)利特人、阿迪瓦西人、穆斯林和基督教徒）問(wèn)題、核武器、移民問(wèn)題等問(wèn)題發(fā)表了大量的評(píng)論文章，它們部分發(fā)表在《瞭望》、《前線》、《衛(wèi)報(bào)》等英語(yǔ)世界的主流媒體上。從關(guān)于核試驗(yàn)的非虛構(gòu)文章《想象力的終結(jié)》開(kāi)始，洛伊開(kāi)啟了她的嘗試，她試圖在非虛構(gòu)寫(xiě)作中尋找一種形式、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、敘事，且適合所有人。經(jīng)過(guò)二十年的叛逆和與不凡的接觸，洛伊又回到了小說(shuō)。“小說(shuō)建造了我的宇宙，幫助我從漫游的風(fēng)景中走出來(lái)，”洛伊在《文學(xué)的語(yǔ)言》中寫(xiě)道，“我知道這將是毫無(wú)歉意的復(fù)雜，毫無(wú)歉意的政治，以及毫無(wú)歉意的親密。”

寫(xiě)作《極樂(lè)世界》時(shí)，印度一躍成為有核大國(guó)，克什米爾地區(qū)受到了前所未有的威脅，民族主義在次大陸愈演愈烈，新自由主義創(chuàng)造著一個(gè)滿目瘡痍的樂(lè)園。洛伊在這個(gè)境遇里扮演著一個(gè)充滿怒火，又無(wú)比純凈的角色，正像《極樂(lè)世界》中的變性人安茹姆、建筑師蒂洛一樣。在《極樂(lè)世界》虛構(gòu)的世界，安茹姆處身在一個(gè)男人與女人、動(dòng)物與人類、生者與死者之間的邊界地帶，她生下來(lái)是陰陽(yáng)人，在天性引導(dǎo)下選擇做了女人，她憑借自己的努力擁有了天堂賓館，這里曾是一塊墓地的所在地，洛伊自然知道，墓地在此就是他們的天堂。

對(duì)于安茹姆而言，或者對(duì)于次大陸的第三性別群體而言，事情最大的區(qū)別就是，印度當(dāng)下的故事就發(fā)生在它們內(nèi)部。在安茹姆決定變性的某個(gè)晚上，她和她的海吉拉們有過(guò)一次談話。“你知道上帝為什么創(chuàng)造海吉拉嗎?”“這是一個(gè)實(shí)驗(yàn)。他決定創(chuàng)造一些東西，一個(gè)沒(méi)有幸福感的生物。”“飛漲的物價(jià)、教育、丈夫毆打的行徑、妻子的蒙騙、印度教-穆斯林暴亂、印巴戰(zhàn)爭(zhēng)，這些事件未來(lái)或許都會(huì)平息。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，它們都發(fā)生在我們的身體里，保留在就我們的身體里。它永遠(yuǎn)不會(huì)平靜下來(lái)。不可能。”1994年，海吉拉們?cè)谟《全@得了投票權(quán)，1998年，一位海吉拉步入印度中央邦議會(huì)。這是與《極樂(lè)世界》并存的故事。在當(dāng)下世界文學(xué)圖景中，跨性別早已是一個(gè)顯在的事實(shí)，以及主要的命題，種種在杰佛瑞·尤金尼德斯的《中性》（Middlesex）暢銷(xiāo)世界已是命在題中。

二十年后，洛伊將自己下放到底層和邊緣，但也沒(méi)有那么底層，其間區(qū)別在于《微物之神》的阿慕來(lái)自于喀拉拉邦，其真實(shí)身份大體是其母親瑪麗·洛伊，《極樂(lè)世界》的蒂洛是一位喀拉拉邦婦女的非婚生女，也是一位活動(dòng)人士，似可以看作是洛伊的分身。在后來(lái)的故事中，蒂洛帶我們進(jìn)入了克什米爾，一個(gè)經(jīng)過(guò)洛伊之手被情境化的克什米爾，充斥著尸體、折磨、恥辱、動(dòng)物。在克什米爾，人們?cè)谄矶\、剝核桃、做愛(ài)時(shí)，隨時(shí)隨地會(huì)進(jìn)入天堂。當(dāng)然，洛伊的克什米爾更像是一個(gè)墮落者之家，這個(gè)家一直通往天堂賓館。未被安慰的人在這個(gè)虛構(gòu)世界會(huì)得到安慰，強(qiáng)烈的同情將覆蓋所有人的心靈和知覺(jué)，監(jiān)禁、排擠、死亡會(huì)被重新書(shū)寫(xiě)。而關(guān)于克什米爾，蒂洛的一位追求者曾說(shuō)出了這個(gè)真相，“有一天，克什米爾會(huì)以同樣的方式讓印度毀滅。到那時(shí)，你們可能已經(jīng)用彈丸槍弄瞎了我們所有人。到那時(shí)，你們會(huì)見(jiàn)證你們對(duì)我們所做的一切。你們并非在摧毀我們。你們是在建造我們。你們正在摧毀的是你們自己。”

洛伊建造了兩個(gè)極樂(lè)世界，兩個(gè)天堂，一個(gè)是蒂洛的克什米爾，一個(gè)是安茹姆的天堂賓館。將蒂洛和安茹姆聯(lián)系在一起的是自由，此前洛伊告訴鐘娜，“她們頑固地按自己的方式來(lái)活——因?yàn)樗齻儾恢肋€有什么別的活法。她們就像滴石之水，以自己的堅(jiān)韌品質(zhì)不懈地消磨著石頭。她們是兩股不同的向心力，向著對(duì)方靠近。她們有著天壤之別。安茹姆沒(méi)法有孩子，但她堅(jiān)持自己能有、會(huì)有，并且最后如愿了。蒂洛可以生孩子，但卻沒(méi)有一點(diǎn)生孩子的念頭。安茹姆奔放、聒噪、心胸寬廣。她在墓地里修旅館，歡迎她愛(ài)的人來(lái)住。蒂洛冷淡安靜，生活在理性與瘋狂之間。她能在安茹姆的旅館找到慰藉是因?yàn)樵谶@里無(wú)家可歸的人能找到歸宿。這個(gè)社區(qū)里聚集了無(wú)處可去的人。人們帶著破碎的心來(lái)到這里，修修補(bǔ)補(bǔ)把它拼回原樣。那些在死亡陰影籠罩的山谷中行走、卻仍然沒(méi)有失去幽默感的人們來(lái)到這里歇腳。”

關(guān)于《極樂(lè)世界》，洛伊被指責(zé)以非虛構(gòu)取代了虛構(gòu)，以情境取代了情節(jié)，緊張感和辯論在其中始終無(wú)法得到疏散，這或許不必多費(fèi)口舌反駁。“我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己在想，”洛伊在《墓地對(duì)話》（The Graveyard Talks Back）中寫(xiě)道，“如果我被監(jiān)禁或者被驅(qū)逐，我的寫(xiě)作會(huì)被解放嗎？我所寫(xiě)的會(huì)變得更簡(jiǎn)單，更抒情，更少談判性質(zhì)嗎？”洛伊的回應(yīng)已經(jīng)說(shuō)明一切。那些稱她是作家—激進(jìn)主義者（writer-activist）的批評(píng)者或許早已經(jīng)被小說(shuō)形式上的優(yōu)越性所蒙蔽，小說(shuō)和政治的關(guān)聯(lián)在其中斷然切開(kāi)。對(duì)此類作品的批評(píng)，在某種意義上，還停留在比較褊狹的視野和想象之中，這些批評(píng)者無(wú)法理解他們的世界是多么表層，更無(wú)法理解，在和平與雨水的下面，是一個(gè)充滿暴力的內(nèi)容，這個(gè)狀況在今天尤其如此。

小說(shuō)家的工作是將不連續(xù)的世界縫合在一起，使其融合、對(duì)抗，洛伊告訴《巴黎評(píng)論》，“學(xué)術(shù)界、新聞界、非政府組織，他們總是習(xí)慣于把事情分開(kāi)，這是氣候變化檔案，這是印度教民族主義敘事，這是戰(zhàn)爭(zhēng)與和平產(chǎn)業(yè)管理集團(tuán)，這是國(guó)際金融狀況，這是環(huán)境問(wèn)題資助部門(mén)，在另外的空間里有種姓、種族、性別和其他身份的問(wèn)題……但是，為了真正理解這些東西，從根本上理解它們，你必須看一下它們的相互作用。要真正理解克什米爾的沖突，你不僅要意識(shí)到軍事占領(lǐng)的動(dòng)態(tài)，還要意識(shí)到這個(gè)地方的地理環(huán)境、自然資源部署、河流的重要性……要了解印度經(jīng)濟(jì)是如何運(yùn)作的，僅僅知道金融是不夠的，還需要通過(guò)種姓的棱鏡來(lái)看待它。你需要有一骨碌的眼睛，可滲透的皮膚，至少我想成為的那種小說(shuō)家是這樣。這是我人生的悲劇，也是我的圣杯。它把我的生活炸得支離破碎，而后又把這些碎片粘在一起。”

在洛伊看來(lái)，用一種單一的語(yǔ)言和單一的故事來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)多元復(fù)雜的次大陸是非常糟糕的事情。更糟糕的是，這個(gè)次大陸的國(guó)家試圖施行一種語(yǔ)言，一種宗教，一部憲法，施加一個(gè)脆弱的生態(tài)系統(tǒng)，印度剛剛從殖民統(tǒng)治中獲得獨(dú)立，轉(zhuǎn)身就落入“封建主義、宗教原教旨主義、種姓和資本主義的自我欺瞞式結(jié)合體當(dāng)中”。如果說(shuō)，印度一直在試圖扭轉(zhuǎn)，或者遮蔽它的本然一面，那么，洛伊所做的就是，揭開(kāi)這個(gè)謊言，帶領(lǐng)她的讀者進(jìn)入真實(shí)的境遇之中。比如克什米爾。洛伊一直呼求著生存、遷徙、批評(píng)、想象力的自由和權(quán)利。“我相信我們的解放有賴于談判。希望在于那些能夠容納和保持我們的復(fù)雜性和密集性的文本，這樣才可以抵御法西斯主義可怕的、全面的簡(jiǎn)單化的沖擊”。洛伊曾如此表示，她想做的是，喚醒她的鄰居們。

洛伊于1959年生于印度東北部小城西隆，后來(lái)她追隨改嫁很快又離婚的母親瑪麗·洛伊來(lái)到了西南海岸城市喀拉拉邦生活。瑪麗·洛伊在喀拉拉邦創(chuàng)建了一所學(xué)校。她最為人所熟知的事件是，1986年起訴印度繼承法的案件，在最高法院，她打贏了這個(gè)訴訟案，憲法也就此修改了。在《微物之神》中，瑪麗幾乎化身成阿慕，她與來(lái)自賤民階層的達(dá)利特男子發(fā)生了越軌的性行為。無(wú)論洛伊是否甘愿如此，她后來(lái)的人生和寫(xiě)作都與她母親的教養(yǎng)息息相關(guān)，瑪麗嚴(yán)厲、刻薄、脾氣火爆，她不斷“創(chuàng)造”和“毀滅”她的女兒。“當(dāng)我只有三歲的時(shí)候，我可能已經(jīng)成為了一名作家”，洛伊后來(lái)追憶道，“那時(shí)我還很年輕，很難理解為什么有人對(duì)我如此苛刻，我后來(lái)才知道，她自己的心已經(jīng)破碎。”

在最近的一篇文章里，洛伊還曾回憶在喀拉拉邦閱讀和思考的日子，“那里有很多莎士比亞和吉卜林的作品，它們都是最美麗的抒情語(yǔ)言與非常不抒情的政治的結(jié)合體”。顯然，洛伊的閱讀史包含了太多無(wú)法歸類、名目與立場(chǎng)不一的東西，這使得后來(lái)她可以穿越帝國(guó)主義者、男女同性戀者、被壓迫者而過(guò)。成長(zhǎng)期的洛伊幾乎沒(méi)有接受過(guò)某種穩(wěn)定的愛(ài)，她既不屬于西隆的世界，又不屬于喀拉拉邦封閉的敘利亞基督教精英世界。此前在和肖西尼·戈什的對(duì)談中，洛伊更是袒露了她在喀拉拉邦身受體感到的創(chuàng)傷，壓抑與強(qiáng)奸隨時(shí)隨地會(huì)發(fā)生，她到哪里都會(huì)備一把小刀。1994年，在觀看《土匪女王》后，洛伊對(duì)強(qiáng)奸的控訴達(dá)到了極點(diǎn)，她在現(xiàn)已停刊的《星期日觀察》上發(fā)表了《印度的強(qiáng)奸大騙局》，洛伊不顧被德里電影圈孤立的危險(xiǎn)，控訴影片將普蘭·黛薇塑造成一個(gè)被強(qiáng)暴的犧牲品，在影片中，普蘭·黛薇在成為匪幫頭目每一個(gè)關(guān)鍵抉擇點(diǎn)上都遭遇到了強(qiáng)奸。

洛伊逃到了德里，并在她心儀已久的新德里規(guī)劃與建筑學(xué)院就讀，在此之前她在喀拉拉結(jié)識(shí)了印度建筑師勞里·貝克（Laurie Baker）。在新德里規(guī)劃與建筑學(xué)院，洛伊體驗(yàn)到了非同尋常的自由，但她逐漸發(fā)現(xiàn)她感興趣的是建筑背后的觀念，以及政治，到最后她沒(méi)有做任何建筑項(xiàng)目，而選擇遞交了論文——《后殖民時(shí)期德里的城市發(fā)展》。她的大學(xué)生活被她移植到了《和安妮有關(guān)的事》這部電影中，這位獨(dú)特的、有想法的大學(xué)生安妮就是洛伊的化身。洛伊憑借這部電影獲得了一項(xiàng)國(guó)家大獎(jiǎng)。在整個(gè)青年時(shí)代，洛伊陶醉在新德里自由開(kāi)放的氣息里，“氣泡騰騰、活潑開(kāi)朗，仿佛它們掠奪的行星在它們周?chē)廊r(shí)仍然存在生命的幻覺(jué)，”如洛伊所說(shuō)。在八九十年代，洛伊在普拉迪普·克里斯申 的協(xié)助下，從事了一段時(shí)間的電影工作。

后來(lái)的故事正如我們所熟知的，《微物之神》使洛伊成為印度的明星，但她沒(méi)有沿著這個(gè)光明的道路發(fā)展，她為她所見(jiàn)所想而辯護(hù)，不惜得罪電影人、政黨、公司集團(tuán)。其結(jié)果就是，洛伊左右不討好。“過(guò)去我因?yàn)樽约旱姆翘摌?gòu)寫(xiě)作陷入了麻煩，”洛伊對(duì)《紐約時(shí)報(bào)》說(shuō)，“我曾對(duì)自己發(fā)誓今后再也不寫(xiě)任何帶腳注的東西了……我花了幾個(gè)月的時(shí)間收集想法，和各種問(wèn)題搏斗，被我讀到的東西所震驚……我知道，文章一旦發(fā)表，就會(huì)發(fā)生很多事。但這是我需要去做的事。”但是，正是借助洛伊的筆，一個(gè)真實(shí)的印度才被我們看到，這是一個(gè)滄桑又充滿希望的印度。