摘要：經(jīng)典現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法是在19世紀現(xiàn)實主義理論與實踐和馬克思主義經(jīng)典作家的現(xiàn)實主義觀的基礎(chǔ)上歸納、總結(jié)出來的，是現(xiàn)實主義發(fā)展的最重要階段。經(jīng)典現(xiàn)實主義的基本原則，一是真實表現(xiàn)現(xiàn)實生活的本來面貌，包括嚴格地按照現(xiàn)實生活的本來面貌描寫生活，表現(xiàn)生活的真實和強調(diào)細節(jié)的真實性等方面；二是正確處理主客關(guān)系，包括作者的主觀思想要服從客觀現(xiàn)實，作者的思想應(yīng)該通過形象間接地流露出來，作者不能以自己的主觀思想干擾作品中的生活與人物自身的邏輯等內(nèi)涵；三是塑造典型環(huán)境中的典型人物，包括正確處理共性與個性、典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系、運用好典型化方法等內(nèi)容。經(jīng)典現(xiàn)實主義在20世紀受到挑戰(zhàn)并有新的發(fā)展，但其基本原則與方法并沒有過時。當前重提經(jīng)典現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法與基本原則，有其現(xiàn)實意義。

現(xiàn)實主義是我國現(xiàn)當代文學理論的重大議題，也是現(xiàn)當代文學實踐的主流與主要創(chuàng)作方法之一。但是正如許多重要的概念術(shù)語一樣，現(xiàn)實主義由于歷史的積淀和現(xiàn)實的復雜，也已成為一個內(nèi)涵豐富但又相對模糊的術(shù)語。本文以為，準確地把握現(xiàn)實主義，應(yīng)該以對現(xiàn)實主義的階段性分期為基礎(chǔ)。本文將19世紀以前的現(xiàn)實主義稱為早期現(xiàn)實主義，19世紀的現(xiàn)實主義稱為經(jīng)典現(xiàn)實主義，19世紀以后的現(xiàn)實主義稱為現(xiàn)代現(xiàn)實主義。把握現(xiàn)實主義，以對經(jīng)典現(xiàn)實主義的把握最為重要。經(jīng)典現(xiàn)實主義主要指19世紀中期產(chǎn)生于歐美的現(xiàn)實主義文學流派和在此基礎(chǔ)上形成的現(xiàn)實主義方法與觀念。對于經(jīng)典現(xiàn)實主義的把握，應(yīng)該以19世紀歐美現(xiàn)實主義文學的理論和實踐以及馬克思主義經(jīng)典作家的相關(guān)論述為基礎(chǔ)。為了論述的集中，本文對經(jīng)典現(xiàn)實主義的討論主要聚焦于創(chuàng)作方法層面。

一、真實表現(xiàn)現(xiàn)實是經(jīng)典現(xiàn)實主義的根本要求

真實表現(xiàn)現(xiàn)實生活的本來面貌，是經(jīng)典現(xiàn)實主義的最低也是最高要求。之所以是最低，是因為任何現(xiàn)實主義作品都必然要反映出現(xiàn)實生活的本來面貌；之所以是最高，是因為只有成功達到這一要求，作品才可能取得成功。歷代的現(xiàn)實主義作家與批評家都認可這一要求。韋勒克認為，現(xiàn)實主義“植根于一個強大的歷史傳統(tǒng)”，“在其忠實于自然這個廣泛意義上，現(xiàn)實主義無疑是批評傳統(tǒng)和創(chuàng)作傳統(tǒng)的主流”。巴爾扎克承認：“法國社會將成為歷史家，我只應(yīng)該充當它的秘書。”他認為：“一位作家只要刻意從事這類謹嚴的再現(xiàn)，就可以成為繪制人類典型的一名畫師，或多或少忠實的、成功的、耐心的或大膽的畫師；成為私生活戲劇場面的敘事人，社會動產(chǎn)的考證家，各種行話的搜集者，以及善行劣跡的記錄員。”在巴爾扎克看來，現(xiàn)實主義文學必須真實地寫出社會的本來面貌；一個作家，也只有真實地寫出社會的本來面貌，才能或多或少地取得成功。

自然，作為一個有“想法”的作家，巴爾扎克并不滿意停留在描寫現(xiàn)實的層面，他還希望“研究一下產(chǎn)生這類社會效果的多種原因或一種原因，把握住眾多的人物、激情和事件的內(nèi)在意義”，“思索一下自然法則，推敲一下各類社會對永恒的準則、對真和美有哪些背離，又有哪些接近的地方”。然而，在恩格斯看來，“如果一部具有社會主義傾向的小說，通過對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫，來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永恒性的懷疑，那么，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至有時并沒有明確地表明自己的立場，我認為這部小說也完全完成了自己的使命”。對于有社會主義傾向的小說來說，只要真實地表現(xiàn)了現(xiàn)實的本來面貌，就完成了作品的使命。非社會主義傾向的小說就更應(yīng)如是，因為有社會主義傾向的小說，所表達出的思想在大多數(shù)情況下是積極的，而非社會主義傾向的小說，其表達的思想在很多情況下有可能是消極的。因此，恩格斯對作家的基本要求，是如實地表現(xiàn)現(xiàn)實，而不是熱衷于表達作家自己的觀點與思想。

真實表現(xiàn)現(xiàn)實生活的本來面貌，要做到如下三個方面。

第一，嚴格地按照現(xiàn)實生活的本來面貌描寫生活。文學作品描寫的生活，必須與現(xiàn)實生活相符，符合生活的常情、常識與常態(tài)。而要按照現(xiàn)實生活的本來面貌描寫生活，就應(yīng)該在文學作品中排除超自然的因素。現(xiàn)實生活是豐富的，也是美的。只要認真挖掘，就能寫出極富魅力的作品，如魯迅的《阿Q正傳》，肖洛霍夫的《靜靜的頓河》。但有時一些現(xiàn)實主義作家出于某種原因，喜歡在按照現(xiàn)實生活的本來面貌進行描寫的同時，在作品中滲進一定的超自然因素，如陳忠實的《白鹿原》。這一定程度損害了小說的現(xiàn)實性，不符合現(xiàn)實主義的要求，從藝術(shù)的角度看，也不一定是可取的。當然，這并不是說現(xiàn)實主義作品中不能有超現(xiàn)實的內(nèi)容，但這只能發(fā)生在意識和主觀的領(lǐng)域，而不應(yīng)發(fā)生在現(xiàn)實、客觀的領(lǐng)域。也就是說，在人們的意識中存在著超自然的因素，在他們的眼中，事物有時會帶上神異的色彩，這是符合客觀事實的，現(xiàn)實主義文學也可以描寫。但是這些超自然的因素只應(yīng)存在于小說人物的主觀世界中，而不應(yīng)出現(xiàn)在小說描寫的客觀世界里，成為客觀現(xiàn)實的一個組成部分。因為這些超自然的因素在客觀現(xiàn)實中是不存在的，現(xiàn)實主義作品自然不應(yīng)將這種想象中存在的東西作為真實存在的東西來表現(xiàn)。

第二，表現(xiàn)生活的真實。生活真實同時也是生活現(xiàn)象，但生活現(xiàn)象不等于生活真實。按照亞里士多德的觀點，只有符合可然律與必然律的生活現(xiàn)象才是生活真實，才是“詩”應(yīng)該表現(xiàn)的對象。不過，對于現(xiàn)實主義文學作品，要表現(xiàn)生活真實，只考慮可然律與必然律還是不夠的，還應(yīng)考慮概然律的問題。概然律指事件在生活中發(fā)生的頻率。一個事件是現(xiàn)實生活中常見的、經(jīng)常發(fā)生的，這個事件的概然律就高；反之，這個事件的概然律就低。以真實地反映現(xiàn)實生活的本來面貌為宗旨的現(xiàn)實主義作品，不能大量描寫低概然律的事件。莫泊桑指出：“寫真實就要根據(jù)事物的普遍邏輯給人關(guān)于‘真實’的完整的意象，而不是把層出不窮的混雜的事實拘泥地照寫下來。”他舉例說：“世界上每天死于不測之禍的人數(shù)量極為可觀。但是，在一篇小說里，我們難道可以借口要加進某一意外的情節(jié)而讓一塊瓦片落在某個主要人物的頭上，或者把他拋在車輪之下？”文學中低概然律的事件太多，必然影響作品的現(xiàn)實性。比如狄更斯的《奧列佛·特維斯特》，小說中的同名主人公不斷地陷入各種引人墮落的環(huán)境，但總能因為某些意外的事件，逢兇化吉。這些意外的事件類似莫泊桑所說的“落在主要人物頭上的瓦片”，對《奧列佛·特維斯特》的現(xiàn)實性造成了一定的損害。

第三，細節(jié)的真實性。巴爾扎克認為：“我們讀一本書，心里總有一種求真的意識，碰到不真實的情節(jié)，求真意識就會叫起來：‘太假！’這本書就沒有也不可能有任何價值。普遍的、永恒的成功，其秘密就在于真實。”從文學與生活的關(guān)系看，文學是虛構(gòu)的，但從文學與生活的反映關(guān)系看，人們又要求它是真實的，也就是說，它必須與生活有同一性。而最能與生活產(chǎn)生同一性的，是作品中的細節(jié)。另一方面，人們總是以現(xiàn)實生活為參照系來閱讀文學作品。一部現(xiàn)實主義作品，給讀者的閱讀期待是作品中的生活與現(xiàn)實生活具有同一性。如果作品的細節(jié)不真實，必然會挑戰(zhàn)讀者的生活常識與生活經(jīng)驗，從而導致其對小說的描寫產(chǎn)生不信任感。這種不信任感逐漸積累，達到一定的度，就會使其對作品做出否定的判斷。這個時候，作品的其他方面做得再好，也就沒有任何意義了。

二、經(jīng)典現(xiàn)實主義的客觀原則

文學是現(xiàn)實生活的反映，但現(xiàn)實生活不能自動成為文學作品，必須經(jīng)過作家的頭腦，經(jīng)過作家主觀能動的創(chuàng)造。如何處理主觀與客觀的關(guān)系，是創(chuàng)作方法的關(guān)鍵之一。亞里士多德認為：“詩人既然和畫家與其他造型藝術(shù)家一樣，是一個摹仿者，那么他必須摹仿下列三種對象之一：過去有的事或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當有的事。”他認為，索福克勒斯是“按照人應(yīng)當有的樣子來描寫，歐里庇得斯則按照人本來的樣子來描寫”。這可能是文學批評史上最早對文學創(chuàng)作中的主客關(guān)系進行的探討之一。亞里士多德所說的按照“過去有的事或現(xiàn)在有的事”進行模仿，也就是按照客觀現(xiàn)實的本來面貌進行描寫，歐里庇得斯就是這樣做的，這是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。按照“應(yīng)當有的事”進行模仿，也就是按照主觀的愿望進行描寫，索福克勒斯就是這樣做的，這是浪漫主義的創(chuàng)作方法。至于“傳說中的或人們相信的事”則復雜一些。傳說中的或人們相信的事有的是實有其事或者是在真實事件的基礎(chǔ)上加工而來，有的是完全虛構(gòu)或者說是虛幻的。現(xiàn)實主義文學可以描寫這些事情，但應(yīng)該將它們局限于傳說和人們主觀的范圍，而不應(yīng)將其作為客觀真實的存在來表現(xiàn)。

現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法要求作家在創(chuàng)作時，按照客觀現(xiàn)實的本來面貌進行描寫，這就是現(xiàn)實主義的客觀原則，它有三層意思。

第一，在作者的主觀思想與客觀現(xiàn)實發(fā)生矛盾時，主觀要服從客觀，按照客觀現(xiàn)實的本來面貌進行描寫。從文學創(chuàng)作的角度，作者的主觀可以劃分為他的思想感情和他對現(xiàn)實的認識兩個部分。作家的思想感情建基在其所接受的世界觀、思想體系、政治立場、個人經(jīng)歷等因素之上，他對現(xiàn)實的認識建基在他對現(xiàn)實生活的體驗基礎(chǔ)之上。作家對生活的認識有可能是正確的也有可能是錯誤的，而在他認識生活的過程中，他的思想也總是有意無意地參與進來，并影響到其對生活的認識。這樣，在作家的思想、對現(xiàn)實的認識和現(xiàn)實之間，就存在兩種情況，一種情況是三者之間是一致的，一種是不一致。三者之間的一致，又存在積極與消極兩種情況。積極的一致是指作家在對現(xiàn)實進行認識的時候，其思想?yún)⑴c并影響了他的認識，三者在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上達到了一致。消極的一致是指作家在認識現(xiàn)實的過程中，或者由于其沒有明確的思想，或者雖有思想，但沒有參與其對生活認識的過程，也沒有對其認識的結(jié)果進行干預(yù)與修正，三者同樣在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上達到一致。對作家的創(chuàng)作而言，這兩種一致都不會對他如實地描寫現(xiàn)實產(chǎn)生不利的影響，因為他的主觀建基在客觀現(xiàn)實的基礎(chǔ)之上。但三者之間不一致的情況就復雜了，這也有兩種情況：一種是作家對生活的認識無意識地受到其思想的影響，導致其對現(xiàn)實的認識產(chǎn)生偏差，這種不一致可以稱為無意識的不一致；一種是作家對現(xiàn)實的認識比較準確，他也意識到這種準確，但與他的思想存在矛盾，這種不一致可以稱為自覺的不一致。對于作家的創(chuàng)作而言，無意識的不一致會對他的創(chuàng)作產(chǎn)生不利影響，導致他無法按照現(xiàn)實生活的本來面貌進行描寫。但因為沒有認識到自己的思想影響了其對生活的認識，因此作家創(chuàng)作時，其思想與其對生活的認識之間不會產(chǎn)生矛盾。而自覺的不一致則不同。作家意識到他的思想與他所認識的生活之間存在矛盾，這個時候，是按照自己的認識對現(xiàn)實生活進行描寫，還是屈從自己的思想，對現(xiàn)實生活進行不準確的表現(xiàn)，就必然成為作家無法回避的選擇。恩格斯對這種情況給出了明確的回答。在致瑪格麗特·哈克奈斯的信中，他稱贊巴爾扎克能夠“違背自己的階級同情和政治偏見”，“他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人，——這一切我認為是現(xiàn)實主義的最偉大的勝利之一，是老巴爾扎克最大的特點之一”。恩格斯認為，在思想與現(xiàn)實發(fā)生矛盾的時候，只有像巴爾扎克那樣，用對現(xiàn)實的真實描寫克服思想上的偏見，作家的創(chuàng)作才能成功，才能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。這一觀點無疑是正確的。

第二，在作品中，作家的思想應(yīng)該通過形象間接地流露出來，而不能直接地表達出來。馬克思主義經(jīng)典作家不反對作家有自己的思想，也不反對作家在作品中表達自己的思想，但他們反對作家脫離形象，在作品中直接地表露自己的思想，要求他們將自己的思想隱含在形象之中，通過形象自然地表現(xiàn)出來。在評論拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》時，馬克思曾批評拉薩爾：“你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。”要求他“更加莎士比亞化”，“在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”。馬克思反對拉薩爾讓人物直接表達出作者的思想與情感，要求他學習莎士比亞，“用最樸素的形式”也就是通過具體形象將相關(guān)的思想表達出來。恩格斯也認為，“作者的見解越隱蔽，對藝術(shù)作品來說就越好”。之所以要將思想與情感隱含在形象之中，自然地流露出來，是因為：其一，現(xiàn)實主義要求如實地表現(xiàn)客觀現(xiàn)實，雖然一般來說，人的思想感情也是客觀現(xiàn)實的組成部分之一，但在創(chuàng)作中，作家的思想感情屬于作家的主觀因素，不能作為客觀現(xiàn)實的組成部分，因此不宜直接在作品中表現(xiàn)出來；其二，文學作品以形象的方式表現(xiàn)世界，作家將自己的思想感情直接在作品中“指點”出來，不僅會破壞作品的形象，損害作品的藝術(shù)魅力，而且會使文學作品宣傳品化，降低讀者閱讀的挑戰(zhàn)性，引起讀者的反感；其三，文學作品的形象有自己的獨立性與內(nèi)在完滿性，作者熱衷于在作品中表達自己的思想，必然會破壞作品形象的自足性與內(nèi)在完滿性，對形象產(chǎn)生不利的影響。

第三，作者不能以自己的主觀想法干擾作品中生活的邏輯與人物自身性格發(fā)展的邏輯。生活有自己的邏輯，人物的性格與發(fā)展也有自己的邏輯，作家創(chuàng)作時，應(yīng)該尊重、遵循這種邏輯，而不能因為某種主觀的原因，改變甚至中斷這種邏輯。現(xiàn)實主義作家大都尊重生活與人物自身的邏輯，反對干擾、破壞這種邏輯。托爾斯泰認為，文學作品中的人物應(yīng)該嚴格按照自身的性格邏輯和生活規(guī)律行動。有一次他的朋友加·安·魯薩諾夫埋怨他，說他讓安娜·卡列尼娜臥軌自殺，未免過于殘酷。托爾斯泰笑笑回答道：“這個意見……使我想起普希金遇到過的一件事。有一次他對自己的一位朋友說：‘想想看，我那位塔姬雅娜跟我開了個多大的玩笑！她竟然嫁了人！我簡直怎么也沒有想到她會這樣做。’關(guān)于安娜·卡列尼娜我也可以說同樣的話。根本講來我那些男女主人公有時就常常鬧出一些違反我本意的把戲來：他們做了在實際生活中常有的和應(yīng)該做的事，而不是做了我所希望他們做的事。”其實，無論是塔姬雅娜，還是卡列尼娜，都是作者創(chuàng)造的人物，作者自然可以按照自己的想法，讓她們做出自己想讓她們做的事。她們之所以做出違反作者“本意”的事，是因為作者意識到，自己的“本意”違反了人物性格發(fā)展的邏輯，如果讓她們按照作者的想法去行動，就會違反人物性格的邏輯，破壞人物形象的完整性。因此，在已經(jīng)具有內(nèi)在完整性和內(nèi)在自足性的人物面前，作者只好放棄或者修改自己的“本意”，讓人物按照自己的性格和生活的邏輯自主發(fā)展。這正是托爾斯泰和普希金的高明之處。讓人物違反自己的“本意”而行動，也從一個側(cè)面說明作者的“本意”有時并不符合人物的性格與生活的邏輯。越是成功的人物就越是有著自己的特點和自身的完整性，作者應(yīng)該深入地研究、把握人物的性格，及時修改自己的構(gòu)思，使自己的“本意”符合人物的性格。在談到自己的小說《沒意思的故事》的時候，契訶夫?qū)懙溃骸耙侨思叶私o您的是咖啡，那么請您不要在杯子里找啤酒。如果我獻給您的是教授的思想，那么您得相信我，不要在那里面找契訶夫的思想。”《沒意思的故事》的主人公是一個教授。契訶夫認為，這個教授的思想中，沒有作為作者的自己的東西，所有的思想都是作為作品人物的教授自己的。這從另一個側(cè)面說明，作者應(yīng)該把握人物的性格與思想，完全從人物的角度來描寫人物，不要將作者的思想摻雜進來。這種觀點無疑是正確的。

三、塑造典型環(huán)境中的典型人物

在致哈克奈斯的信中，恩格斯指出：“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”人物是現(xiàn)實主義文學的核心要素，但人必然處于一定的時空之中。人物與環(huán)境，二者是相輔相成，無法分割的，塑造人物必然要構(gòu)建環(huán)境。塑造典型環(huán)境中的典型人物是現(xiàn)實主義文學的主要目的和重要追求。恩格斯在人物與環(huán)境前加上“典型”二字，目的在于強調(diào)現(xiàn)實主義文學中人物與環(huán)境的特殊性與重要性。重要性是指與抒情文學不同，人物與環(huán)境是現(xiàn)實主義文學最重要的因素；特殊性是指現(xiàn)實主義文學中的人物與環(huán)境應(yīng)該是個性與共性的結(jié)合，共性應(yīng)該具有積極的因素。不是所有的人物與環(huán)境都是典型人物與典型環(huán)境。典型人物與典型環(huán)境應(yīng)該是個性與共性結(jié)合的具有積極意義的人物與環(huán)境。

“典型環(huán)境中的典型人物”這一命題包括兩個方面：一是典型人物和典型環(huán)境，一是二者之間的關(guān)系。恩格斯的典型，是個性與共性的結(jié)合。不過恩格斯所說的“共性”，主要不是人物之間的共通性，而是時代、階級、歷史、社會的思想、利益、傾向的代表。這有助于將人物與時代、社會聯(lián)系起來，防止脫離時代、社會，單從“人物共性”進行典型化。

對于典型環(huán)境，恩格斯有精辟論述。他認為哈克奈斯的小說《城市姑娘》中的人物“就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。在《城市姑娘》里，工人階級是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們無力自助，甚至沒有試圖作出自助的努力。想使他們擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面，來自上面。如果說這種描寫在1800年前后或1810年前后，即在圣西門和羅伯特·歐文時代是恰如其分的，那么，在1887年，在一個有幸參加了無產(chǎn)階級的大部分斗爭差不多50年之久的人看來，就不可能是恰如其分的了。工人階級對壓迫他們的周圍環(huán)境所進行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴妥约鹤鋈说牡匚凰鞯牧钊苏鸷车呐Γ还苁前胱杂X的或是自覺的，都屬于歷史，因而也應(yīng)當在現(xiàn)實主義領(lǐng)域內(nèi)占有一席之地。” 恩格斯這段論述的內(nèi)涵十分豐富。首先，人物的典型與環(huán)境的典型之間不是如影隨形的關(guān)系，人物典型，環(huán)境不一定必然典型，反之亦然。但是二者之間又是相互影響的，只有一個方面典型并不能達到塑造典型環(huán)境中的典型人物的目的。其次，環(huán)境是歷時性的、發(fā)展變化的，在某一時代、社會典型的環(huán)境，到了另一時代、社會則不一定典型。其三，典型環(huán)境應(yīng)更多地偏向于進步的階級、代表社會發(fā)展方向的力量，這些階級、力量的活動、發(fā)展，應(yīng)構(gòu)成典型環(huán)境的重要內(nèi)容。其四，典型環(huán)境與歷史應(yīng)該是一致的，恩格斯這里的“歷史”不是狹義的“歷史”即過去發(fā)生的事，而是其“美學的標準和歷史的標準”中“歷史”的意思，指社會與社會的實踐。典型環(huán)境就是有積極意義的社會歷史狀況在文學作品中的具體體現(xiàn)。

文學中的人物與環(huán)境是現(xiàn)實生活中人與環(huán)境的反映，二者之間的關(guān)系十分復雜。環(huán)境改變?nèi)耍艘哺淖儹h(huán)境，二者之間的關(guān)系不僅是互動的，而且是發(fā)展的，二者均在人的社會實踐活動中改變與發(fā)展。典型人物與典型環(huán)境也應(yīng)是這樣。典型環(huán)境為典型人物性格的形成提供依據(jù)與背景，為典型人物的意義提供解釋與支撐；典型人物為典型環(huán)境提供運作的方向和聚集的中心，其活動構(gòu)成了典型環(huán)境發(fā)展變化的動力和最為積極的因素。如果不局限于典型人物與典型環(huán)境本身，而是從文學創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的角度考察，我們可以發(fā)現(xiàn)，塑造典型環(huán)境中的典型人物實際上是作家在現(xiàn)實世界的基礎(chǔ)上建構(gòu)藝術(shù)世界的必經(jīng)之路。通過典型化，現(xiàn)實主義作家將生活素材塑造為文學形象，由此形成藝術(shù)的世界。福樓拜強調(diào)作家“必須永遠把自己的人物提高到典型上去。偉大的天才與常人不同的特征即在于：他有綜合和創(chuàng)造的能力；他能綜合一系列人物特性而創(chuàng)造某一種典型”。作家的才能在于通過綜合與創(chuàng)造，塑造出典型環(huán)境中的典型形象。典型環(huán)境中的典型形象是作者在生活的基礎(chǔ)上進行典型化的結(jié)果，典型化之后，現(xiàn)實的生活就進入了文學的世界。法國批評家達文在總結(jié)巴爾扎克創(chuàng)作的時候，指出“藝術(shù)家的使命也是創(chuàng)造偉大的典型，將美提高到理想的程度”。通過這一過程，生活現(xiàn)實就成為了藝術(shù)形象。

由此可見，經(jīng)典現(xiàn)實主義創(chuàng)造藝術(shù)世界的基本方法就是典型化，現(xiàn)實主義通過典型化，將藝術(shù)世界提升到現(xiàn)實世界之上。因此，典型環(huán)境中的典型人物不僅是現(xiàn)實主義的主要目的，也是現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)造的主要手段。正是通過典型環(huán)境中的典型人物，經(jīng)典現(xiàn)實主義在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了自己的藝術(shù)世界。

四、對經(jīng)典現(xiàn)實主義的反思

從發(fā)展的角度看，經(jīng)典現(xiàn)實主義只是現(xiàn)實主義發(fā)展中的一個階段。但從創(chuàng)作方法與思想的角度看，經(jīng)典現(xiàn)實主義卻是最重要的一個階段。一方面，它承接、發(fā)展了早期現(xiàn)實主義的精神與方法，使現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與相關(guān)理念臻于成熟，創(chuàng)作出了至今仍無法超越的現(xiàn)實主義作品；另一方面，它又為現(xiàn)代現(xiàn)實主義奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)與方向，現(xiàn)代現(xiàn)實主義的基本理念與主要方法實際上并沒有超出經(jīng)典現(xiàn)實主義的理念與方法的范疇。經(jīng)典現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的三個原則并沒過時，表現(xiàn)生活的本來面貌、正確處理主觀與客觀的關(guān)系、塑造典型環(huán)境中的典型人物，仍為20世紀以后的現(xiàn)實主義作家所尊重和遵守。

當然，由于時代與社會的發(fā)展和文學實踐的變化，經(jīng)典現(xiàn)實主義的方法與理念也受到了諸多挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)主要表現(xiàn)在三個方面。

第一，哲學社會思潮的轉(zhuǎn)向。經(jīng)典現(xiàn)實主義的主要內(nèi)容是處理文學與現(xiàn)實、主觀與客觀的關(guān)系，塑造典型環(huán)境中的典型人物，屬于認識論的范疇。隨著時代的發(fā)展，哲學社會思潮已從認識論階段發(fā)展到語言論階段，文學理論與實踐也已經(jīng)突破認識論的范圍，進入到語言論甚至技術(shù)論的范圍，認識論的話題多少顯得有點陳舊。而交互主體性哲學的興起，語言理論的擴張，量子力學、現(xiàn)代心理學的產(chǎn)生等，多少沖擊了現(xiàn)實主義以主客二分為基礎(chǔ)的純客觀認知模式，一定程度上動搖了現(xiàn)實主義的認識論基礎(chǔ)。例如有學者認為，現(xiàn)代“哲學詮釋學所理解的真理并不是傳統(tǒng)意義上的‘符合論’真理，即不是主觀認識與客觀對象相一致的真理，而是一種人文科學的‘理解真理’”，“文學的真理總是一種人類存在的自我理解”，傳統(tǒng)屬于認識論范疇“真理”就這樣超出了認識論的范圍。另一方面，社會生活與哲學社會思潮的發(fā)展，導致各種新的文學理論與創(chuàng)作方法如現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)和繁榮。現(xiàn)代主義關(guān)注形式與語言的創(chuàng)新，后現(xiàn)代主義反對傳統(tǒng)、摒棄對終極價值的追求、反對深度、試圖抹平精英文學與大眾文學之間的界限，這也使得經(jīng)典現(xiàn)實主義的方法與理念受到一定程度的沖擊。認識論側(cè)重對世界的認識，語言論探討的是如何將這種認識表現(xiàn)出來，二者的理念與側(cè)重點并不相同，而不同的創(chuàng)作方法也有不可通約的一面。這些都對經(jīng)典現(xiàn)實主義構(gòu)成挑戰(zhàn)，其結(jié)果之一，是經(jīng)典現(xiàn)實主義的方法與實踐發(fā)生變化，吸收語言論與其他創(chuàng)作方法的某些有益成分，出現(xiàn)不同的變體，逐漸從經(jīng)典現(xiàn)實主義發(fā)展到現(xiàn)代現(xiàn)實主義。

第二，文學實踐的發(fā)展。19世紀經(jīng)典現(xiàn)實主義之后，陸續(xù)出現(xiàn)了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等眾多文學流派，如后期象征主義、表現(xiàn)主義、意識流、新小說、荒誕派、黑色幽默等。這些新的流派帶來新的創(chuàng)作方式與文學實踐。如后期象征主義對純詩與語言的音樂性的追求，表現(xiàn)主義從再現(xiàn)向表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化，意識流對主觀心理世界的表現(xiàn)，新小說對于客觀化和物化描寫方式的提倡，荒誕派通過對生活常識與日常邏輯的顛覆以直達本質(zhì)真實的創(chuàng)作手法，黑色幽默通過幽默的形式對現(xiàn)實生活中的荒誕與無意義進行的嘲諷與反抗，等等。這些新的創(chuàng)作方式與文學實踐帶來新的創(chuàng)作方法與文學觀念。人們不再把真實僅僅看作是對客觀現(xiàn)實的如實反映。在詹姆斯那里，心理真實被看作真正的真實，巴特認為真實是一種逼真，岡布里奇認為幻象與真實之間沒有絕對的界限，而現(xiàn)實也不再等同于客觀現(xiàn)實，在很多情況下，它更多地指向心理現(xiàn)實。隨著真實觀與現(xiàn)實觀的變化，人們表現(xiàn)生活塑造形象的方法與手段也不斷創(chuàng)新。如黑色幽默打破情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系，塑造反英雄的人物，把現(xiàn)實的敘述與幻想和回憶攪在一起，把嚴肅的哲理和插科打諢混為一團，以此表達生活的荒誕與無意義。意識流以心理時間結(jié)構(gòu)作品，淡化情節(jié)，側(cè)重表現(xiàn)人物心靈的活動。這些創(chuàng)作實踐與經(jīng)典現(xiàn)實主義有很大的不同，有的甚至完全相反，但同樣獲得讀者的喜愛，取得藝術(shù)上的成功。這從不同方面對經(jīng)典現(xiàn)實主義造成壓力。

第三，表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧的創(chuàng)新。就內(nèi)容和形式的相互關(guān)系來看，經(jīng)典現(xiàn)實主義在表現(xiàn)手法與藝術(shù)技巧上已經(jīng)達到爐火純青的程度。但是經(jīng)典現(xiàn)實主義主要是從認識論的角度客觀、真實地表現(xiàn)現(xiàn)實生活的本來面貌，其表現(xiàn)手法與藝術(shù)技巧側(cè)重于理性、客觀世界的表達和常態(tài)形象的塑造，對于非理性、人的主觀心理世界，通過非常態(tài)的形象表現(xiàn)本質(zhì)的真實等并不得心應(yīng)手。而20世紀文學特別是先鋒派文學，在表現(xiàn)手法與技術(shù)技巧方面，做了各種嘗試與創(chuàng)新。意識流以柏格森的心理時間為理論背景，通過直接敘述意識流動過程的方法來結(jié)構(gòu)篇章和塑造人物形象。新小說派將客觀描寫的手法發(fā)展到極端，作者不僅不能在作品中表達自己的思想感情，甚至連帶感情色彩的詞匯也不提倡。卡夫卡的《變形記》通過人物變形這一看似不可能的現(xiàn)象，表現(xiàn)了一種本質(zhì)的真實：在人的所有能力中，經(jīng)濟能力是第一位的，喪失了經(jīng)濟能力，人也就喪失其作為人的基本保障。羅伯－格里耶在小說《嫉妒》中將視角的運用發(fā)揮到極點。小說采用第一人稱固定視角，但第一人稱固定視角的承擔者、那個嫉妒的丈夫卻從來沒有在故事中出現(xiàn)，讀者只能通過一些蛛絲馬跡才能意識到他的存在。貝克特的劇本《等待戈多》兩個流浪漢苦等戈多，戈多卻不來。劇本沒有完整的情節(jié)，沒有鮮明的人物，人物、情節(jié)、語言、舞臺設(shè)計等都是荒誕的，但它卻通過這種設(shè)計，表達了世界荒誕、人生痛苦、生活灰暗、人生不過是一場無盡的等待的存在主義思想。這些手法與技巧，在經(jīng)典現(xiàn)實主義文學中很少出現(xiàn)，然而它們卻有利于表現(xiàn)20世紀日益復雜的社會和人的心理狀態(tài)。

20世紀的現(xiàn)代現(xiàn)實主義在哲學社會思潮上與20世紀社會的發(fā)展基本是同步的，在表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧上吸取了20世紀其他文學流派的長處。如諾貝爾文學獎得主J.M.庫切，庫切受后殖民主義的影響較深，但不局限于后殖民主義的思想，他的作品描寫種族隔離政策顛覆前后的南非社會，探討他者責任的問題，挖掘各種假面具下的真實人性，表現(xiàn)了其深厚的人道主義情懷。石黑一雄的作品受意識流的影響，側(cè)重記憶與遺忘的描寫，極力挖掘隱藏在我們與世界聯(lián)為一體的錯覺下的暗黑深淵。莫言受現(xiàn)代主義作家福克納、馬爾克斯的影響較大，他的創(chuàng)作想象豐富，感情充沛，語言恣肆，他的作品不避鬼神，奇人異事層出不窮，情節(jié)存在較大的跳躍。這些都在一定程度上使現(xiàn)代現(xiàn)實主義在表現(xiàn)形態(tài)上與經(jīng)典現(xiàn)實主義拉開了一段距離，甚至使一些現(xiàn)代現(xiàn)實主義作家在淺層表現(xiàn)上看起來與先鋒派作家比較接近，如莫言、莫里亞克等。但經(jīng)典現(xiàn)實主義的基本原則與方法并沒有過時。這可以從兩個方面探討。其一，盡管20世紀現(xiàn)實主義已經(jīng)發(fā)展到現(xiàn)代現(xiàn)實主義的階段，但現(xiàn)代現(xiàn)實主義與經(jīng)典現(xiàn)實主義并不是先進與落后的關(guān)系，它的發(fā)展并沒有否定和取代經(jīng)典現(xiàn)實主義的發(fā)展。在整個20世紀，在很多現(xiàn)代現(xiàn)實主義作家取得重要成就的同時，仍有很多作家堅持用經(jīng)典現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法進行創(chuàng)作，并且同樣取得了重大成就，如劉易斯、斯坦貝克、肖洛霍夫，再如中國的柳青、路遙等。肖洛霍夫的《靜靜的頓河》《一個人的遭遇》都是經(jīng)典現(xiàn)實主義的重要作品，而且在處理作家主觀與客觀現(xiàn)實的關(guān)系時，比托爾斯泰這樣的經(jīng)典現(xiàn)實主義作家做得更好。因為肖洛霍夫經(jīng)過自然主義的洗禮，更傾向于通過情節(jié)與人物描寫來表達自己的觀點，而托爾斯泰則有一種在作品中顯性地表達自己思想的沖動。其二，現(xiàn)代現(xiàn)實主義雖然在經(jīng)典現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上有所偏離，但這種偏離實際上只是在表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧上，在對現(xiàn)實的看法與對世界的認識上，在創(chuàng)作方法的基本點上，現(xiàn)代現(xiàn)實主義作家仍是堅持至少基本遵循了經(jīng)典現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法的。如莫言，雖然他的小說有一定的魔幻色彩，但其創(chuàng)作的基礎(chǔ)實質(zhì)上仍是現(xiàn)實主義，如他的《紅高粱》《檀香刑》《豐乳肥臀》《蛙》基本上都遵守了經(jīng)典現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的三個要點。《透明的紅蘿卜》帶有魔幻色彩，有著許多童話式的非現(xiàn)實因素，但小說的主體仍是對當時農(nóng)村生活的現(xiàn)實描寫；小說的人物塑造也很精彩，如對公社劉副主任的描寫，用墨不多，但生動地刻畫出一個本質(zhì)不太惡劣卻習慣騎在農(nóng)民頭上作威作福的小官僚形象。《生死疲勞》采用了人物變形，但這種人物變形只是改變了小說觀察與表現(xiàn)的視角，其表現(xiàn)的生活與人物仍是現(xiàn)實的。

上述事實說明了現(xiàn)實主義的強大生命力，而作為現(xiàn)實主義典型形態(tài)，經(jīng)典現(xiàn)實主義同樣具有強大的生命力。縱觀20世紀世界文學發(fā)展史，我們可以看到，很多先鋒派文學絢爛一時，但最終歸于平淡，很多先鋒派作家最后又回到現(xiàn)實主義的道路上來。之所以這樣，不是作為創(chuàng)作方法的現(xiàn)實主義本身有超出其他創(chuàng)作方法的特異之處，而是因為文學總是人的文學，人希望在文學中看到自己和自己生活的社會，通過文學達到對現(xiàn)實的了解。因此，文學與現(xiàn)實的關(guān)系始終是文學創(chuàng)作的基本問題，準確認識與反映現(xiàn)實始終是文學的根本任務(wù)，反映人表現(xiàn)人始終是文學的重心所在。經(jīng)典現(xiàn)實主義從認識論的角度反映現(xiàn)實，強調(diào)表現(xiàn)現(xiàn)實生活的本來面貌，正確處理文學創(chuàng)作中的主客關(guān)系，塑造典型環(huán)境中的典型人物，這些特點正好契合文學表現(xiàn)現(xiàn)實的要求，符合文學的根本目的。可以預(yù)言，盡管隨著時代、社會的發(fā)展，現(xiàn)實主義還會發(fā)生種種變化，但只要人生活在社會之中，文學要表現(xiàn)生活，經(jīng)典現(xiàn)實主義的基本原則就不會過時，其藝術(shù)魅力不會因時代的變遷而消失。當然，本文的目的并不是主張現(xiàn)實主義一家獨大，也不是主張全面回到經(jīng)典現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。時代在發(fā)展，文學在發(fā)展，經(jīng)典現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法也有必要發(fā)展，吸收其他創(chuàng)作方法的長處，在對生活、現(xiàn)實、人物的看法上跟上時代發(fā)展的步伐，使自己更臻完美。但正如馬克思所說：“無論哪一個社會形態(tài)，在它所能容納的全部生產(chǎn)力發(fā)揮出來以前，是決不會滅亡的；而新的更高的生產(chǎn)關(guān)系，在它的物質(zhì)存在條件在舊社會的胎胞里成熟以前，是決不會出現(xiàn)的。” 從流派來講，經(jīng)典現(xiàn)實主義已經(jīng)成為過去時，但從創(chuàng)作方法來講，經(jīng)典現(xiàn)實主義還是現(xiàn)在時，它所容納的生產(chǎn)潛力還遠遠沒有發(fā)揮出來，還應(yīng)繼續(xù)采用、遵循、發(fā)展。特別是在當下文學中的現(xiàn)實主義精神有所削弱，現(xiàn)實主義的各種變體繁多的情況下，重提經(jīng)典現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法與基本原則，是有其現(xiàn)實意義的。