摘要：集體型敘事的敘述人是復(fù)數(shù)的群體，或化身為復(fù)數(shù)群體的代言人，其并不是一種單純的形式技巧，還與話語(yǔ)格局中的權(quán)力關(guān)系聯(lián)系在一起，在同為弱勢(shì)群體發(fā)言這個(gè)角度與“女性聲音”有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。當(dāng)代女作家以“我”在場(chǎng)的方式進(jìn)行的非虛構(gòu)寫(xiě)作，具有現(xiàn)場(chǎng)感、真實(shí)感的同時(shí)，也增強(qiáng)了集體型敘事的話語(yǔ)力量，并或隱或顯地傳達(dá)了某種女性聲音，對(duì)其輾轉(zhuǎn)于“兩個(gè)世界”之間各執(zhí)一端的性別尷尬亦進(jìn)行了一定程度的化解與修復(fù)。非虛構(gòu)寫(xiě)作并非“去性別”的文類(lèi)，其以性別在場(chǎng)的方式關(guān)注社會(huì)宏大命題，體現(xiàn)了女性寫(xiě)作在新世紀(jì)的新發(fā)展。

關(guān)鍵詞：集體型敘事；女性聲音；非虛構(gòu)寫(xiě)作

非虛構(gòu)寫(xiě)作是建立在采訪、調(diào)研、報(bào)道、考察等社會(huì)實(shí)踐基礎(chǔ)上的紀(jì)實(shí)性文體類(lèi)型。新世紀(jì)以來(lái)由于《人民文學(xué)》等文學(xué)期刊的倡導(dǎo)與鼓勵(lì)在文壇形成了一股不小的潮流，女性作家的創(chuàng)作則是其中的一個(gè)重要分支。不過(guò)，目前專(zhuān)門(mén)的女性非虛構(gòu)研究還相對(duì)薄弱，主要集中于表述內(nèi)容的研究（像鄉(xiāng)土、歷史、邊地等），或代表性文本現(xiàn)象的個(gè)案解讀（像對(duì)梁鴻、李娟等人的研究）。從美學(xué)形態(tài)角度切入女性非虛構(gòu)文學(xué)書(shū)寫(xiě)有別于女性小說(shuō)等虛構(gòu)文類(lèi)的獨(dú)特?cái)⑹滦问窖芯可休^為鮮見(jiàn)。中國(guó)知網(wǎng)顯示，迄今還沒(méi)有將女性非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作與女性主義敘事學(xué)中的集體型敘事聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行社會(huì)性別闡釋的成果，本文打算在這個(gè)層面做一下突破性嘗試。

一、集體型敘事與女性聲音的理論聯(lián)結(jié)

集體型敘事是相對(duì)于個(gè)人型敘事而言的一種形式類(lèi)種。個(gè)人型敘事以個(gè)人化的“我”為敘述人，講述自我參與其中的故事，中國(guó)當(dāng)代文壇往往稱(chēng)之為個(gè)人化敘事（極端化表述是私人化敘事）；集體型敘事的敘述人則是復(fù)數(shù)的群體，或化身為復(fù)數(shù)群體的代言人。按照蘇珊·蘭瑟說(shuō)法，集體型敘事是“在敘述過(guò)程中某個(gè)具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威；這種敘事權(quán)威通過(guò)多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過(guò)某個(gè)獲得群體明顯授權(quán)的個(gè)人的聲音在文本中以文字的形式固定下來(lái)”[1]。值得注意的是，這里的群體聲音并非泛指一切群體的話語(yǔ)表達(dá)，而是處于社會(huì)邊緣位置的弱勢(shì)群體之聲，在富裕階層、中產(chǎn)階級(jí)等主流群體已有各種主流表達(dá)渠道的情況下，弱勢(shì)群體的聲音才具有警醒社會(huì)、振聾發(fā)聵的文化內(nèi)涵。而在“沉默的大多數(shù)”群體即使有幸發(fā)聲也往往被忽略、壓制的情形下，多人共同發(fā)聲的集體型敘述才會(huì)產(chǎn)生單一的個(gè)人型言說(shuō)難以比擬的強(qiáng)烈社會(huì)效果。

從價(jià)值上說(shuō)，個(gè)人型敘事與集體型敘事均具有顛覆主流文化的現(xiàn)代性意義，但其具體指向并不相同。個(gè)人型敘事從個(gè)人化視角、邊緣化立場(chǎng)角度對(duì)居于主流位置的公共話語(yǔ)、官方話語(yǔ)造成一定顛覆和沖擊，其所針對(duì)的是主流意識(shí)形態(tài)的“宏大敘事”。因?yàn)閭€(gè)人型敘事是以敘述人自我心路歷程的剖析與吶喊抒發(fā)生命情懷，這種剖析與吶喊一般需要足夠尖銳、響亮、另類(lèi)才會(huì)引發(fā)世人關(guān)注（像1990年代私人化敘事以不避極端的幽閉、偏執(zhí)、逃離情懷對(duì)男權(quán)文化的批判），否則就可能因?yàn)樘^(guò)微弱與零散而被其他聲音所淹沒(méi)，尤其是那些居于社會(huì)邊緣處的小人物的言說(shuō)。或許只有借助群體性力量，“他/她們”的聲音才能更清晰地被傾聽(tīng)到，這便是集體型敘事的倫理依據(jù)。即集體型敘事言說(shuō)的同樣是些無(wú)法化約為主流意識(shí)形態(tài)的邊緣化聲音，但其是以群體化、集束性出現(xiàn)的方式謀求位卑言輕的單個(gè)個(gè)人難以達(dá)到的話語(yǔ)力量。

因此，集體型敘事并不是一種單純的復(fù)數(shù)化形式技巧，其還與話語(yǔ)格局中的權(quán)力關(guān)系聯(lián)系在一起，在同為弱勢(shì)群體發(fā)言這個(gè)角度與“女性聲音”產(chǎn)生了某種內(nèi)在聯(lián)結(jié)。作為一個(gè)學(xué)術(shù)性概念，“女性聲音”將敘事學(xué)視角的“聲音”與性別視角的“女性”聯(lián)系起來(lái)，意在通過(guò)敘述樣態(tài)、言說(shuō)方式、聆聽(tīng)方式等形式層面的文體考察表達(dá)女性的權(quán)力訴求，以區(qū)別于內(nèi)容為主的傳統(tǒng)性別分析視角，是女性主義主義敘事學(xué)的一個(gè)核心概念。蘇珊·蘭瑟曾言，“敘事技巧不僅應(yīng)看成是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，而且還是意識(shí)形態(tài)本身”，“敘述聲音位于‘社會(huì)地位和文學(xué)實(shí)踐’的交界處，體現(xiàn)了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文學(xué)的存在狀況”[2]。“女性聲音”聯(lián)系著美學(xué)形式與性別呼聲的雙重意涵，可以通過(guò)個(gè)人型敘事表達(dá)出來(lái)，也可以通過(guò)集體型敘事體現(xiàn)出來(lái)，后者是居于“第二性”的女性話語(yǔ)借助集體的話語(yǔ)力量表達(dá)訴求的敘事樣式。

將集體型敘事與非虛構(gòu)寫(xiě)作相聯(lián)系，則是因?yàn)楸绕鹛摌?gòu)的小說(shuō)類(lèi)種，集體型敘事與建立在采訪、調(diào)研、實(shí)地考察基礎(chǔ)上的非虛構(gòu)寫(xiě)作聯(lián)系更為密切。因?yàn)榉翘摌?gòu)寫(xiě)作是一種有著外在行動(dòng)力的寫(xiě)作，采訪、調(diào)研對(duì)象會(huì)牽涉到復(fù)數(shù)的多人，比寫(xiě)作者個(gè)人苦思冥想的虛構(gòu)小說(shuō)創(chuàng)作更容易牽涉到“別人”的聲音、群體的身影。如果說(shuō)集體型敘事對(duì)虛構(gòu)文類(lèi)是一種可用、也可以不用的“備選”形式樣態(tài)的話，對(duì)于非虛構(gòu)來(lái)說(shuō)甚至可以稱(chēng)之為“必選”項(xiàng)。至于將女性聲音的視角納入到非虛構(gòu)寫(xiě)作研究中來(lái)，則是為了修正目前研究中對(duì)其社會(huì)意識(shí)過(guò)分推崇、而相對(duì)忽略其性別意識(shí)的傾向。像有研究者將近年來(lái)的女性非虛構(gòu)概括為“突破女性寫(xiě)作的單一性和狹隘性，從關(guān)注自我和內(nèi)心，走向關(guān)注社會(huì)與人生”[3]的從“我”到“我們”之作，但并未進(jìn)一步分析“我們”中是否還有女性的身影，似乎社會(huì)關(guān)懷就是女性非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作的全部。筆者認(rèn)為不少女作家的非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)固然以關(guān)心弱勢(shì)群體的方式彰顯了不亞于男性寫(xiě)作的深廣社會(huì)意識(shí)，但這并不意味著女性意識(shí)的全然退場(chǎng)，更不是一種“去性別”的寫(xiě)作，其女性聲音是隱含在某些非虛構(gòu)寫(xiě)作之中的。“當(dāng)這些寫(xiě)作者們?cè)噲D書(shū)寫(xiě)一位女性眼中的‘世界’和‘現(xiàn)實(shí)’時(shí)，她們所謀求的不是邊緣化、私密性和性別化，相反，她們?cè)噲D在文本中生產(chǎn)出獨(dú)具特色的公共議題，她們渴望個(gè)人的關(guān)注點(diǎn)能與‘社會(huì)關(guān)注點(diǎn)’銜接”[4]，女性批評(píng)者張莉這種觀點(diǎn)比起那些認(rèn)為它們是無(wú)“我”、無(wú)“女”之作的研究要辯證一些。但“個(gè)人關(guān)注點(diǎn)”與“社會(huì)關(guān)注點(diǎn)”的銜接會(huì)落腳在哪里呢？筆者認(rèn)為集體型敘事便是女性作家能夠采取的一種連結(jié)個(gè)人與群體、女性與社會(huì)的有效文體樣式。

二、“我”在場(chǎng)的集體型言說(shuō)

不少非虛構(gòu)女性寫(xiě)作采用了“我”在場(chǎng)的第一人稱(chēng)敘述的方式。但這個(gè)“我”不同于1990年代私人化寫(xiě)作中自傳體敘述的“我”，“我”講述的不是“我”的故事，而是“他/她們”的故事，“我”更多起一個(gè)采訪者、見(jiàn)證人的角色，是化身為復(fù)數(shù)群體的代言人。梁鴻在《中國(guó)在梁莊》附錄中曾指出，“因?yàn)槲业拇嬖冢麄兊纳顮顟B(tài)、場(chǎng)景變得鮮活，更有同在感和現(xiàn)場(chǎng)感”[5]。的確，讓“我”在場(chǎng)，以親歷性、體驗(yàn)性的方式敘述蕓蕓眾生的痛苦與歡樂(lè)，能夠以拉近言說(shuō)對(duì)象與讀者距離的方式傳達(dá)出對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)懷意識(shí)。用蘭瑟的話說(shuō)，這是一種“單言式”（singular）集體型敘述，其要義在于盡管是為群體發(fā)聲，但卻是通過(guò)敘述人“我”的眼光、口吻進(jìn)行言說(shuō)的。近年來(lái)的女性非虛構(gòu)寫(xiě)作不少是采取這種敘述方式的。像梁鴻《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》以“我”回到故鄉(xiāng)的耳聞目睹或?qū)亦l(xiāng)打工者的跟蹤采訪為線索展開(kāi)敘述。黃燈《大地上的親人》《我的二本學(xué)生》盡管訪談群體不同，但都以“我”的所見(jiàn)所感為中心。孫惠芬《生死十日談》以“我”加入國(guó)家自然科學(xué)基金項(xiàng)目組10天的采訪經(jīng)歷串聯(lián)起文本。還如，李娟以“我”跟隨阿勒泰邊地牧民、丁燕以“我”隱瞞作家身份到工廠做女工、鄭小瓊以“我”與工友、城中村鄰居閑聊的經(jīng)歷進(jìn)行的書(shū)寫(xiě)，等等。以“我”的親身經(jīng)歷對(duì)特定群體的書(shū)寫(xiě)，可以說(shuō)是這些女性作家的非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)的一個(gè)共同特征，其最大程度地增強(qiáng)了敘述的現(xiàn)場(chǎng)感與真實(shí)感。

相對(duì)于言說(shuō)對(duì)象直接現(xiàn)身說(shuō)法或輪流發(fā)言的集體型敘事，這種以“我”為中介、讓讀者通過(guò)“我”的視角、口吻認(rèn)識(shí)了解其他群體世界的集體型言說(shuō)，會(huì)不會(huì)因?yàn)椤拔摇钡脑趫?chǎng)遮蔽或壓抑了人物自己的聲音？在這一點(diǎn)上，學(xué)界是有爭(zhēng)議的，尤其是當(dāng)“我”作為線索性人物在文本頻繁出現(xiàn)，而被采訪對(duì)象雖然總數(shù)眾多、但具體到某一個(gè)人時(shí)往往只在一個(gè)章節(jié)中出現(xiàn)，甚至一閃而過(guò)時(shí)。研究者劉頲就曾委婉批評(píng)梁鴻的創(chuàng)作，“讓人物或者一草一木來(lái)說(shuō)話，比作者自己說(shuō)更有說(shuō)服力”[6]。的確，經(jīng)由敘述人視點(diǎn)與眼光的群體性聲音，固然不像自傳體個(gè)人型敘述那樣只滔滔不絕言說(shuō)自己的故事，但敘述人視角的“過(guò)濾”對(duì)弱勢(shì)群體心聲的表達(dá)不能說(shuō)沒(méi)有一點(diǎn)影響，像《中國(guó)在梁莊》中的“我”有著知識(shí)分子特有的悲憫情懷、鄉(xiāng)愁情結(jié)，但農(nóng)民人物本身的個(gè)性卻并不是太鮮明。

不過(guò)，對(duì)于讓人物自己來(lái)現(xiàn)身說(shuō)法會(huì)讓集體型敘述更有力的說(shuō)法，筆者并不茍同。事實(shí)上，如果從確保所塑造弱勢(shì)群體聲音的強(qiáng)大來(lái)看，代言性的集體型敘述聲音未必不如人物本身直接發(fā)言的輪言性集體敘述更有優(yōu)勢(shì)。因?yàn)橥蝗后w中不同敘述人輪番上場(chǎng)的敘述方式，不同敘述個(gè)體間的敘述內(nèi)容與觀點(diǎn)是既可以相互支撐和補(bǔ)充，也有可能造成觀點(diǎn)的分離、甚至矛盾的。有些“讓人物自己來(lái)說(shuō)話”的集體型寫(xiě)作就破壞了所言說(shuō)聲音的完整性、典型性。像張辛欣1980年代口述實(shí)錄體的《北京人》（與桑燁合作），農(nóng)民、待業(yè)青年、公交車(chē)售票員、郵遞員、復(fù)原軍人、舊社會(huì)的乞丐等社會(huì)邊緣人輪番上場(chǎng)充當(dāng)敘述人，以口語(yǔ)化、個(gè)性化、地方化、風(fēng)格化的語(yǔ)言傳達(dá)出一個(gè)個(gè)不同職業(yè)、身份的中國(guó)小人物生活。單看每一個(gè)具體單元，言說(shuō)者被賦予了足夠的話語(yǔ)權(quán)，無(wú)論其說(shuō)什么都未遭遇隱含作者的背后干預(yù)，像那個(gè)因種糧和賣(mài)貂致富的“萬(wàn)元戶主”在天津登瀛樓飯店設(shè)宴時(shí)，經(jīng)濟(jì)致富而氣壯腰粗的自豪，包括其看重金錢(qián)、蔑視文化的粗鄙之氣均溢于言表。但若與其他章節(jié)的社會(huì)邊緣人稍顯悲哀落寞的獨(dú)白一比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)雜音太多。“萬(wàn)元戶主”自身夸夸其談的品性，體現(xiàn)了改革開(kāi)放初期中國(guó)社會(huì)生機(jī)勃勃卻也物欲橫流、不顧精神操守的一面，以致于讓當(dāng)時(shí)的研究者感到“含顰帶憂”[7]。這使得這一百位普通中國(guó)人的集體型敘事里有太多“眾生喧嘩”的嘈雜感，很難有一個(gè)統(tǒng)一的主題和風(fēng)格，只能以“一百位普通中國(guó)人的生活和想法”寬泛說(shuō)明其大意，至于傳達(dá)了這些普通中國(guó)人“怎樣的”生活和想法則較難概括和總結(jié)。這種異質(zhì)雜糅的群體型聲音事實(shí)上難以增強(qiáng)話語(yǔ)權(quán)威，甚至?xí)档脱哉f(shuō)的公眾效力。而“我”在場(chǎng)的集體型敘事經(jīng)由女性敘述人的視點(diǎn)和中介所體現(xiàn)的群體聲音則明顯一致了許多，像《出梁莊記》中51個(gè)有名有姓的梁莊打工人的言說(shuō)共同指向了城市邊緣人的痛楚、創(chuàng)傷與漂泊，《女工記》中100個(gè)打工女性的身影共同指向了機(jī)器流水線對(duì)農(nóng)民工物質(zhì)與精神的多重?cái)D壓與吞噬 ，“你成為/不倫不類(lèi)的農(nóng)民工/它與種田不種田//無(wú)關(guān)/與開(kāi)不開(kāi)機(jī)器無(wú)關(guān)//它與性別無(wú)關(guān)/在標(biāo)簽之外//你是普工/流水線插件工……”[8]。這些作品發(fā)表出版后，引發(fā)了媒體對(duì)中國(guó)農(nóng)民、工人、農(nóng)民工命運(yùn)的熱議，是與它們采取的這種敘事人“我”在場(chǎng)的集體型敘事文體選擇不無(wú)關(guān)系的。這種有著大體一致指向的多人聲音聚合在一起的話語(yǔ)模式，以“人多力量大”、“團(tuán)結(jié)就是力量”的方式，提升了其所關(guān)注的中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中邊緣群體的社會(huì)關(guān)注度，顯示出了集體型敘事的話語(yǔ)力量。

三、女性聲音的集體型表達(dá)

集體型敘事容易讓人聯(lián)想到“宏大敘事”一詞，不過(guò)何為“宏大敘事”，不少人的理解與列奧塔的原意拉開(kāi)了一定距離，但這不妨礙這一語(yǔ)詞在以邊緣、逃離姿態(tài)挑戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)中心的寫(xiě)作倫理中被頻頻提起。像男性/女性、主流/邊緣、民族國(guó)家/個(gè)人、階級(jí)意志/自由倫理等二元對(duì)立思維等。事實(shí)上，正如齊格蒙·鮑曼所說(shuō)，“倘若私人生活與公共空間之間的紐帶不復(fù)存在，或者，永遠(yuǎn)無(wú)法再建立這一紐帶，換言之，倘若沒(méi)有簡(jiǎn)便易行的方式，將私人憂慮轉(zhuǎn)變成公共問(wèn)題，以及反過(guò)來(lái)，從私人麻煩中洞悉并指示其公共問(wèn)題的性質(zhì)，那么個(gè)人自由與集體無(wú)能就將同步增長(zhǎng)”[9]。在私人生活與公共空間之間建立必要的聯(lián)系對(duì)新世紀(jì)女性寫(xiě)作來(lái)說(shuō)尤其重要，就是因?yàn)檫^(guò)分拘泥于邊緣化的個(gè)人聲音1990年代的私人化寫(xiě)作才陷入了漸趨沉寂的格局。但是，女性倘若需要重新以壓抑和隱匿自身性別為代價(jià)才能走出“自己的一間屋”，卻并非女性解放的坦途。如何以性別在場(chǎng)的方式關(guān)注他者的聲音？筆者認(rèn)為非虛構(gòu)寫(xiě)作的集體型敘事為我們提供了一定的研究資源。

集體型敘述關(guān)注的是一個(gè)群體共同面臨的問(wèn)題，言說(shuō)對(duì)象往往有男有女，除非是專(zhuān)門(mén)針對(duì)女性群體，在內(nèi)容上不會(huì)特別突出性別話題，女性寫(xiě)作者的自我性別感受往往是以某種無(wú)意識(shí)的方式潛隱于創(chuàng)作中的。像孫惠芬在談及關(guān)注農(nóng)民自殺現(xiàn)象的《生死十日談》時(shí)說(shuō)，“在寫(xiě)作過(guò)程中，我沒(méi)有刻意關(guān)注女性，在許許多多故事中選取這些故事，是聽(tīng)?wèi){了寫(xiě)作中的直覺(jué)。但女性的堅(jiān)韌和內(nèi)心的強(qiáng)大一直是我的真實(shí)認(rèn)知，或許這種抹不去的認(rèn)知左右了我的寫(xiě)作”[10]。女作家選擇設(shè)置攜帶自身經(jīng)驗(yàn)、身份、趣味的“我”作為非虛構(gòu)寫(xiě)作的敘述人，為這種“性別無(wú)意識(shí)”提供了一定條件。而由“我”進(jìn)行的對(duì)多人進(jìn)行訪談、調(diào)研、采訪的非虛構(gòu)創(chuàng)作，則使這種帶有“性別無(wú)意識(shí)”的集體型聲音成為某種可能：一方面，通過(guò)講述弱勢(shì)群體的故事展示了并非自我的他人世界的存在；另一方面，通過(guò)“我”的在場(chǎng)又公開(kāi)保留了個(gè)人與女性的些許聲音，將對(duì)他人世界的群體關(guān)注通過(guò)女性的口吻、視域表達(dá)出來(lái)。可以說(shuō)，在人性關(guān)懷與女性關(guān)懷的雙重燭照方面，這種集體型敘事做出了一定貢獻(xiàn)。這在與同類(lèi)男性寫(xiě)作的對(duì)比中體現(xiàn)得更明顯一些，像下面這兩段是同為描寫(xiě)工廠食堂的文字：

我費(fèi)勁地將米飯塞入口中，讓它們穿過(guò)漫長(zhǎng)、暗啞的喉管，進(jìn)入胃部。這種沒(méi)有油水的粗糙飯食，吃?xún)煽诰痛浇股嘣铩１緛?lái)就渴，現(xiàn)在變得更難受。碗里的湯，兩口就喝完。沒(méi)有茶。店里賣(mài)一種瓶裝可樂(lè)……我抵擋不住誘惑，也要了一瓶，啜飲了一口，即刻知道是在地下加工廠制作的，但是，依舊有可樂(lè)味。[11]

——丁燕《到東莞》

飯菜在集體食堂的廚師眼里叫“食物”，食物這個(gè)詞更具有物的特性，在批量采購(gòu)、大量操作中，大米、肉類(lèi)、蔬菜不再是“糧食”或“食品”，而是生產(chǎn)過(guò)程中的原料。這些原料在食堂里被制成了半成品，最終進(jìn)入我們的腸胃變成了成品。集體主義的飯菜也就沒(méi)有DIY那么精致和個(gè)性。[12]

——蕭相風(fēng)《詞典：南方工業(yè)生活》

《到東莞》是丁燕以自己親身體驗(yàn)對(duì)東莞的工廠女工日常生活的記錄，《詞典：南方工業(yè)生活》則是蕭相風(fēng)積十年打工生涯寫(xiě)成的南漂一族生活縮影。兩部非虛構(gòu)作品都帶有鮮明的親歷性、經(jīng)驗(yàn)性色彩，不過(guò)細(xì)讀下去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其敘述樣貌并不相同。同為工廠食堂的描寫(xiě)中，女作家丁燕在表現(xiàn)食堂飯菜的難以下咽時(shí)，出具的是個(gè)人主觀感受的細(xì)節(jié)體驗(yàn)，以“費(fèi)勁”、“唇焦舌燥”、“漫長(zhǎng)、暗啞的喉管”等直觀的描述性詞語(yǔ)形容難以下咽的食堂飯菜，畫(huà)面感強(qiáng)，體現(xiàn)了女作家的細(xì)膩和敏感。而同樣是對(duì)打工者食堂飯菜的非虛構(gòu)描述，男作家蕭相風(fēng)寫(xiě)的食堂飯菜，卻沒(méi)有使用“我”個(gè)人的直覺(jué)感受，而是用了復(fù)數(shù)的“我們”，不是具體書(shū)寫(xiě)飯菜難吃與否，而是以“食物”、“食品”、“糧食”、“原料”、“半成品”、“成品”這種概括性語(yǔ)詞，體現(xiàn)出某種置身事外的距離感和抽象性。而“這些原料在食堂里被制成了半成品，最終進(jìn)入我們的腸胃變成了成品，集體主義的飯菜也就沒(méi)有DIY那么精致和個(gè)性”之類(lèi)語(yǔ)句，則有著消解、顛覆的氣息，對(duì)筆下的言說(shuō)對(duì)象（集體食堂）有著不言而喻的揶揄、調(diào)侃、反諷之情。從敘事學(xué)上說(shuō)，這是一種敘述主體與敘述對(duì)象保持一定距離的“疏離型敘事”，表達(dá)了敘述人對(duì)話語(yǔ)權(quán)威感的追求，更多體現(xiàn)出男性寫(xiě)作者的俯視性寫(xiě)作姿態(tài)。而丁燕的寫(xiě)作則含有注重感性體驗(yàn)和細(xì)節(jié)修辭，與言說(shuō)對(duì)象距離切近、召喚讀者參與的“吸引型敘事”特征，舍身處地從寫(xiě)作對(duì)象出發(fā)的女性色彩較為鮮明。

可以說(shuō)，盡管《到東莞》與《詞典：南方工業(yè)生活》都是集體型敘事（前者是敘述人代女工發(fā)聲的單言性敘事，后者是以群體性“我們”為敘述人的共言性敘事），但其性別立場(chǎng)并不甚相同。21世紀(jì)給女性寫(xiě)作帶來(lái)了相對(duì)寬松的文化環(huán)境，女性在關(guān)注大千世界的時(shí)候，并沒(méi)有違心地自我遮蔽性別身份，而是有意無(wú)意地灌注進(jìn)了一定的女性立場(chǎng)或視角，是值得注意的一件事。沃霍爾說(shuō)過(guò)，“拒絕接受一種普遍存在的‘?huà)D女寫(xiě)作’，辨認(rèn)那些于特定時(shí)間、地點(diǎn)內(nèi)被認(rèn)為屬于女性或男性作家的敘事形式”[13]。的確，若只從題材、人物、情節(jié)等層面界定女性寫(xiě)作，像以身體寫(xiě)作相號(hào)召就有可能陷入本質(zhì)主義窠臼，世間并沒(méi)有天生的、固定不變的女性題材或女性風(fēng)格，看似中性化的集體型敘事在某些女作家筆下包含了或隱或顯的女性聲音。如果要做一下大致劃分的話，這種女性聲音筆者認(rèn)為主要體現(xiàn)為兩種方式：一是以直接關(guān)注女性群體的方式表達(dá)的顯性女性聲音。不管是代女性群體發(fā)言，還是讓女性群體中的個(gè)人輪流發(fā)言或以復(fù)數(shù)的女性群體“我們”共同發(fā)聲，這種集體型敘事中的女性聲音都是一種相對(duì)容易辨識(shí)的女性關(guān)懷方式。像鄭小瓊《女工記》、丁燕《低天空：珠三角女工的痛與愛(ài)》《工廠女孩》等關(guān)注的都是“被固定在卡座上的青春”的女工群像，或者說(shuō)，是讓被主流社會(huì)漠視與壓抑的女工的聲音集體性呈現(xiàn)出來(lái)。

第二，在那些并不是主要關(guān)注專(zhuān)門(mén)女性群體的集體型敘事中，女性聲音更多是以曲折隱晦的方式體現(xiàn)出來(lái)的。像孫惠芬《生死十日談》中徐大仙、萬(wàn)母、李燕、愛(ài)打電腦的兒媳婦等農(nóng)村婦女的疼痛和絕望，因了敘述人女性視角的設(shè)身處地，比其他人的自殺故事更令人觸目驚心，是以作者自述的“性別無(wú)意識(shí)”的方式不自覺(jué)流露的。還如梁鴻《中國(guó)在梁莊》中揮之不去的鄉(xiāng)愁問(wèn)題，“我始終無(wú)法適應(yīng)這一錯(cuò)位，每次走在路上，都有強(qiáng)烈的異地異鄉(xiāng)之感”，“我的情感預(yù)設(shè)（悲哀、痛苦、無(wú)奈）、問(wèn)題預(yù)設(shè)（鄉(xiāng)村的衰落）都慢慢被消解，甚至被我自己給否定了，因?yàn)樵谶@里，這些都只是生活的一部分”[14]等，因?yàn)榕c作品整體要表達(dá)的啟蒙立場(chǎng)上的鄉(xiāng)村現(xiàn)代性憂思之間存在一定話語(yǔ)裂隙，被研究者解讀為“鄉(xiāng)愁于《中國(guó)在梁莊》是一把雙刃劍……這種鄉(xiāng)愁也遮蔽了其他一些東西”[15]。但筆者看來(lái)，鄉(xiāng)愁這種個(gè)人化情感是與敘述人女性意識(shí)相關(guān)的。沃霍爾曾言，“作品中的性別策略源自作者一系列的修辭選擇，無(wú)論這些選擇是故意的還是無(wú)意識(shí)的”[16]。女性視角的問(wèn)題并不是作者避而不談就可以規(guī)避的，盡管非虛構(gòu)寫(xiě)作者已不再將性別作為主要元素，有些人甚至諱莫如深，但這并不等于說(shuō)其性別姿態(tài)不在場(chǎng)，《中國(guó)在梁莊》的鄉(xiāng)愁是第一人稱(chēng)女性敘述人感性情懷的自然流露，其沖破了作品副標(biāo)題設(shè)置的“還原一個(gè)鄉(xiāng)村的變遷史、直擊中國(guó)農(nóng)民的痛與悲”的宏大敘事框架，回到了女性個(gè)人化情感的最深處。可以說(shuō)，在男/女、理性/感性、群體/個(gè)人、農(nóng)民/自我的話語(yǔ)向度中，后者并沒(méi)有缺席，而是以隱性的方式悄悄存在。這類(lèi)書(shū)寫(xiě)以第一人稱(chēng)敘述的方式發(fā)弱勢(shì)群體之聲，不但充實(shí)了女性非虛構(gòu)寫(xiě)作這種敘述類(lèi)種，也使集體型敘事與女性話語(yǔ)的聯(lián)系更加豐富、復(fù)雜起來(lái)。

四、集體型敘事與女性需要的“兩個(gè)世界”

“兩個(gè)世界”問(wèn)題最初是由女作家張抗抗在1985年西柏林的一次演講中提出的，觸及的是人的解放與女性的解放的二元命題，“婦女的解放不會(huì)是一個(gè)孤立簡(jiǎn)單的‘?huà)D女問(wèn)題’。當(dāng)人與人之間都沒(méi)有起碼的平等關(guān)系時(shí)，還有什么男人與女人的平等”[17]？這種女權(quán)與人權(quán)的二分法在當(dāng)時(shí)的女性學(xué)界曾引發(fā)了一些后續(xù)論爭(zhēng)，像“女作家的文學(xué)眼光既應(yīng)關(guān)照女性自身的‘小世界’，同時(shí)也應(yīng)投射到社會(huì)生活的‘大世界’”，“以“女人”的意識(shí)表現(xiàn)‘內(nèi)在的世界’，以超越‘女人’的‘人’的意識(shí)表現(xiàn)‘外部世界’”[18]等。這些說(shuō)法力求完整地觀照女性有關(guān)人的困惑與性別的困惑的雙重命題，但卻無(wú)形中暴露了女性/人性、小世界/大世界、內(nèi)在世界/外部世界的二元思維，并有將女性對(duì)應(yīng)于“小世界/內(nèi)在世界”，而且是在價(jià)值上低于男性對(duì)應(yīng)的“大世界/外部世界”的性別本質(zhì)主義傾向，因此遭到了某些當(dāng)時(shí)正全力擁抱西方女性主義思潮的激進(jìn)學(xué)人的批判。女性學(xué)者王緋提出的“女性文學(xué)的第二世界是女作家對(duì)婦女自我世界之外更廣闊的社會(huì)生活的藝術(shù)把握，是女作家與男作家站在文學(xué)的同一跑道上所創(chuàng)造的一種不分性別的小說(shuō)文化”[19]，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是一種抹殺女性性別特殊性的觀點(diǎn)而備受爭(zhēng)議。應(yīng)該說(shuō)，1980年代的女性文學(xué)論爭(zhēng)主要就是圍繞女性需要的這“兩個(gè)世界”的內(nèi)在關(guān)系而來(lái)的。

不過(guò)，經(jīng)過(guò)強(qiáng)調(diào)“女人性”、以女性“小世界”的無(wú)限張揚(yáng)顛覆男權(quán)文化的“大世界”的私人化寫(xiě)作之后，女性學(xué)界亦開(kāi)始反思自身，普遍注重將社會(huì)性別（gender）“同社會(huì)身份的其他構(gòu)成成分協(xié)調(diào)起來(lái)”進(jìn)行寬泛意義上的女性書(shū)寫(xiě)[20]。非虛構(gòu)寫(xiě)作內(nèi)容上涉及三農(nóng)、移民、拆遷、災(zāi)難、西部開(kāi)發(fā)、南水北調(diào)、反腐倡廉等重大題材，形式上則以集體型敘事消解了個(gè)人化自傳體敘事的單一與單薄，并囊括口述實(shí)錄體、田野調(diào)查體、史料鉤沉體、圖文并茂體等各類(lèi)樣態(tài)，成為一種名副其實(shí)的跨文體寫(xiě)作。這在一定程度上，又回到了1980年代女性學(xué)界關(guān)注的“大世界”傳統(tǒng)中。從敘事基調(diào)上說(shuō)，集體型敘事因?yàn)殛P(guān)注的是他者，發(fā)出的是群體性的聲音，與新世紀(jì)以來(lái)研究界對(duì)女性寫(xiě)作“走出自我/身體，走向他者/社會(huì)”的主流呼吁是相一致的，也回應(yīng)了西方女性學(xué)者在更深廣層次上的社會(huì)性別言說(shuō)，像“一旦人終有一天能夠毫無(wú)保留地為他人敞開(kāi)自己，他人的舞臺(tái)便會(huì)以異常的廣闊呈現(xiàn)出來(lái)，更確切地說(shuō)，這一他人的場(chǎng)景便是歷史的場(chǎng)景”（西蘇）[21]，“把性別解放與生殖解放等同，等于宣告了反性別歧視自身的末日”（斯皮瓦克）[22]等。

從對(duì)外部社會(huì)“大世界”的眷顧到返回女性“小世界”的執(zhí)著，再到重返“大世界”的勇氣與能力，非虛構(gòu)寫(xiě)作的集體型敘事似乎是走了一條女性話語(yǔ)的“否定之否定”之路。不過(guò)，應(yīng)該明確一點(diǎn)的是，經(jīng)過(guò)20世紀(jì)后期思想解放與大規(guī)模的世界性學(xué)術(shù)思潮沖擊之后，新世紀(jì)的文學(xué)環(huán)境已大為寬松，作家們的創(chuàng)作心態(tài)也不再像1980年代那樣對(duì)“兩個(gè)世界”問(wèn)題如此敏感和各執(zhí)一端，敘事話語(yǔ)亦開(kāi)始相對(duì)成熟和多元。一如本文上述所言，集體型敘事并不排斥個(gè)人話語(yǔ)與女性聲音，其以或隱或顯的方式將女性對(duì)“大世界”的現(xiàn)代性憂思與對(duì)“小世界”的個(gè)人情懷聯(lián)系了起來(lái)，從而得以擺脫1980年代“兩個(gè)世界”論爭(zhēng)時(shí)有意無(wú)意的各執(zhí)一端思維，甚至一定程度上破解了糾結(jié)女性寫(xiě)作的性別/超性別、女性/人性、女權(quán)/人權(quán)、公共空間/私人生活的二元對(duì)立難題。對(duì)此，我們可以把新世紀(jì)女作家的非虛構(gòu)寫(xiě)作同女作家張辛欣1980年代的創(chuàng)作做一下對(duì)比。

張辛欣1980年代是以《在同一地平線上》《我在哪兒錯(cuò)過(guò)了你》《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》《最后的停泊地》等女性心理小說(shuō)在文壇嶄露頭角的，采取的是第一人稱(chēng)日記體、內(nèi)心獨(dú)白體等個(gè)人型敘事方式，體現(xiàn)了改革開(kāi)放后伴隨個(gè)性解放而來(lái)的女性主體性的上升，其個(gè)人性型敘事與女性情懷的無(wú)羈張揚(yáng)，在當(dāng)時(shí)看來(lái)有些激進(jìn)和尖銳，受到了不少質(zhì)疑和爭(zhēng)議。1985年后，正當(dāng)學(xué)界還在為其女性寫(xiě)作眾說(shuō)紛紜之際，張辛欣突然推出了被稱(chēng)之為“另一副面孔”的系列新聞體、紀(jì)實(shí)性作品。除上文分析的《北京人》（1985年《收獲》《上海文學(xué)》《鐘山》等五家刊物同時(shí)推出）外，還有《在路上》（《收獲》1986年第1期）、《尋找合適去死的劇中人》（《北京文學(xué)》1986年第1期）、《去死》（《中國(guó)法制文學(xué)》1986年第3期）等。它們可謂1980年代的非虛構(gòu)之作，在敘事方式上，如上所言，采取了與其日記體、獨(dú)白體的女性小說(shuō)正相反的集體型敘事，每一章都是被采訪人輪番登場(chǎng)的言說(shuō)，基本放逐了寫(xiě)作者自身的女性個(gè)人聲音。這當(dāng)然并非完全出于自愿，而是有著外界壓力的因素在起作用。像有研究者發(fā)現(xiàn)，“張辛欣轉(zhuǎn)向新聞寫(xiě)作并非完全出于‘本意’……一些人擔(dān)心張辛欣正在‘退步’，甚至擔(dān)心她對(duì)非虛構(gòu)文體的運(yùn)用，是對(duì)文學(xué)創(chuàng)造力的‘威脅’……內(nèi)因受外部條件的嚴(yán)格限制使張辛欣轉(zhuǎn)向新聞”[23]。在彰顯自我情懷與女性獨(dú)立訴求受主流意識(shí)形態(tài)批評(píng)的苦悶與焦慮下，張辛欣通過(guò)《北京人》由自我“小世界”的挖掘轉(zhuǎn)向了社會(huì)“大世界”的摹寫(xiě)，這當(dāng)然是一種有意義的文體探索，但對(duì)于文本中的女性聲音來(lái)說(shuō)卻不能不說(shuō)是一種無(wú)奈的遺憾。這甚至可以說(shuō)是女性寫(xiě)作在那個(gè)年代尚不自由的一種體現(xiàn)——不得不將其所需要的“兩個(gè)世界”相割裂，在小說(shuō)中展現(xiàn)女性情懷，而在口述實(shí)錄體非虛構(gòu)中彰顯社會(huì)意識(shí)。

同樣是非虛構(gòu)創(chuàng)作、集體型敘事，同樣是對(duì)女性“小世界”傾情潑墨（私人化寫(xiě)作）之后直面“大世界”的轉(zhuǎn)向，新世紀(jì)以來(lái)的女性寫(xiě)作在延續(xù)了張辛欣社會(huì)關(guān)懷意識(shí)、群體精神、時(shí)代參與感的同時(shí)，卻對(duì)其上述在“兩個(gè)世界”之間各執(zhí)一端的創(chuàng)作尷尬，進(jìn)行了一定程度的化解和修復(fù)。如前所述，近年來(lái)的集體型敘事盡管是以弱勢(shì)群體聲音的集體型言說(shuō)為基調(diào)，并以此構(gòu)筑了比單純和單一的個(gè)人言說(shuō)更強(qiáng)烈的話語(yǔ)權(quán)威感，但寫(xiě)作者并沒(méi)有完全受制于環(huán)境的壓力放棄、壓抑了女性個(gè)人聲音。不管是以“我”作為采訪人、見(jiàn)證人的在場(chǎng)性敘述的方式，還是多人圍繞一個(gè)話題輪番講述的共言方式，女性寫(xiě)作者的集體型言說(shuō)均以某種或隱或顯的方式流露出了一定程度上的女性聲音，盡管有些時(shí)候是與階級(jí)、地域等其他社會(huì)關(guān)懷糾結(jié)在一起的。而且，因?yàn)榧w型敘事秉承了非虛構(gòu)基于個(gè)別的、現(xiàn)實(shí)中發(fā)生之人或事的具象思維，而非典型性、隱喻性、“源于生活，高于生活”的文學(xué)形象思維，其女性聲音很少有抽象的表達(dá)，多是具體社會(huì)問(wèn)題中男權(quán)文化的揭示，盡管有些是在女性寫(xiě)作者自身習(xí)焉不察的不經(jīng)意狀態(tài)中完成的。

不管怎樣，集體型敘事昭示了女作家的非虛構(gòu)寫(xiě)作絕非“去性別”的文類(lèi)。作為女性書(shū)寫(xiě)的新的文體策略，其以性別在場(chǎng)的方式關(guān)注社會(huì)宏大命題，體現(xiàn)了女性寫(xiě)作在新世紀(jì)的新發(fā)展，也回應(yīng)了新時(shí)代中國(guó)對(duì)有著“‘超性別和流性別’元素”、雙性同體精神的“新陽(yáng)剛”寫(xiě)作[24]的呼喚。

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