顏全毅，中國戲曲學院戲文系主任、教授，青年學者，在一線教學的同時堅持創(chuàng)作，作品有越劇《倩女幽魂》《鹿鼎記》《游子吟》《仁醫(yī)寸心》《一錢太守》《救風塵》。近年來，廣泛深入到創(chuàng)作京劇、昆劇等劇種，京劇《帝女花》、昆劇《風雪夜歸人》，同時，庭院戲《圓圓曲》已經(jīng)演出9年，每年20場左右，實驗戲曲《還魂三疊》是用戲曲與新形式相結合的探索實驗，正顯示出作家貼近傳統(tǒng)、貼近本體，同時不排斥實驗、不排斥時尚的創(chuàng)作理念，而《一錢太守》《救風塵》一直演出于浙江草臺，這都顯示出他對于戲曲的藝術堅守和藝術創(chuàng)作態(tài)度。

越劇《柳夢梅》

昆曲《風雪夜歸人》

武丹丹：很多人覺得你是戲曲編劇中難得的“學院派”，確實，你是在學院生活、學院成長的編劇，但是我記得你說過，你寫戲有一個“三為原則”——為劇種、為劇團、為舞臺，聽起來似乎又非常煙火，你自己覺得呢？

顏全毅：我是一個“舞臺派”編劇。我長期在校園里生活、成長，擔任中國戲曲學院戲文系戲曲創(chuàng)作教職幾近20年，也培養(yǎng)了很多學生，所以有些評論者客氣地稱我為“學院派”劇作家，其實，我更愿意把自己當做一個“舞臺派”的編劇，貼近舞臺，為舞臺、為演員創(chuàng)作劇目的幕后人員。這固然和我出身戲迷有關系，當代許多戲曲編劇和理論評論家是文學愛好者出身，站在文學的角度看待戲曲創(chuàng)作，這當然也很好，但我覺得戲曲創(chuàng)作可以從另一個角度切入，那就是舞臺“活文學”，我的創(chuàng)作大多是基于如何在舞臺上呈現(xiàn)得更好，更符合戲曲規(guī)律和觀眾心理。從這個角度出發(fā)，我格外注意舞臺節(jié)奏，包括場面調節(jié)、雅俗調劑、悲喜交錯，也非常重視“技”在戲中的體現(xiàn)。戲曲的傳統(tǒng)關目、表演技巧、趣味表達和審美范式，是我長期以來特別關注的，這也是為什么我特別欣賞福建的新編戲曲，如梨園戲《董生與李氏》、閩劇《王茂生進酒》、歌仔戲《保嬰記》，還有浙江顧錫東的《五女拜壽》《陸游與唐婉》、包朝贊《梨花情》等作品，因為這些戲與舞臺不“隔”，審美與范式是一脈相承的，全國所有戲曲劇種和院團拿起來幾乎都能演。

武丹丹：你雖然自詡舞臺派的創(chuàng)作，但是非常注意文辭，尤其注意作品的思想性和文學性。

顏全毅：當然，我絕不會排斥劇本創(chuàng)作的思想性和文學性，一個編劇能否超乎同儕，思想性占了主要部分，沒有思想的劇作是沒有靈魂的。但思想性必須要找到合適的表現(xiàn)形式和題材載體，同時，突出外化為價值觀、人生觀，一些價值觀陳舊粗陋的創(chuàng)作，即使在形式上再符合戲曲特色，再好看，也掩蓋不了其粗俗薄弱的本質。但我也擔心，戲曲創(chuàng)作史上常見的過分追求“文以載道”的傳統(tǒng)，在今天依然束縛著創(chuàng)作者手腳，急于借一方舞臺做傳聲筒，表達作者想法，這樣的方式，從明清傳奇到近代劇目，舉不勝舉。真正有思想性的佳作，其思想鋒芒是被藝術外在巧妙掩蓋的，這也是為什么明末反理學思想中，深遠影響湯顯祖的達觀禪師最后因傳播異端死于獄中，而思想銳度一樣鋒利的《牡丹亭》，卻受到社會廣泛的歡迎，甚至湯顯祖思想上的敵對者，高居內閣大學士的王錫爵，都讀之傷心落淚。這才是文藝的魅力，創(chuàng)作的嫻熟。我們現(xiàn)在不喜歡的一些作品，高舉著“思想性”主旨，其實是生吞活剝一些大眾熟知的道理，不厭其煩地絮叨。思想性不能是平庸邏輯的刻意宣揚，而應該是獨具匠心的藝術表達，如果缺乏深層表達的契機和方式，不如先把故事講好，把人物塑造好。至于戲曲劇本文學性的問題，從古至今，有太多清醒者的精彩議論，許多爭論都是老生常談了。

我在創(chuàng)作時，會反復思考舞臺呈現(xiàn)手段和演員表演的空間，盡量去尋常符合特定劇種的表現(xiàn)手段，例如，我創(chuàng)作越劇比較多，越劇很擅長表現(xiàn)別離愁緒，在多個作品中都借助別離場景外化人物情感，例如《倩女幽魂》表現(xiàn)聶小倩鬼魂在寧采臣幫助下脫離苦海，即將投生時，二人卻產生了患難與共的深情，投生就意味著永別，因而劇本用了很大篇幅去刻畫男女主人公別離時欣喜又惆悵的復雜情緒，一唱三嘆，反復渲染別離之悲，這樣的場景，在越劇傳統(tǒng)戲《梁祝》《柳毅傳書》中都反復出現(xiàn)，但效果強烈，為觀眾喜聞樂見。越劇《游子吟》寫唐代詩人孟郊母子情深事，更是以渡口三次別離作為貫穿全劇的主結構。

武丹丹：你把你的劇作集命名為《新古典戲文集》，一方面是因為你創(chuàng)作得比較多的是古典題材，另一方面更多的是讀者和觀眾在你的作品里能看到骨子里的人文情懷和古典主義，你自己怎么定位？

顏全毅：我將自己定位成新古典主義，首先，我創(chuàng)作最多的還是古典題材作品，比如取材于唐人傳奇、湯顯祖作品的《紫陌紅塵》，取材于《聊齋志異》的《倩女幽魂》等。戲曲曲詞和文本傳承有自，與古典題材自然默契。但是，時過境遷，我們今天創(chuàng)作的古典題材就是為了重現(xiàn)古典戲曲韻味嗎？顯然不是，我們也沒有這個能力去復原重現(xiàn)。“一切歷史都是當代史”，藝術創(chuàng)作也如此，當下性是創(chuàng)作的核心價值。作為古典題材來論，能提煉出什么樣的當下性呢？我想，一個是無論今古、值得共情的情感情緒，這是文藝作品經(jīng)久不息的內涵。另外，就是價值觀的現(xiàn)代轉化。例如，有些題材，我不會寫，也不讓學生寫，比如壯烈激昂的張巡苦守睢陽，殺妻勞軍，這樣的題材，到了現(xiàn)代抗日戰(zhàn)爭時期，翁偶虹改為《白虹貫日》還有激勵民心的意義，到今天對我來說，那是慘不忍睹的慘劇，有些慘劇不適合成為悲劇；《吳漢殺妻》我也是萬萬接受不了的。

所以“新古典”的核心是價值的時代位移，其中尤其以性別觀最為典型。在傳統(tǒng)戲中，大量的男性視角，甚至是大男子主義蠻不講理的武斷，讓今天的觀眾難以接受。“性”與“色”是千古文藝難以繞開的話題，本身沒有什么，但在一些傳統(tǒng)戲曲里，與道德、政治互相扭曲，或者因而走向反面，例如傳統(tǒng)京劇里對女性褻瀆性和性冷淡式的疏遠，這些都值得反思和重新考量。我在劇本創(chuàng)作時，特別注重性別的正常化表現(xiàn)，尤其是尊重女性的基本立場。不會再以《送京娘》《柳毅傳書》劇目中那種“大義”在前不能違抗的道德高位去抹殺愛情，我編劇的《倩女幽魂》中寧采臣拒絕聶小倩試探的理由是“因為喜歡，不能輕薄”，改編的《風雪夜歸人》中也為男主魏蓮生找到了原作中沒有的愛情動機，一樣的被人玩弄和輕薄，“山高海闊憐同命”，才最終不顧一切私奔。作為男性編劇，我沒有女性編劇的細膩，但我一直站在非常尊重女性的角度寫戲，這也是“新古典”所應有的站位。

武丹丹：在當下，你的創(chuàng)作恐怕不只是古典與現(xiàn)代的選題，還會有命題作文的選擇，你會怎樣考量？

顏全毅：現(xiàn)在每一個編劇都離不開“命題作文”這個話題，我也一樣，我在接受選題時，會有考量，除了價值考量，還有一種技術考量，能不能寫，能不能寫好？有一種題材我無論如何寫不好，比如調解員的故事。因為戲中矛盾沖突再多，也和調解員命運沒有關系，他大多時候只能是個旁觀者，這和戲劇主人公的主動性是有距離的。

我的技術考量主要是“結構”，任何成熟的編劇都是結構高手，都把結構能力放在第一的位置。我決定一個戲能不能做，是看這個題材能不能設置出“兩難”——這種兩難必須發(fā)生在一號主角身上，能不能因為兩難帶來戲劇性高潮。有時候，矛盾沖突太多，反而很難寫，以越劇《鹿鼎記》創(chuàng)作為例，這是我寫過最難寫的戲之一，100多萬字的小說，究竟如何抓住一條主線，改編為兩個小時的戲劇，同時，要符合戲曲的抒情氣質和女子越劇的特色：從情出發(fā)、注重內心而不是宏大場面。我苦苦思索整出戲的兩難和高潮，最后找到了韋小寶的“師徒情”“兄弟情”的兩難。前者，是韋小寶對陳近南深厚樸實的師徒情感，“平生不識陳近南，縱是英雄也枉然”，是韋小寶的價值認知。在第一場中，我還設置了當陳近南出手相救時，韋小寶跪地叫爹的細節(jié)，因為他從未見過親爹，也讓這份“師徒情”更夾雜有“父子情”的復雜元素；后者則是韋小寶和少年康熙在共同面對鰲拜這一強敵時建立起來的同仇敵愾的兄弟情。當“師徒情”和“兄弟情”成為不共戴天的對立面時，就成為撕扯主人公的核心兩難。越劇《鹿鼎記》劇本創(chuàng)作先定下了高潮：當韋小寶協(xié)助少年康熙除掉鰲拜，成為康熙面前的紅人，榮耀非凡，也受到了陳近南的大力贊揚，得到了陳近南新的任務，伺機除掉康熙，完成天地會反清復明的任務，這任務又被少年康熙偵知，逼迫韋小寶必須做出選擇：是背叛師父、跟隨皇帝；還是聽從天地會指令背叛皇帝？這種巨大的兩難也構成了戲劇高潮的應運而生，高潮既是事件性，也是情感爆發(fā)的高點。

武丹丹：無論是怎樣的選題，一個編劇面對選題的時候，總是想找到新穎、與眾不同的角度和切入點，在這方面，你有什么經(jīng)驗可以分享？

顏全毅：著名劇作家盛和煜多次說過，創(chuàng)作要有“逆向思維”，這既是故事角度的嶄新視角，也是對戲劇人物塑造的不同開掘。

我想以我創(chuàng)作的兩個戲為例，談談在角度和切入點上的理解與思考，第一個是越劇《游子吟》，這是浙江省德清縣人民政府的約稿，為創(chuàng)作千古名作《游子吟》的唐代德清籍詩人孟郊寫的戲。現(xiàn)在為地方名人寫戲的情況很多，其實寫名人很不好寫，戲曲擅長的還是寫事，但是現(xiàn)在各地更看重寫人，尤其寫地方名人有一定的套路，以褒揚為主。《游子吟》的寫作，我決定反其道而行之，這是冒風險的寫法。反其道行之的第一步就是以孟郊的母親為第一主角：這世上有很多成就斐然的名人，他們身后往往有付出極大艱辛的親人，特別是母親與妻子，可惜她們經(jīng)常連名字都為世人遺忘。《游子吟》之所以流傳千古，就是用最樸素真摯語言表達世上母親的深厚情感，詩雖然只有短短三十個字，內容卻動人心弦，圍繞詩的生發(fā)，寫一個名人背后的無名母親故事，這當然不是歷史劇的寫法，卻有著更連通千古的普遍情感。事實上，孟郊作為一個沉于下僚的底層文人，與其去探究他在歷史上的浮光掠影，不如去探索《游子吟》對母子情感可能蘊涵的深刻意味。因而，《游子吟》借用了孟郊母子形象，實際上更多著墨于千百年來中國式母子關系的戲劇張力，“因愛而恨”到“愛的和解”，試圖去詮釋《游子吟》背后蘊涵的打動人心力量的來因。

另外一個是《柳夢梅》，這是根據(jù)湯顯祖經(jīng)典傳奇《牡丹亭》改編的越劇作品，雖然在舞臺上呈現(xiàn)還不夠理想，但確實有改編者的一定思考。面對經(jīng)典，我是不滿足僅限于劇種改編與故事剪裁的，一定要從中找到現(xiàn)代創(chuàng)作者的角度和新思考。因而，這出戲放棄了“大團圓”式結尾，當“開棺復生”關目呈現(xiàn)后，面對死而復生的女兒，拘泥于傳統(tǒng)經(jīng)驗的太守杜寶，依然認定這只不過是花妖狐媚慣常的騙人伎倆，拒絕認親，改編本落局在杜麗娘早已預料到這結局，跟隨柳夢梅翩然離去。這樣的改編，就牽涉到對杜麗娘為何而死的理解上：杜麗娘不是被迫告別父母，而是厭棄這一成不變的環(huán)境，決然離世，縱使復生，也不為了回到原來的世界，如劇中杜麗娘唱到：“我曉得，我與他們不一樣，他們怎懂我心腸。想當初一夢而死無怨悵，離開這世界是我想。”無論是杜麗娘的為情而死還是柳夢梅的開棺掘尸，都是俗世眼中的“瘋子”行徑，全劇最后從柳夢梅角度唱到：“碌碌塵世真無趣，幸有美夢賦生機。常人夢醒瞬而忘，哪知秘密藏心底。”這是兩個不肯完全被世俗同化、去勘尋人生秘密的青年男女，這個角度不是對原著的顛覆，其實是對原著意味的現(xiàn)代解讀，對于當代劇作者而言，古典和現(xiàn)代，其實是一個硬幣的兩面，需要我們恰如其分地進行轉換和表達。