內(nèi)容摘要：美國(guó)小說家保羅·奧斯特的代表作《紐約三部曲》歷來被認(rèn)為是一部后現(xiàn)代主義文學(xué)力作。其中，奧斯特對(duì)其他作家作品的互文敘事頗有深意。借助這種內(nèi)涵豐富的互文敘事，奧斯特解構(gòu)了西方文學(xué)傳統(tǒng)中具有穩(wěn)定控制權(quán)力的作者身份。通過對(duì)《堂吉訶德》《范肖》等文本的互文敘事，《紐約三部曲》表現(xiàn)了奧斯特獨(dú)特的作者觀念。

關(guān)鍵詞：互文敘事；作者身份；堂吉訶德；范肖

一、《紐約三部曲》的互文敘事

作為一位久負(fù)盛名的美國(guó)當(dāng)代作家，保羅·奧斯特一直以其對(duì)后現(xiàn)代都市人主體性問題的深刻洞察著稱。學(xué)界對(duì)其代表作《紐約三部曲》(The New York Trilogy) 的研究可分為三部分：1. 敘事分析：多以文本中的反偵探敘事、不穩(wěn)定敘事、迷宮敘事等文本特質(zhì)為視點(diǎn)進(jìn)行分析，如馬德琳將作者身份失效的主題與《紐約三部曲》中所呈現(xiàn)出的反偵探敘事相聯(lián)系 ；2. 形而上學(xué)闡釋：多以法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家的理論為工具對(duì)奧斯特的文本進(jìn)行闡釋,發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)命題,如尼克爾認(rèn)為《紐約三部曲》是將《文學(xué)空間》(The Space of Literature) 中布朗肖的思想具象化和戲劇化的實(shí)踐，而羅素則認(rèn)為《紐約三部曲》和德里達(dá)一樣解構(gòu)了 “邏各斯中心主義” (Logocentrism)，文本中偵探所尋找的其實(shí)是 “存在” ；3. 話語闡釋：此類研究多將文本置于某種當(dāng)代理論體系或話語體系中進(jìn)行綜合性的闡釋，如馬丁研究其后現(xiàn)代性的《保羅·奧斯特的后現(xiàn)代性》(Paul Auster’s Postmodernity)，布朗以空間理論為視角的《保羅·奧斯特》(Paul Auster)。由于奧斯特的創(chuàng)作中具有明顯的形而上學(xué)思辨性，學(xué)者們多將其文本視為一個(gè)哲學(xué)闡釋的對(duì)象，甚至默認(rèn)其為一種改頭換面的后現(xiàn)代哲學(xué)讀本。但《紐約三部曲》并非一部純粹的理論著作，它具有文學(xué)文本所獨(dú)有的特質(zhì)而有別于哲學(xué)文本——在《 紐約三部曲》中，互文敘事 (Intertextual Narrative)成了文本中最為核心的文學(xué)特質(zhì)：這部作品幾乎是用互文性建構(gòu)而成的一部文本迷宮，其中充滿了各種各樣的元敘事，文本夾雜和指涉著其他文本，這導(dǎo)致每一文本都在與其他文本的關(guān)系中形成意涵。奧斯特非常關(guān)注人、文本與世界之間的關(guān)系，正如阿里奇所說：“奧斯特的自傳《窮途、墨路》佐證了他的興趣在于世界與文字之間的關(guān)系。” 本文認(rèn)為，在《紐約三部曲》頻繁的互文敘事中，保羅·奧斯特其實(shí)探討了作者、文本與讀者之間的關(guān)系，他解構(gòu)了傳統(tǒng)的作者觀念。

《紐約三部曲》中充滿了對(duì)全書主題構(gòu)成重要隱喻的互文敘事。伯恩斯坦認(rèn)為，奧斯特以兩種方式使用互文性：其一，使用互文性創(chuàng)造新的文本；其二，將互文性預(yù)設(shè)為存在與經(jīng)驗(yàn)的決定性因素，也即，互文性之于奧斯特首先是一種構(gòu)造情節(jié)的方法，其次是一種世界觀。基于此，本文認(rèn)為《紐約三部曲》中的互文敘事既體現(xiàn)于其情節(jié)、主題、人物身份之上，也體現(xiàn)在其所呈現(xiàn)的世界觀中。在情節(jié)方面，《紐約三部曲》由《玻璃城》(City of Glass)、《幽靈》(Ghosts) 和《鎖閉的房間》(The Locked Room) 三個(gè)具有互文關(guān)系的故事組成，每個(gè)故事都由一位偵探或作者主人公去探求有關(guān)另一個(gè)人身世的真相，卻最終失敗。在此過程中，主人公的主體性發(fā)生了異化，文本中本應(yīng)揭示的真相始終懸置，卻都在結(jié)尾留下一個(gè)無法正確釋讀的文本。在主題方面，奧斯特?zé)嶂杂谠谧髌分姓務(wù)撟约汉推渌骷业淖髌罚蛊湮谋九c其他文本形成互證、互涉與互文的關(guān)系，以此擴(kuò)大其作品闡釋和表現(xiàn)的空間。阿里奇就認(rèn)為：《紐約三部曲》無論在哲學(xué)立場(chǎng)、敘事策略，還是關(guān)于表達(dá)的本質(zhì)、理解的危險(xiǎn)性等問題的探討，都與19世紀(jì)美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)存在互文關(guān)系。在《玻璃城》中，斯蒂爾曼談到了《圣經(jīng)》中的巴別塔故事，“作家保羅·奧斯特” 提到了塞萬提斯的《堂吉訶德》(Don Quixote)，這些文本以及奧斯特對(duì)其實(shí)施的二度闡釋，都與《紐約三部曲》的主題構(gòu)成重要的隱喻關(guān)系；而在《幽靈》中，布萊克和布魯每天閱讀《瓦爾登湖》(Walden)，他們之間的對(duì)話又圍繞霍桑、梭羅和惠特曼等作家展開，這都使得《幽靈》主題的外延不斷被推向與其他文本的關(guān)系中。在人物方面，《紐約三部曲》的每位主人公都在自身的行為中與他者構(gòu)成模仿和對(duì)照關(guān)系，這使得其主體性不再穩(wěn)定，成了多重身份和他者的影子人。有的主人公更穿越文本的虛實(shí)界限進(jìn)入其他文本，如《玻璃城》的主角奎恩和斯蒂爾曼同樣出現(xiàn)在《鎖閉的房間》中，而奎恩既在《玻璃城》中監(jiān)視斯蒂爾曼，又在《鎖閉的房間》中追逐范肖。以上情節(jié)、主題與人物身份的互文性，又全部統(tǒng)攝于互文性的世界觀中：在《紐約三部曲》的世界中，詞、物與意義是相互分離的，因此寫作行為創(chuàng)造了一個(gè)與物分離的能指世界，這個(gè)能指世界不斷通過 “延異” (Defferance) 和互文性產(chǎn)生新的意義、指涉新的文本，這使得無論情節(jié)、主題還是人物身份都處于互文性中。

奧斯特有意使用互文敘事去構(gòu)造故事情節(jié)，使得《紐約三部曲》不斷地將主題和闡釋引向與其他文本的關(guān)系。戴維·洛奇認(rèn)為文本互涉有時(shí)是構(gòu)思和寫作中的一個(gè)決定性因素 。當(dāng)代互文性理論將文本置于一種無限繁殖的互文網(wǎng)絡(luò)中去理解，這使得文本如克里斯蒂娃所說，成為一種 “生產(chǎn)力”，在文本內(nèi)部各種因素和話語始終在進(jìn)行對(duì)話，文本外部的諸多社會(huì)因素以及其他文本也始終在與它發(fā)生關(guān)系。于是，閱讀和闡釋文本成了一個(gè)追蹤文際關(guān)系和文本間性的過程，意義則生成于文本與其指涉和關(guān)聯(lián)的復(fù)雜互文網(wǎng)絡(luò)之間。本文認(rèn)為，整部《紐約三部曲》可以被視為一部使用互文敘事方法寫成的、探討互文性語境中 “作者身份” 的文本。換言之，經(jīng)由對(duì)《堂吉訶德》《范肖》(Fanshawe) 等文本所進(jìn)行的互文敘事，奧斯特通過隱晦地探討作者、文本與讀者這三者之間的關(guān)系而達(dá)致了這一目的：《玻璃城》有關(guān)文本中作者身份的生成與分裂；《幽靈》觀察了寫作過程中作者的狀態(tài)；而《鎖閉的房間》則把目光投射到寫作過程完結(jié)以后，作者的消失和文本對(duì)讀者的控制。

二、《堂吉訶德》與 “作者虛化”

在《玻璃城》與《堂吉訶德》的互文指涉中，奧斯特解構(gòu)了西方文學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)知中的 “作者” 這一身份。他不僅區(qū)分了封面作者與數(shù)個(gè)虛構(gòu)作者的不同表現(xiàn)維度，更虛化了一直以來被認(rèn)為具有穩(wěn)定控制作用的 “作者” 功能。

在《玻璃城》中，主人公丹尼爾·奎恩是一名偵探小說家，他以威廉姆·威爾遜之名撰寫偵探馬克思·沃克系列小說。在監(jiān)視斯蒂爾曼途中，他使用沃克的偵探方法，感覺到自己正在成為虛構(gòu)人物沃克——與此同時(shí)，他又在扮演 “偵探保羅·奧斯特” 這一被委托者。在遇到 “作家保羅·奧斯特” 之后，他發(fā)現(xiàn)后者的兒子也叫丹尼爾·奎恩。此后，奎恩的自我身份異化了，他進(jìn)入小彼得·斯蒂爾曼的房間，成為了他的替身。奎恩的經(jīng)歷印證了被他監(jiān)視的老彼得·斯蒂爾曼的說法：在現(xiàn)代人類社會(huì)中，詞與物的關(guān)系是分裂的。斯蒂爾曼的書里寫到,《圣經(jīng)》中的伊甸園故事和巴別塔故事都與人類語言的墮落有關(guān)，語言從 “上帝意旨的傳達(dá)者” 退化為 “某種隨心所欲的符號(hào)集合”。那么，物、詞與意義之間的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系破裂，詞不再能夠恰切地表象物，意義也無法在詞中直接獲取，如福柯所說：“文本不再是符號(hào)和真理形式的組成部分；語言不再是世界的形式之一，也不是有史以來就強(qiáng)加在事物上面的記號(hào)……詞不再有權(quán)被當(dāng)作真理的標(biāo)記。語言已從存在物本身中間隱退了，以進(jìn)入其透明和中立時(shí)期。” 因此，語言只是浮在物之上的一個(gè)存在，人無法通過語言直接認(rèn)知物；充斥著無數(shù)詞與無數(shù)物的紐約，實(shí)為一座 “玻璃城”。在 “玻璃城” 中，人可以通過 “詞” 一覽無余地看到所有物，卻無法對(duì)其產(chǎn)生影響——相反，詞與詞聚合成文本，文本與文本產(chǎn)生互文，它們又不斷地增生更多與物無關(guān)的意義，這使得人通過語言與文本對(duì)世界的解釋成了一種意義不斷生成的過程。那么，文本的生產(chǎn)過程——寫作行為——就變成了一個(gè)寫作主體（作者）與新的意義不斷發(fā)生關(guān)系的動(dòng)態(tài)過程，這些新的意義不斷影響著作者的主體性。據(jù)此，薩爾門托認(rèn)為奧斯特表現(xiàn)了一種獨(dú)特的 “寫作宇宙生成論”：奧斯特認(rèn)為人的精神活動(dòng)（寫作）創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立于物的區(qū)域或宇宙，這個(gè)宇宙重新將意義賦予與詞相分離的物質(zhì)世界，人的行為只不過是這個(gè)獨(dú)立宇宙的延伸：“這幅圖景描繪了寫作宇宙生成論的生效過程，其真正本質(zhì)其實(shí)是作者身份的想象的產(chǎn)物，缺少了它這個(gè)宇宙就不會(huì)存在。” 因此，作者身份的意義實(shí)際上有賴于通過寫作建構(gòu)的能指世界，而能指世界中的人物就成了作者身份的不同形式的投射，作者身份通過虛構(gòu)人物獲取意義。在能指世界中，符號(hào)與意義的任意關(guān)系使得任何詞與任何物都能夠隨意建立起聯(lián)系，而任何詞、物與人之間的關(guān)系又可以被隨意打破——這就是奧斯特的創(chuàng)作中充滿了偶然性和互文性的原因。按照德里達(dá)的觀點(diǎn)：“無論在口頭話語還是在文字話語的范圍內(nèi)，每個(gè)要素作為符號(hào)起作用沒有不指涉另一個(gè)自身并非簡(jiǎn)單在場(chǎng)的要素。這一符號(hào)鏈就導(dǎo)致每一 ‘要素’ (語音素或文字素) 是建立在符號(hào)鏈或系統(tǒng)的其他要素的蹤跡之上的。這一符號(hào)鏈，這一織品是只在另一文本的變化中產(chǎn)生出來的。” 那么，能指世界中的詞將只有在符號(hào)鏈和文本場(chǎng)中才能夠生效，詞將永遠(yuǎn)指向其他詞匯。舉例來說，當(dāng)奎恩以威廉姆·威爾遜之名撰寫馬克思·沃克系列小說時(shí)，他究竟是誰呢？顯然這三個(gè)名字都可以指向他的實(shí)存，又都無法完全詮釋他。果不其然，隨著情節(jié)發(fā)展，奎恩 (Daniel Quinn) 又成了 “偵探保羅·奧斯特”，后來又發(fā)現(xiàn)自己名字的縮寫D. Q和堂吉訶德 (Don Quixote) 一樣。如此一來，奎恩的主體身份便可以無限制地與任何詞對(duì)應(yīng)生效，而這些詞又可能隨意地與任何其他詞產(chǎn)生互文關(guān)系——這是奎恩主體性異化的根本原因。從這一點(diǎn)來說，奧斯特的創(chuàng)作的確體現(xiàn)了維特根斯坦對(duì)語言與物之間關(guān)系的判斷：“如果把 ‘意義’ 這個(gè)詞用來表示與這個(gè)詞相對(duì)應(yīng)的東西，那就是把它用錯(cuò)了。就是把名稱的意義同名稱的承擔(dān)者混為一談了。” 這導(dǎo)致了一個(gè)非常嚴(yán)重的后果，即作者身份的不確定性和不穩(wěn)定性。

在傳統(tǒng)文論和認(rèn)識(shí)論中，“作者” 往往被認(rèn)為是那個(gè)控制文本內(nèi)容和意義的人，甚至如韋恩·布思所說，作者對(duì)文本和讀者的干預(yù)和控制無處不在。作者被認(rèn)為是具有最終控制權(quán)力的主體，而文本及讀者則是被控制的客體。在英語中，author一詞的意思是 “作者”，然而與author同屬一個(gè)詞根的則是authentic (真實(shí)的) 和authority (權(quán)威)。很顯然，作者往往被認(rèn)為對(duì)文本和事件具有權(quán)威解釋權(quán)，也與真實(shí)性相關(guān)。早在古希臘時(shí)期，史詩作者如荷馬，就被認(rèn)為具有通神的能力，其創(chuàng)作源于一種 “神感”。福柯認(rèn)為 “作者” 是一種話語控制，具有其功能性作用：“作者的名字不只是一個(gè)詞類成分。它的存在是功能性的，因?yàn)樗米饕环N分類的方式。一個(gè)名字可以把許多文本聚焦在一起，從而把它們與其他文本區(qū)分開來。一個(gè)名字還在文本中間確立不同的形式關(guān)系。” 不僅如此，薩特甚至明確指出散文作家就是介入作家，散文寫作就是一種作者介入世界的行為：“我每多說一個(gè)詞，我就更進(jìn)一步介入世界，同時(shí)我也進(jìn)一步從這個(gè)世界冒出來，因?yàn)槲页剿呄蛭磥怼保虼苏Z言文字只是 “裝了子彈的手槍”，“說話就是開槍”。這些，不僅是一種 “作者中心論” 的表述，而且是一種 “作者控制權(quán)力” 的表述，即作者身份對(duì)文本和讀者具有穩(wěn)定和確定的控制權(quán)力。但是，正如奧斯特于1992年接受的那場(chǎng)訪談中所說，一本書封面上的作者，和埋藏于字里行間的作者恐怕根本不是同一個(gè)人。關(guān)于這一觀點(diǎn)的復(fù)雜表述，隱藏于 “作家保羅·奧斯特” 對(duì)《堂吉訶德》的互文敘事中。

在《玻璃城》中，失去斯蒂爾曼蹤跡的奎恩找到了 “作家保羅·奧斯特”，后者給他講了自己最近正在撰寫的有關(guān)《堂吉訶德》的評(píng)論文章：作者塞萬提斯在第一部第九章中宣稱全書的作者是希德·阿邁特·貝嫩赫里，而非塞萬提斯，奧斯特則認(rèn)為這個(gè)希德其實(shí)是書中的四個(gè)人物：學(xué)士、理發(fā)師、神父和桑丘，這四個(gè)人各司其職。全書的緣起，只不過是堂吉訶德本人裝瘋做出的一個(gè)圈套，利用了以上的幾個(gè)人以及塞萬提斯本人。也即，塞萬提斯不過是《堂吉訶德》的封面作者，而這四個(gè)虛構(gòu)的人物才是全書隱含的真正作者。塞萬提斯雖然作為圖書封面上具有現(xiàn)實(shí)合法性的作者，然而實(shí)際上他只不過起到了轉(zhuǎn)述和遭遇《堂吉訶德》文本的作用，而書中的虛構(gòu)人物，瘋癲的堂吉訶德才是控制著整個(gè)書寫行為的人。與此相關(guān)，塞萬提斯在第一部第一章中以一位真實(shí)的作者身份出現(xiàn)，神甫還宣稱認(rèn)識(shí)他，這使得塞萬提斯作為現(xiàn)實(shí)作者的身份被虛構(gòu)化，文本中的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系被顛覆——這與堂吉訶德無法區(qū)分騎士小說文本中的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)具有同質(zhì)性。在1987年的一次訪談中，奧斯特直陳《玻璃城》的主題和故事直接喻指《堂吉訶德》。將以上 “作家保羅·奧斯特” 的解讀與《玻璃城》做互文分析，不難發(fā)現(xiàn)：封面作者保羅·奧斯特同樣以一位虛構(gòu)的作家身份出現(xiàn)于《玻璃城》的情節(jié)中，這使得他作為現(xiàn)實(shí)中的作者身份虛化，既寫作文本也進(jìn)入文本的能指世界；而在能指世界中，《玻璃城》的真正作者則是奎恩、“作家保羅·奧斯特”、無名轉(zhuǎn)述者（這個(gè)轉(zhuǎn)述者對(duì)文本的處理非常可疑）以及彼得·斯蒂爾曼等幾個(gè)虛構(gòu)人物，這些人物實(shí)際上都可以被看作奧斯特的 “作者身份” 在能指世界中不同形式的投射，他們共同承擔(dān)起真實(shí)作者的身份。可見，奧斯特對(duì)《玻璃城》中的作者身份所進(jìn)行的虛化處理，完全是對(duì)照《堂吉訶德》進(jìn)行的。

奧斯特并非單純地引用《堂吉訶德》，而是使用互文敘事將其納入自己的敘事空間中，對(duì)其進(jìn)行重新闡釋，并通過重新闡釋使其獲得與《玻璃城》在主題上的文本互證與對(duì)話。借此對(duì)《堂吉訶德》的互文敘事，奧斯特將長(zhǎng)期以來起到控制作用的、穩(wěn)定的作者身份解構(gòu)成了幾個(gè)非常不穩(wěn)定的、無法獨(dú)自起作用的虛構(gòu)身份。很顯然，奧斯特并未止步于羅蘭·巴特等人所宣稱的 “作者已死”，更不承認(rèn)作者身份對(duì)文本和讀者有著如韋恩·布思等人的敘事學(xué)理論所宣稱的控制功能；相反，奧斯特認(rèn)為作者一旦進(jìn)入書寫這個(gè)行為之中，就會(huì)逐漸掏空自己原來的身份功能，在一定程度上被自己所書寫的文本和人物所控制，作者自身則化身成了其他身份潛入自己的文本中。以《玻璃城》來說，偶然性與互文性共同促生了作者和人物身份的不穩(wěn)定性，那么奎恩就既能成為威廉姆·威爾遜、馬克思·沃克、堂吉訶德，也能成為 “保羅·奧斯特”，那么任何虛構(gòu)的人物都能成為作者；因此封面作者保羅·奧斯特自然也能夠變換身份，潛入文本書寫的空間中成為某個(gè)虛構(gòu)人物。而在《幽靈》中，奧斯特甚至直接借布萊克之口說出：“我們總是談起試圖探索一個(gè)作家的內(nèi)在之物，從而更好地理解他的作品。可是你真要這么做，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那里面并沒有很多內(nèi)容——至少不比你看到的任何一個(gè)普通人更多。”尤其需要予以澄清的，是奧斯特的作者觀念與韋恩·布思等敘事學(xué)學(xué)者關(guān)于 “隱含作者” 的闡述。布思認(rèn)為作者在寫作時(shí)會(huì)創(chuàng)造一個(gè) “他自己的隱含的替身”，這個(gè) “隱含作者” 與真實(shí)作者不同，在每一部作品中的表現(xiàn)也不盡相同。很顯然，布思的 “隱含作者” 其實(shí)是一種敘事身份，也就是作者在書寫時(shí)會(huì)自動(dòng)形成的介于真實(shí)作者和文本之間的作者形象，可以說作者通過“隱含作者”完成對(duì)文本的控制。正如申丹教授所說：“隱含作者” “并不是寫作文本的人創(chuàng)造了另一個(gè)實(shí)體，而是指此人以特定的方式來寫作”。因此，“隱含作者” 并非對(duì)作者功能的解構(gòu)，相反卻是使穩(wěn)定的作者控制權(quán)力得以實(shí)現(xiàn)的敘事工具，這與奧斯特的作者觀念南轅北轍。拉文德使用敘事學(xué)學(xué)者查特曼的 “隱含作者” 圖式進(jìn)行分析后，發(fā)現(xiàn)《玻璃城》的作者圖式相當(dāng)復(fù)雜：

奧斯特0—奧斯特1—奎恩—威爾遜—沃克—奧斯特2— “我”

因此，他認(rèn)為《玻璃城》其實(shí)正是對(duì)這種敘事學(xué)作者理論進(jìn)行的一場(chǎng)戲仿。從這一點(diǎn)來說，本文并不認(rèn)同齊爾科斯基所謂 “奧斯特通過小說來彰顯自己的作者地位”⑥的觀點(diǎn)。

三、《范肖》與 “作者死亡”

在《鎖閉的房間》結(jié)尾處，無名敘述者聲稱《紐約三部曲》是同一回事的不同階段。在結(jié)構(gòu)、主題和情節(jié)等方面，《鎖閉的房間》始終與霍桑的《范肖》構(gòu)成互文敘事，在這種互文性中奧斯特宣判了書寫行為完成后作者的死亡。

在1987年的訪談中，奧斯特指出 “范肖” 對(duì)霍桑的處女作《范肖》有直接指涉關(guān)系，還特別談到霍桑與《范肖》之間的特殊關(guān)系：年輕的霍桑在出版《范肖》之后不久，希望將其全部銷毀。而在《巴黎評(píng)論》的一次訪談中，奧斯特直陳對(duì)霍桑的鐘愛：“在所有過去的作家里，他(霍桑)是我感覺最接近的一個(gè)，他最深刻地對(duì)我講話。”《范肖》的內(nèi)容是兩名知識(shí)分子爭(zhēng)奪一位女士的芳心，其中也有些勾心斗角的角逐，結(jié)局則是范肖出于自身的意愿放棄了愛情。顯而易見，在情節(jié)上，《鎖閉的房間》與霍桑的《范肖》構(gòu)成互文關(guān)系，沿用了其雙男主對(duì)決、男主主動(dòng)放棄愛情的模式。然而，《鎖閉的房間》對(duì)《范肖》的互文敘事又并不止于情節(jié)。泰里曾指出，《范肖》在出版時(shí)并非匿名，而是一本完全沒有作者的作品，只有 “范肖” 一個(gè)標(biāo)題。在某種程度上，范肖成了霍桑本人在文本中的化身。因此，《范肖》是一個(gè)作者不在場(chǎng)的文本，但作者卻想將其全部銷毀。泰里認(rèn)為：霍桑躲在虛構(gòu)的范肖身后并拒絕承認(rèn)其存在；奧斯特的范肖則躲在敘事者身后，遠(yuǎn)距離控制著敘述者并通過他創(chuàng)造一個(gè)公共文學(xué)身份。泰里的這段分析也許不盡完美，但為我們指明了一個(gè)方向：奧斯特在互文敘事中有意使用《范肖》的目的在于這個(gè)文本與作者霍桑的關(guān)系，即作者的不在場(chǎng)和未知狀態(tài)，以及他與自己所創(chuàng)作的文本之間復(fù)雜的關(guān)系。

在《鎖閉的房間》中，無名敘述者 “我” 是一位文學(xué)評(píng)論家，而范肖是一位小說家。一直以來范肖對(duì) “我” 施加一種不在場(chǎng)的控制，“我” 感到 “范肖一直在那里”。之后，“我” 成了范肖的替代品，不僅讀者誤以為 “我” 就是范肖，范肖太太也在和 “我” 的性行為中將 “我” 當(dāng)作范肖進(jìn)行報(bào)復(fù)。范肖這種不在場(chǎng)的控制，當(dāng) “我” 在巴黎被人誤認(rèn)為范肖時(shí)達(dá)至頂點(diǎn)，“我” 的自我身份異化，意識(shí)到任何詞與物之間的關(guān)系本質(zhì)都是偶然性和互文性。但奇怪的是：從始至終，范肖始終不在場(chǎng)、不可知、無法觸及，一直到故事的結(jié)尾。對(duì) “我” 來說，范肖始終是一個(gè)無法解讀的謎題，一個(gè)無法闡釋的文本。皮科克認(rèn)為 “鎖閉的房間” 其實(shí) “不僅僅是作者的頭腦；同時(shí)也是范肖秘密的核心，更是每個(gè)人都希望隱藏的神秘中心”。然而，這只是小說的表層內(nèi)涵。如果引入泰里對(duì)霍桑和奧斯特文本的互文性分析，那么奧斯特在《鎖閉的房間》中想要處理的其實(shí)正是作者、讀者與文本之間的關(guān)系問題:范肖在完成自己的寫作后離開，暗指一位作者在完成寫作行為以后就退場(chǎng)了，或者說 “死亡” 了，與其文本徹底割裂——這與《范肖》文本中缺失的作者霍桑相一致。在這之后，作者是完全消失的，他無法對(duì)自己的作品或文本構(gòu)成影響，而作品則如前文所述，成了一個(gè)獨(dú)立的能指世界；在寫作行為完成以后，作為作者身份的范肖就已經(jīng)死亡了，這也就是為什么在結(jié)尾處范肖嚴(yán)禁 “我” 叫他 “范肖”。這種作者身份缺失的處理，暗合了布朗肖的觀點(diǎn)：“任何一個(gè)已完成作品的人都不可能生活在、停留在作品旁邊。作品就是決定本身，它把作家打發(fā)走，把他刪除，把作家變成劫后余生者，變成百般無聊、無所事事者，變成無生氣的、藝術(shù)并不依賴的人。”

而 “我” 作為一位評(píng)論家，一直在嘗試通過文本解讀作者范肖的秘密，暗喻讀者或評(píng)論家企圖通過闡釋行為理解作者和文本的真相。但是，在小說結(jié)尾處出現(xiàn)的 “鎖閉的房間” 作為一個(gè)喻體，實(shí)際上否認(rèn)了讀者對(duì)文本進(jìn)行有效闡釋的可能性。從 “我” 與范肖在鎖閉的房間內(nèi)外的對(duì)話可以看出，在作者死亡以后，讀者只能在 “鎖閉的房間” 之外打轉(zhuǎn)。借此，奧斯特不僅如上文所述消解掉了作者作為控制權(quán)力的權(quán)威性，他同時(shí)也消解掉了讀者和批評(píng)家企圖對(duì)文本施加的諸多闡釋的暴力。因此，奧斯特對(duì)作者完成書寫行為后的死亡宣判與羅蘭·巴特著名的 “作者已死” 理論并不一致。巴特宣稱：“為使寫作有其未來，就必須把寫作的神話翻倒過來：讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)來換取。” 他認(rèn)為作者的死亡其實(shí)是將作品的控制權(quán)和闡釋空間讓位給了讀者和批評(píng)家，這使得 “關(guān)閉的寫作” 被不斷地編織進(jìn)新的意義，拒絕 “秘密”。而奧斯特恰恰是保守秘密，他拒絕承認(rèn)讀者通過闡釋獲取真相的可能性。

我國(guó)學(xué)者李玉平將當(dāng)代互文性理論區(qū)分為意識(shí)形態(tài)路徑和詩學(xué)路徑兩種。從其意識(shí)形態(tài)路徑來說，本文認(rèn)為當(dāng)代互文性理論至少具有三種理論向度：1. 以德里達(dá)的 “延異” 觀念為代表，試圖確定符號(hào)與意義之間、符號(hào)與符號(hào)之間、符號(hào)與物之間的不確定性和任意性，這使得文本成了一個(gè)人與意義不斷錯(cuò)失的場(chǎng)所；2. 以克里斯蒂娃為代表，旨在改變看待文本的傳統(tǒng)方式，將文本置于歷史、社會(huì)、心理和符號(hào)意義的交匯中心重新審視，使得文本成為不斷與某個(gè)更大的話語場(chǎng)進(jìn)行交流、互通的意義生成體；3. 以巴特的 “作者已死” 理論為核心，他認(rèn)為任何文本都是互文，而所有的互文組成了一個(gè)龐大的、不斷增生的、人可以隨意進(jìn)入的互文網(wǎng)絡(luò) (能指世界)，因此并沒有單純的文本，只有無限的互文——作者也就不再是傳統(tǒng)認(rèn)為的意義生產(chǎn)者，他的傳統(tǒng)作者功能失效了，文本反而是由社會(huì)中諸多話語的互文本生成的。毫無疑問，這三種趨向都在試圖弱化作者對(duì)文本的控制權(quán)力，而將文本視為一個(gè)不斷膨脹的、人無法完全控制的能指世界，這使得人、文本與世界之間的關(guān)系發(fā)生了翻天覆地的變化——在龐大而復(fù)雜的互文網(wǎng)絡(luò)面前，人 (作者) 的主體性失效了。在《紐約三部曲》中，奧斯特的創(chuàng)作不僅涉及了以上當(dāng)代互文性理論的趨向，更以其互文敘事對(duì)作者權(quán)力的失效做出了獨(dú)特的回應(yīng)：通過對(duì)《堂吉訶德》進(jìn)行的二度闡釋和互文敘事，奧斯特將書寫行為中的作者身份做虛化處理，使其對(duì)文本的控制功能失效，成為被互文性符號(hào) “延異” 而成的多重身份；作者身份又進(jìn)而與他者、其他文本產(chǎn)生互相觀照和對(duì)話的張力；最后，通過對(duì)《范肖》進(jìn)行的互文敘事，奧斯特描述了書寫行為完成后作者身份的退場(chǎng)，文本成為具有控制力的、封閉的能指世界——其封閉性既體現(xiàn)于作者對(duì)解釋的拒絕，更體現(xiàn)于讀者不可能通過文本抵達(dá)作者意圖。

本文原載于 《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第1期。