網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中為何缺少現(xiàn)實(shí)主義作品？

這是自中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生以來(lái)就一直被討論的問(wèn)題。在文學(xué)生產(chǎn)豐盈、文學(xué)形態(tài)復(fù)雜的今天，人們或許比以往任何時(shí)候都更需要找回現(xiàn)實(shí)主義的穿透力。然而，圍繞“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”的討論多是理論構(gòu)想，所列舉的作品在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者中的影響力實(shí)在有限。與此同時(shí)，一些被批評(píng)家認(rèn)為是“非現(xiàn)實(shí)的”或“幻想類”的重生小說(shuō)，卻在許多讀者那里被認(rèn)為“具有現(xiàn)實(shí)感”。于是，一種奇怪現(xiàn)象產(chǎn)生了：在批評(píng)家追問(wèn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中為何缺乏現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義卻早已在網(wǎng)絡(luò)中以他們所不熟悉的方式“重生”，蓬勃生長(zhǎng)起來(lái)。

現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)然沒(méi)有過(guò)時(shí)，過(guò)時(shí)的只是人們理解現(xiàn)實(shí)主義的方式。究其原因，是一些人把現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)框定在了局部經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)、熟悉的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景等表面形式上，而無(wú)法把握現(xiàn)實(shí)主義在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新變。

我們不妨回到恩格斯的那句關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的著名論述：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”恩格斯認(rèn)為，《城市姑娘》這部小說(shuō)的人物足夠典型，但“環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境”并不典型。這提示我們，現(xiàn)實(shí)主義的精髓不是經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)、題材，而是在對(duì)時(shí)代特征有根本性把握之后的“典型環(huán)境”和“典型人物”。只有抓住了時(shí)代的本質(zhì)，通過(guò)現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)這種本質(zhì)，才是現(xiàn)實(shí)主義。恩格斯在這封信里還特別指出，“典型環(huán)境”“典型人物”是變化的。《城市姑娘》中對(duì)工人階級(jí)面貌的呈現(xiàn)，在1800年或1810年前后，是恰如其分的，但在1887年就不是那么貼切，因?yàn)闀r(shí)代的認(rèn)識(shí)已經(jīng)發(fā)生了變化。

參照恩格斯關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”的經(jīng)典定義，“網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)主義”的核心，應(yīng)該是寫(xiě)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“典型性”，它要求作者寫(xiě)出網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的人們的新的感覺(jué)方式和思考內(nèi)容，而不僅僅是寫(xiě)出現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)。由此觀之，目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中一些被指認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義”的作品，實(shí)際上只是在寫(xiě)一種表面化的“現(xiàn)實(shí)”，是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的粗糙模仿。它們并非生長(zhǎng)于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的土壤，但因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)發(fā)表門(mén)檻較低而得以發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)，被誤認(rèn)為是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”。

目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以長(zhǎng)篇類型小說(shuō)為主，這些類型中，與現(xiàn)實(shí)直接相關(guān)的是都市類小說(shuō)。但它與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品有重要不同，這主要體現(xiàn)在“重生”設(shè)定上。主人公回到自己的過(guò)去，重活一次，就是“重生”。都市重生小說(shuō)濫觴之作是周行文的《重生傳說(shuō)》（2004—2005），該小說(shuō)寫(xiě)的是周行文穿越到自己3歲時(shí)，依靠前世記憶，從寫(xiě)小說(shuō)、開(kāi)蛋糕店開(kāi)始，最后建立了商業(yè)帝國(guó)的故事。重生不久，主人公周行文就明確了自己的“奮斗目標(biāo)”：“我回頭凝望，發(fā)誓不要讓自己習(xí)慣，不讓自己慨嘆后悔，不讓自己麻木。讀了檔，就要玩得比以前更好。”（《重生傳說(shuō)》第5章）這是經(jīng)歷過(guò)世事的成年人才能生發(fā)的感慨，“重生”是為了消除感慨中的遺憾。

要在文學(xué)作品中彌補(bǔ)遺憾并不新鮮。網(wǎng)絡(luò)重生小說(shuō)與以往的小說(shuō)有何不同呢？

關(guān)鍵就在于彌補(bǔ)遺憾的形式，它寓含了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“典型性”特征。20世紀(jì)下半葉以來(lái)，科技飛速發(fā)展，現(xiàn)實(shí)環(huán)境劇變，人們對(duì)時(shí)空的感知和想象方式發(fā)生了改變。時(shí)間旅行的“重生”設(shè)定，典型地呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的人們對(duì)世界的理解方式。需要強(qiáng)調(diào)的是，網(wǎng)絡(luò)重生小說(shuō)中的“重生”并非傳統(tǒng)文學(xué)中的“還魂”，而是電子游戲中的“讀檔”。周行文說(shuō)“讀了檔，就要玩得比以前更好”。“讀檔”是電子游戲的常用詞匯，指的是玩家在單機(jī)游戲時(shí)保存游戲進(jìn)度，下一次調(diào)出存檔，從保存的進(jìn)度再次開(kāi)始。通過(guò)“存檔/讀檔”，玩家更容易地嘗試或反悔，獲得想要的游戲結(jié)果。將“重生”視為“讀檔”，意味著把個(gè)人的遺憾過(guò)往當(dāng)作一個(gè)個(gè)游戲任務(wù)，把現(xiàn)實(shí)世界變成可以修改的“數(shù)值系統(tǒng)”，這就建立了一種新的“典型環(huán)境”。如果說(shuō)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的典型環(huán)境是由經(jīng)驗(yàn)感覺(jué)搭建的，那么重生小說(shuō)的典型環(huán)境就是由數(shù)據(jù)資料搭建的。重生小說(shuō)通常會(huì)詳細(xì)列出參考書(shū)目和人物資料，《重生傳說(shuō)》后記就列舉了50本參考書(shū)，這些內(nèi)容如同電子游戲中的數(shù)值系統(tǒng)說(shuō)明書(shū)。經(jīng)由它們，游戲系統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)真實(shí)之間建立起了有機(jī)聯(lián)系。選擇何種“參考數(shù)據(jù)”，設(shè)定怎樣的“典型人物”，都是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)有一定認(rèn)識(shí)之后的選擇。在這個(gè)意義上，作為網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)主義裝置的“重生”，是在對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的典型性把握基礎(chǔ)上發(fā)揮作用的。

相比傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品，重生小說(shuō)的視角更加個(gè)人化，重生者都是讀者所熟悉的普通人，便于讀者自我代入，沉浸其中。重生小說(shuō)講的就是個(gè)人重活一次并獲得成功的故事，它總是呈現(xiàn)為個(gè)人視角，不僅是“當(dāng)代人寫(xiě)當(dāng)代史”，更是“個(gè)人寫(xiě)當(dāng)代史”。但在網(wǎng)絡(luò)重生小說(shuō)中，“個(gè)人”與“當(dāng)代史”之間是有張力的。《重生傳說(shuō)》有一個(gè)容易為讀者忽略但卻意味深長(zhǎng)的開(kāi)頭：主角在寫(xiě)重生故事之前，先是回顧了1999年他和五個(gè)朋友在小縣城里的生活。他們聊了各自想寫(xiě)的故事，但此后三年，大家散落天涯，故事還是沒(méi)寫(xiě)成。2003年，他在深圳見(jiàn)義勇為時(shí)被打死，重生到了1986年。也就是說(shuō)，這個(gè)“重生”故事，實(shí)際上有“1999—2003—1986”的時(shí)間跳躍線。相對(duì)于后來(lái)成熟的重生小說(shuō)，這個(gè)跳躍設(shè)計(jì)顯得拖沓，但它呈現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)重生小說(shuō)源初的敘事動(dòng)力。它明白無(wú)誤地告訴讀者：接下來(lái)要寫(xiě)的重生故事，只是一段本該早就完成的個(gè)人敘述，是“幾次想寫(xiě)的東西”。作者的“重生”故事，更像是一部個(gè)人史——這或許也是作者給小說(shuō)主人公也起名叫周行文的原因。

然而，在50部參考資料所組成的“數(shù)據(jù)庫(kù)”中，“讀檔”“玩”游戲的程序一旦啟動(dòng)，歷史的宏大敘事沖動(dòng)仍會(huì)存在。看似無(wú)所不能的“個(gè)人”，穿梭在由社會(huì)熱點(diǎn)、商戰(zhàn)新聞所編織的當(dāng)代神話之間，逐漸變成了面目模糊之人。在“當(dāng)代史”的籠罩下，文本內(nèi)外的周行文，沒(méi)能寫(xiě)出純粹的“個(gè)人史”。這是因?yàn)椋爸厣痹O(shè)定本身具有雙面性：一方面，它以夢(mèng)幻的方式敘述了當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，“重生者”就是“當(dāng)代英雄”的化身，他們演繹的都是成功者的故事。另一方面，“重生”比其他任何故事設(shè)定都更具“不可能性”，它想撥弄時(shí)間，卻反照了時(shí)間本身的強(qiáng)大影響。讀者會(huì)意識(shí)到無(wú)法“重來(lái)一次”的普通人的命運(yùn)——那才是地地道道的現(xiàn)實(shí)。這是重生小說(shuō)作者起初想在“爽”之外，帶給讀者的思考。《重生傳說(shuō)》的后記中，作者說(shuō)：“生活的意義不在于你是否有過(guò)遺憾，而是你能坦然面對(duì)美好的和遺憾的。即使人生不能重來(lái)，現(xiàn)在的我們和重來(lái)的我們也沒(méi)有什么區(qū)別，因?yàn)闊o(wú)論怎樣，坦然面對(duì)生活才是生活的全部意義，在這其中才有悲和喜，愛(ài)與哀。”

《重生傳說(shuō)》開(kāi)啟了網(wǎng)絡(luò)重生小說(shuō)的潮流，此后，無(wú)數(shù)作者在“重生”設(shè)定下，不斷融合新題材，豐富這一類型。《重生傳說(shuō)》中涉及的主題被擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，有的聚焦于體育、娛樂(lè)圈、藝術(shù)收藏等行業(yè)，形成了各種“職業(yè)文”，例如《我們是冠軍》《大亨傳說(shuō)》等，有的以商戰(zhàn)為基礎(chǔ)，綜合了更多社會(huì)歷史內(nèi)容，例如《俗人回檔》。這些作品，寫(xiě)的是新世紀(jì)以來(lái)的故事，背景貼近當(dāng)下，情緒也更飽滿、真切。

以今天的標(biāo)準(zhǔn)看，《重生傳說(shuō)》在人物塑造、情節(jié)設(shè)計(jì)和細(xì)節(jié)描寫(xiě)等方面都有可以改進(jìn)之處，但它畢竟有小說(shuō)類型的開(kāi)創(chuàng)之功。后來(lái)網(wǎng)絡(luò)重生小說(shuō)的發(fā)展表明，現(xiàn)實(shí)主義是有強(qiáng)悍生命力的。媒介變革和時(shí)代變遷會(huì)改變它的呈現(xiàn)形式，但不會(huì)改變它洞察時(shí)代、關(guān)懷人性的精神特質(zhì)。在其他文藝形式中，“重生”也成為一種常見(jiàn)設(shè)定。近年來(lái)口碑較好的幾部國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影《夏洛特?zé)馈贰冻孙L(fēng)破浪》《你好，李煥英》等，都是在重生設(shè)定下演繹的親情、愛(ài)情故事。只要時(shí)代還在變化，現(xiàn)實(shí)主義就還會(huì)繼續(xù)嬗變、重生，這要求我們不斷拓寬視野，持續(xù)觀察思考。