名人的觀點(diǎn)通常被我們用來作為重要的參照點(diǎn)。比如齊澤克在分析塔可夫斯基的《飛向太空》時(shí)認(rèn)為父親的隱喻是該片的核心：英雄重新與他的父親，亦即律法的象征界形象結(jié)合，從而重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)與父親領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。但同時(shí)，齊澤克（以及弗雷德里克·杰姆遜）對(duì)老塔作品的某種精神旨?xì)w又嗤之以鼻——將其回歸家庭的取向與好萊塢合家歡肥皂劇等同，并將其精神懺悔、告解、祈禱視為說教，視為過時(shí)的、令人不耐煩甚至迂腐、可笑之物。考慮到“齊大爺”是斯洛文尼亞人，從斯拉夫民族的整體來看本來會(huì)與老塔有某種同構(gòu)性，但事實(shí)顯然是無情的，利己主義早已是當(dāng)今知識(shí)人的思想主流底色，并由此必然產(chǎn)生了種種虛無主義問題，當(dāng)然與此同時(shí)沒有人會(huì)覺得自己是有問題的。這就好比世間人不斷追逐快樂，卻不知道自己是在不斷制造痛苦的因。

“俄羅斯使命”

涉及到對(duì)老塔作品的評(píng)價(jià)傾向，這當(dāng)然會(huì)導(dǎo)致一種方向性的顛倒，即將他看作一個(gè)形式主義者，并破解其電影里的各種“密碼”：泥土、水、火、漂浮……而將最主要的、最有價(jià)值的東西當(dāng)作一種時(shí)代或個(gè)人的“局限”。

沒有比老塔的兒子，安德烈·安德烈耶維奇·塔可夫斯基（即通常所說的小安德烈）對(duì)父親的作品更有發(fā)言權(quán)的了。這不僅因?yàn)檠壍募~帶。他是老塔最寵愛的兒子，從小父親就帶著他拍片，并有意識(shí)地教他拍電影。在瑞典拍攝的《犧牲》的劇組中，英格瑪·伯格曼特地安插了自己的兒子，那個(gè)時(shí)刻老塔恐怕是希望自己的小安德烈快長(zhǎng)大，也可以跟著伯格曼“偷師”。雖然小安德烈長(zhǎng)大了并沒有走上這條路，但是他擁有最完整的老塔的文化遺產(chǎn)版權(quán)，包括超過600小時(shí)的影像資料。兩年前，他用這些素材剪成了一部紀(jì)錄片在威尼斯電影節(jié)展映，片名就叫《在電影中禱告》。

“禱告”這個(gè)詞不會(huì)有歧義的，也不象征或隱喻什么。老塔有記日記的習(xí)慣，并將自己的日記稱為“殉道記”，“殉道”的意思也是明明白白的。但是問題也出在這里。這不僅對(duì)于咱們來說是一種“隔”的思想文化（例如電影《安德烈·魯布廖夫》的一個(gè)重要章節(jié)，被翻譯作“安德烈的激情”，實(shí)際上那是“安德烈的蒙難”，跟“圣女貞德蒙難記”一個(gè)道理），在西方也陌生已久，大多數(shù)人的態(tài)度就像《鄉(xiāng)愁》中的女翻譯，在教堂里好奇地張望、質(zhì)疑，在自己有限的知識(shí)體系中批判。但正如教堂里的神父溫和地向她指出的，真想得到什么加持，首先得學(xué)會(huì)跪下來。

但是這一點(diǎn)又何其困難。更何況，俄羅斯文化本身就是獨(dú)特的。這里的獨(dú)特，并不是我們平時(shí)理解的“和而不同”或“各美其美”之意，而是要從形而上學(xué)的高度去看。俄羅斯民族在一千年前經(jīng)過了圣弗拉基米爾的施洗，這對(duì)于他們來說是非常重要的大事：為什么是俄羅斯？簡(jiǎn)單地說，千年以來，俄羅斯知識(shí)分子關(guān)于自己道路、命運(yùn)的思考，包括很多影響全人類的重大歷史事件，都與此有關(guān)。

這種思考首先是一種猜測(cè)，即猜測(cè)俄羅斯民族在全人類共同命運(yùn)中所承擔(dān)的“使命”是什么。按照弗拉基米爾·索洛維約夫的說法，就是“在人間恢復(fù)神的三位一體的真正形象”。這個(gè)說法很深也很復(fù)雜，無法展開說，但可以明白地指出，三位一體，包括了身體（這里不僅是肉體）和靈魂的統(tǒng)一。千年以來，關(guān)于身體和靈魂的思考，賦予了俄羅斯文學(xué)藝術(shù)以深度，在各個(gè)歷史階段都不例外。世世代代的俄羅斯知識(shí)分子在這個(gè)方面似乎有一種傳承性，從這個(gè)角度看，蘇聯(lián)詩(shī)人阿爾謝尼·塔可夫斯基和他的兒子、蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基之間，就有這樣一條精神紐帶。

家族精神紐帶

俄羅斯作家、導(dǎo)演馬克西姆·古列耶夫的《塔可夫斯基父子》（也可譯為《塔可夫斯基宇宙》），不僅是一出關(guān)于家長(zhǎng)里短的八卦肥皂劇。誠(chéng)然，阿爾謝尼本人的三次婚姻，那些戲劇化的“狗血”情節(jié)（割腕、疑似PUA、跟蹤……），足以坐實(shí)其“渣男”名頭。但是，這些都不是他寫作的真正意圖。既然現(xiàn)實(shí)生活中是如此一地雞毛，那么精神生活中又是什么讓他們這個(gè)家族的成員如此接近？

雖然瑪麗亞·維什尼亞科娃（即安德烈·塔可夫斯基的母親）算得上是“喪偶式育兒”，但安德烈并不是孤兒。他有一個(gè)大詩(shī)人父親——這一點(diǎn)對(duì)他而言非常重要。在他的童年時(shí)代，亦即衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)期間，真正的孤兒反而比比皆是。德米特里·利哈喬夫說過一句很經(jīng)典的話：蘇聯(lián)知識(shí)分子經(jīng)受住了嚴(yán)酷的考驗(yàn)。相比較同時(shí)代蘇聯(lián)詩(shī)人，阿爾謝尼更是傳統(tǒng)的（這個(gè)詞是多義的）俄羅斯知識(shí)分子，他的老師包括勃留索夫、索洛古勃這些白銀時(shí)代的精英。

人的生命與基督的生命，此岸與彼岸，宇宙論，身體和精神，都是他詩(shī)歌的重要主題。“我比死人更知曉死亡，我是活人中最活的生命”，其中的意思很清楚，但是沒有過靈性生活的人就會(huì)對(duì)此茫然不解。而瑪麗亞·維什尼亞科娃恰恰是深諳此道者。她在物質(zhì)匱乏的條件下盡其所能給兒子的教育——童年就開始的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基（更不要說普希金了），鋼琴，都是非常精英知識(shí)分子式的，福音書一定也是其中重要的內(nèi)容。有一點(diǎn)我們不可忽視，即她知道父親對(duì)于一個(gè)兒子成長(zhǎng)的重要性，尤其是在她懂得這個(gè)父親精神價(jià)值的前提下。我們不難猜想，她不但沒有給兒子灌輸對(duì)父親的恨，反而很可能給他解釋過阿爾謝尼詩(shī)歌之于那個(gè)時(shí)代的意義。

先賢范本

安德烈的精神來源非常復(fù)雜，但神奇的是，像《安德烈·魯布廖夫》這樣的電影卻獲得了來自宗教界的肯定。我們只要讀一下這個(gè)劇本，就會(huì)驚嘆于作者對(duì)古羅斯文化、對(duì)基督精神的準(zhǔn)確理解。舉這個(gè)例子對(duì)我們理解安德烈的“使命感”是很有必要的。他絕對(duì)把藝術(shù)創(chuàng)作看作一種使命。但自己是否就是那個(gè)“天選之人”，直到后來他才確信。藝術(shù)就是要表達(dá)崇高人類理想的典范——這個(gè)他從來沒有懷疑過。但今天觀眾理解老塔的另一個(gè)難度在于，今天很多藝術(shù)（包括文學(xué)）從業(yè)者，似乎從來不考慮自己創(chuàng)作的目的是為了什么，甚至都不考慮是否會(huì)給受眾造成很大危害，他們所關(guān)心的無非是自己——自己滿滿的貪嗔癡，稍微探究一下就能看見其中利己主義的本色，很多有害人類的東西，卻被當(dāng)作“有個(gè)性”的證明（想想在《雕刻時(shí)光》中，老塔說，在這些作品中只聽得到“我、我、我……”）。

而老塔的“典范”是達(dá)·芬奇，因?yàn)檫_(dá)·芬奇的創(chuàng)作是人類崇高的精神之美的體現(xiàn)，真善美的高度統(tǒng)一。而按照利哈喬夫的說法，對(duì)于俄羅斯來說，這樣的典范主要體現(xiàn)在兩個(gè)人的身上，一個(gè)是大詩(shī)人普希金，另一個(gè)就是圣像畫家安德烈·魯布廖夫。可以說，年輕的老塔拍這部電影是有些“神助”的。安德烈·魯布廖夫代表作《圣三位一體》可以視為這部電影的中心視覺圖像（后來也作為這部影片的海報(bào)主視覺，并出現(xiàn)在另一部影片《鏡子》當(dāng)中——和該片中“普希金的書信”環(huán)節(jié)，那是一個(gè)關(guān)于“俄羅斯使命”的重要文本），在電影劇本中，圣三一修道院院長(zhǎng)有著重要分量，他是德米特里·頓斯科伊大公的“老兄”，是對(duì)俄羅斯精神文化的形成有著重要影響的人物，也是一個(gè)“自我犧牲”的榜樣。這幅名作畫的是圣父、圣子、圣靈以三位天使的形象來到亞伯拉罕面前。他們共進(jìn)亞伯拉罕為他們準(zhǔn)備的圣餐。這幅畫的每一個(gè)細(xì)節(jié)都有明確的圣像畫圖像學(xué)解釋，在此不贅述。但是安德烈·魯布廖夫用明亮、輕盈、柔和、清麗的筆觸和圓形的構(gòu)圖傳達(dá)出一種友愛、和諧、統(tǒng)一的意義，天使們的安寧、寧?kù)o、沉思，給觀者帶來一種內(nèi)在的精神力量。

只有心懷歡樂與光明，才能描繪出這種智慧的寧?kù)o，傳達(dá)出博愛的精神力量。這種力量讓人們瓦解彼此的敵意，放下彼此的仇恨。《安德烈·魯布廖夫》這部影片所傳達(dá)的正是不和諧時(shí)代對(duì)和諧的號(hào)召——而這一點(diǎn)只能通過沉思和靜修，內(nèi)心的自我深化、思考來完成，它不是藝術(shù)家恣意的個(gè)性表達(dá)，而是沉潛思索的顯現(xiàn)。可如果以上這些您都不了解，但是觀看過程中體驗(yàn)到一種寧?kù)o而崇高的、略帶憂傷的感受，那您已經(jīng)抓住了這部影片最重要的精神氣質(zhì)。

《塔可夫斯基父子》告訴我們，老塔在這一階段讀了很多關(guān)于雅典思想家、圣者亞略巴古的丟尼修的著作。他的思想在安德烈·魯布廖夫的年代有著廣泛的傳播。這種思想本身就帶有一種基督教與泛神論結(jié)合的特點(diǎn)。我們?cè)谟捌懈惺艿降哪欠N氛圍是準(zhǔn)確的，所有的形式都是為了影片的中心意義服務(wù)的。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在老塔后來的其他幾部作品中。

他的電影確實(shí)有觀看門檻，對(duì)于電影這種大眾屬性極強(qiáng)的藝術(shù)而言，確實(shí)有點(diǎn)不可思議。所以說看他的電影需要我們換一種觀看方式，訓(xùn)練一種新的觀看技能。總體來說，塔可夫斯基電影的“崇高感”經(jīng)由對(duì)俄羅斯特殊使命、人類整體命運(yùn)的思考，是思想和形式的完美統(tǒng)一，即使在電影發(fā)展的黃金年代，也屬于極為稀有的文化瑰寶。