1929年，瓦爾特·本雅明完成了長(zhǎng)篇隨筆《普魯斯特的形象》，以向他心中的偶像致敬。在這篇極為重要的文章中，目光如炬的德國(guó)作家開宗明義地寫道：“馬塞爾·普魯斯特的十三卷《逝水華年》來(lái)自一種不可思議的綜合，它把神秘主義者的凝精會(huì)神、散文大師的技藝、諷刺家的機(jī)敏、學(xué)者的博聞強(qiáng)記和偏執(zhí)狂的自我意識(shí)在一部自傳性作品中熔于一爐。”接著，他直陳這部巨著在文體、結(jié)構(gòu)和句法上的卓絕之處，并關(guān)鍵性地指出：“這部作品的創(chuàng)作條件是極不健康的：非同一般的疾病，極度的富有，古怪的脾性。在任何一方面這都是不可效仿的生活，然而它卻整個(gè)變成了典范。”是的，我們必須知道，患有哮喘癥、花粉過(guò)敏癥、失眠癥（神經(jīng)衰弱）的普魯斯特只能長(zhǎng)時(shí)間躺在床上，回憶成為了他的存在方式——觀察和呈現(xiàn)世界的方式。 

普魯斯特

可以說(shuō)，沒(méi)有疾病，就沒(méi)有《追憶逝水年華》。一個(gè)略帶殘酷的現(xiàn)實(shí)是，同樣是躺平，普魯斯特卻完成了文學(xué)領(lǐng)域的哥白尼式革命。

逆向的哥白尼式革命

如同20世紀(jì)多部革命性的現(xiàn)代主義經(jīng)典的命運(yùn)——以畢加索《亞威農(nóng)少女》（1907）、斯特拉文斯基《春之祭》（1913）、喬伊斯《尤利西斯》（1922）等為代表，普魯斯特《追憶逝水年華》的問(wèn)世過(guò)程也頗為曲折。1913年秋，普魯斯特?cái)?shù)次找到好友加斯東·伽利瑪，希望把《追憶逝水年華》交由他出版，但審稿人紀(jì)德很快就被兩疊五百五十頁(yè)厚的稿子和公爵夫人家沒(méi)完沒(méi)了的飯局弄得不勝其煩，明確表示拒絕出版。接著，普魯斯特輾轉(zhuǎn)多家出版社，最后只能選擇自費(fèi)出版。同年11月14日，第一卷《在斯萬(wàn)家那邊》問(wèn)世，反響熱烈。紀(jì)德重讀之后追悔莫及，主動(dòng)寫信給普魯斯特道歉：“拒絕這本書將是伽利瑪出版社所犯的最大錯(cuò)誤，也是我這一生做過(guò)最后悔、最內(nèi)疚的事。”

一百多年后的今天，再也沒(méi)有人質(zhì)疑《追憶逝水年華》的巨大成就。本雅明將它稱為“過(guò)去幾十年里文學(xué)的最高成就”。1954年，法國(guó)作家莫洛亞在為該書巴黎版作序的評(píng)價(jià)幾乎如出一轍：“對(duì)于1900年到1950年這一歷史時(shí)期，沒(méi)有比《追憶逝水年華》更值得紀(jì)念的長(zhǎng)篇小說(shuō)杰作了。”英國(guó)文學(xué)評(píng)論家西里爾·康諾利的評(píng)價(jià)更高：“《追憶逝水年華》像《惡之花》或《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，是一百年間只出現(xiàn)一次的作品”。顯然，這不僅是因?yàn)椤蹲窇浭潘耆A》像巴爾扎克的《人間喜劇》那樣篇幅巨大、規(guī)模宏偉（法文本15卷，中譯本7卷，200多萬(wàn)字，以至于法國(guó)作家法郎士發(fā)出了著名感慨：人生太短，普魯斯特太長(zhǎng)），更重要的是，普魯斯特這部不世出的小說(shuō)發(fā)現(xiàn)了新的“礦藏”。

回顧20世紀(jì)的小說(shuō)世界，其中的大部頭比比皆是，但很少有新的啟示錄，大部分作者只是開發(fā)已有的眾所周知的“礦脈”，而普魯斯特開辟的卻是新的“礦藏”。作為普魯斯特的杰出前輩，巴爾扎克在《人間喜劇》中把外部世界作為自己的領(lǐng)地，旨在描繪一個(gè)社會(huì)的全方位圖景，創(chuàng)造了資本主義社會(huì)的百科全書。與這一注重外部世界和個(gè)人行動(dòng)的悠久傳統(tǒng)相并立，小說(shuō)家們?cè)谔綄ぷ晕业倪^(guò)程中，逐漸從看得見(jiàn)的外部世界中掉過(guò)頭，去關(guān)注看不見(jiàn)的內(nèi)心生活。18世紀(jì)英國(guó)作家塞繆爾·理查森憑借《帕梅拉》和《克拉麗莎》開啟了小說(shuō)探究人的內(nèi)心生活之路，這一傳統(tǒng)演變的高峰正是普魯斯特和喬伊斯。前者探索的是無(wú)法抓住的過(guò)去的瞬間，后者探索的是更難抓住的現(xiàn)在的瞬間。

因此，普魯斯特的小說(shuō)對(duì)外部世界的素材選擇并不在意，他感興趣的不是觀察外部世界本身，而是觀察、思考和呈現(xiàn)世界的方式。正是在此意義上，我們可以說(shuō)普魯斯特完成了一場(chǎng)“逆向的哥白尼式革命”。所謂“哥白尼式革命”，指的是波蘭天文學(xué)家哥白尼打破了地心說(shuō)的神話，地球不再是宇宙的中心，只不過(guò)像是大海上漂泊無(wú)依的一葉孤舟，從而人也就被放逐出宇宙中心的位置。普魯斯特的小說(shuō)通過(guò)對(duì)人的精神世界的重新發(fā)掘，使人的精神、人的記憶、人的情感、人的意識(shí)重新置于天地的中心，這是與哥白尼革命相逆相悖的。更重要的是，普魯斯特的個(gè)人回憶具有普遍的人類學(xué)意義（每個(gè)人都能從普魯斯特身上讀到自己），以至于科學(xué)界出現(xiàn)了“普魯斯特效應(yīng)”這樣的專有名詞。

毫無(wú)疑問(wèn)，普魯斯特這一“逆向的哥白尼式革命”的關(guān)鍵性武器就是回憶。回憶構(gòu)成了“追尋失去的時(shí)光”的真正題旨，是普魯斯特為自己確立的恒常的生命形式。它也是人類把握已逝時(shí)光的方式，而從整個(gè)人類的“類”的意義上，回憶正是人的存在方式本身。翻開《追憶逝水年華》第一卷《在斯萬(wàn)家那邊》，第一頁(yè)的第一句話這樣寫道：“在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我都是早早就躺下了。”（Longtemps，je me suis couché，de bonne heure）作為一部幾百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)的第一句，它表面上看起來(lái)平淡無(wú)奇，其實(shí)卻隱含了許多內(nèi)容。從手稿中人們發(fā)現(xiàn)，普魯斯特在前后五年的時(shí)間里，曾嘗試了16種寫法才確定了這第一句話。多種疾病纏身的普魯斯特必須適應(yīng)這種長(zhǎng)期臥病在床的生活，而他最終賦予了這種“躺平”的生活一種最好的方式：即在回憶中寫作，在寫作中回憶。

《在斯萬(wàn)家那邊》

如同眾多經(jīng)典杰作的不同尋常的開頭，普魯斯特精心醞釀的首句同樣意味深長(zhǎng)，它一下子就奠定了“回憶”的主題，并向讀者暗示，一方面是作為此在敘事者的“我”在回憶，另一方面，真正展開回憶的卻是當(dāng)初在失眠夜那段時(shí)間里的“我”。正是在這個(gè)意義上，“回憶”既構(gòu)成了生命的主題，也構(gòu)成了藝術(shù)的主題。莫洛亞認(rèn)為，《追憶逝水年華》的目標(biāo)是呈現(xiàn)一個(gè)被精神反映和歪曲的世界。是的，不只是反映，更是歪曲，這與人的回憶的模糊性、多種疾病的作用、通感的影響等等因素密切相關(guān)，這就是其所隱含的人類學(xué)層面的空前豐饒的礦藏，它構(gòu)成了普魯斯特這部巨著最特殊的貢獻(xiàn)。

往昔之井的召喚

法國(guó)評(píng)論家阿爾諾·當(dāng)?shù)谟讓戇^(guò)一句非常精當(dāng)?shù)脑u(píng)論：“《追憶似水年華》是對(duì)往事的召喚，而不是對(duì)往事的描繪。”描繪更多是刻意的，單向度的；召喚則是非意愿的，雙向的，是人與回憶在相互找尋對(duì)方。如果將整部《追憶逝水年華》看成一座巨型的華麗宮殿，那么它整個(gè)建筑在一個(gè)唯一的地基之上，那就是普魯斯特本人所謂的“非意愿回憶”（mémoire involontaire）。當(dāng)你無(wú)意中嗅到一縷芳香，聽到從哪個(gè)角落飄來(lái)一串熟悉的音符，或是偶然翻到或觸摸到一件舊物，便會(huì)突然喚醒沉埋在記憶深處的一段往事、一個(gè)場(chǎng)景或一種思緒。這些斷片式的回憶紛亂蕪雜，卻又交織纏繞，如同普魯斯特式的長(zhǎng)句延綿不絕，好似一條語(yǔ)言的尼羅河，它泛濫著，灌溉著真理的國(guó)土。 

這種“非意愿回憶”的偶爾開啟乃是一個(gè)小小的奇跡，猶如那口“往昔之井”的光在某一刻突然直沖云霄，那種壯麗的內(nèi)心景象讓人久久無(wú)法平靜。愛(ài)爾蘭著名作家、劇作家塞繆爾·貝克特同樣是普魯斯特的超級(jí)粉絲，他于1930年完成了長(zhǎng)達(dá)3萬(wàn)字的長(zhǎng)篇評(píng)論《論普魯斯特》，他將普魯斯特通過(guò)“非意愿記憶”來(lái)揭示自身的存在視為一種笛卡爾式的“方法論”。在此，我們可以感受到印象主義畫派的影響，也可以看到叔本華非理性哲學(xué)的影子，它體現(xiàn)出普魯斯特一貫的反智性態(tài)度。對(duì)于“非意愿回憶”的諸多細(xì)節(jié)，貝克特專門排出了一張長(zhǎng)長(zhǎng)的列表，他將之命名為“有靈之物的列表”：

1.經(jīng)茶水浸過(guò)的瑪?shù)氯R特小甜品。（《去斯萬(wàn)家那邊》第一部）

2.從貝斯比埃大夫的雙輪輕便馬車上看到的馬丹維爾鐘樓的尖頂。（同上）

3.彌漫在香榭麗舍大街上公共廁所的霉味。（《在少女花影下》第一部）

4.在巴爾貝殼附近，從德·維爾巴里西斯夫人的馬車上看見(jiàn)的三棵樹。（同上，第二部）

5.巴爾貝克附近的山楂樹。（同上，第三部）

6.他第二次在巴爾貝克的海濱大旅社彎腰解靴扣。（《所多瑪和蛾摩拉》第二部）

7.在蓋爾芒特府內(nèi)庭院中凹凸不平的鵝卵石。（《重現(xiàn)的時(shí)光》第二部）

8.湯匙碰撞盤子的聲音。（同上）

9.用餐巾擦嘴。（同上）

10.水管中刺耳的流水聲。（同上）

11.喬治·桑的小說(shuō)《棄兒富朗索瓦》。（同上）

當(dāng)然，這其中最重要也最著名的無(wú)疑是人盡皆知的“小瑪?shù)氯R特”點(diǎn)心的細(xì)節(jié)。當(dāng)小說(shuō)中的“我”喝了泡著“小瑪?shù)氯R特”點(diǎn)心的茶，20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)中的一個(gè)奇跡發(fā)生了：“我渾身一震。我注意到我身上發(fā)生了非同小可的變化。一種舒坦的快感傳遍全身，我感到超塵脫俗，卻不知出自何因。我只覺(jué)得人生一世，榮辱得失都清淡如水，背時(shí)遭劫亦無(wú)甚大礙，所謂人生短促，不過(guò)是一時(shí)幻覺(jué)；那情形好比戀愛(ài)發(fā)生的作用，它以一種可貴的精神充實(shí)了我。也許，這感覺(jué)并非來(lái)自外界，它本來(lái)就是我自己。”小說(shuō)中的“我”（背后無(wú)疑是普魯斯特本人）認(rèn)為，人們關(guān)于往事的記憶是理性和智力所無(wú)法企及的，只能在無(wú)意間被現(xiàn)實(shí)的感受和事物偶然喚醒。通過(guò)這塊小小的瑪?shù)氯R特甜點(diǎn)，普魯斯特將創(chuàng)造出一座宏偉的“非意愿回憶”的紀(jì)念碑。

由于來(lái)自往昔之井的“非意愿回憶”的無(wú)序性和偶發(fā)性，普魯斯特筆下的小說(shuō)呈現(xiàn)給讀者的不再是按照傳統(tǒng)的故事時(shí)間的軸線，取而代之的是心理時(shí)間（受到亨利·柏格森的影響），這也帶來(lái)了敘事形態(tài)上的革命：故事的時(shí)間順序被打亂，構(gòu)成小說(shuō)細(xì)部的是無(wú)意識(shí)的聯(lián)想，是沉思錄，是議論，是解釋，是說(shuō)明，是一篇長(zhǎng)長(zhǎng)的散文，它們共同編織了一張回憶之網(wǎng)，正如本雅明所言：“一切偉大的文學(xué)作品都建立或瓦解了某種文體，也就是說(shuō)，它們都是特例。但在那些特例中，這一部作品屬于最深不可測(cè)的一類。它的一切都超越了常規(guī)。從結(jié)構(gòu)上看，它既是小說(shuō)又是自傳又是評(píng)論。”

正是通過(guò)這種特殊的回憶方式，普魯斯特完成了對(duì)“逝去的時(shí)光”這一最可寶貴的事物的追尋和求索。對(duì)于別的作家，時(shí)間也許只是一種意識(shí)，但對(duì)于普魯斯特，時(shí)間乃是他生命的向度。熟悉普魯斯特個(gè)人生活的讀者都知道，他追求幸福的方式就是追尋逝去的時(shí)光。那由感覺(jué)、知覺(jué)向情感方向的衍變，那如潮水般在心中涌來(lái)、退去的紛紛往事，那由渴望、嫉妒和富有詩(shī)意的欣喜之情等的延綿起伏所構(gòu)成的情感波瀾，所有這些加在一起，構(gòu)成了普魯斯特一生的印記，也構(gòu)成了這部超級(jí)宏偉又極為空靈、同時(shí)飽含深邃意蘊(yùn)的巨著。“倘若假以天年，讓我得以完成自己的作品，我一定會(huì)給它打上時(shí)間的印記。”他顯然做到了。

記憶與遺忘的悖論

有心的讀者可能會(huì)追問(wèn)一個(gè)問(wèn)題：靠著“非意愿回憶”就真能找回過(guò)去的時(shí)間嗎？一個(gè)真實(shí)但令人沮喪的答案是：不能。博爾赫斯曾說(shuō)：“時(shí)間問(wèn)題就是連續(xù)不斷地失去時(shí)間，從不停止。”事實(shí)上，任何人在回憶中（無(wú)論是何種形式的回憶）捕捉到的過(guò)去都只是心理層面的幻象，小說(shuō)家寫進(jìn)小說(shuō)中，則成了文學(xué)的幻象。柏格森發(fā)明的心理時(shí)間的概念本質(zhì)上與時(shí)間問(wèn)題無(wú)關(guān)，而是心理和意識(shí)問(wèn)題。令人困惑的是，每一個(gè)此刻似乎都無(wú)法抓住，就立即變成了過(guò)去，人能擁有的唯一切實(shí)的東西就是逝去的時(shí)間，而這又是最大的虛幻的根源。整部《追憶逝水年華》對(duì)自我追尋的悖論和困境正在于此。

受到叔本華哲學(xué)的深刻影響，身為悲觀主義者的普魯斯特顯然深諳20世紀(jì)的現(xiàn)代主義精神。他很清楚自己所追尋的東西的幻象性以及記憶大廈的烏托邦屬性。時(shí)間就像是一個(gè)古希臘的雙面神，一面可以留下記憶，另一面也可以無(wú)情地剝蝕記憶，甚至摧毀記憶。因此，在普魯斯特這部巨著顯性的主題“記憶”背后，還隱藏著一個(gè)同樣重要的隱性主題：遺忘。莫洛亞在序言中有如下一段精彩的文字：

人類畢生都在與時(shí)間抗?fàn)帯Ｋ麄儽鞠雸?zhí)著地眷戀一個(gè)愛(ài)人，一位友人，某些信念；遺忘從冥冥之中慢慢升起，淹沒(méi)他們最美麗、最寶貴的記憶。總有一天，那個(gè)原來(lái)愛(ài)過(guò)，痛苦過(guò)，參與過(guò)一場(chǎng)革命的人，什么也不會(huì)留下。

莫洛亞道出了普魯斯特試圖表達(dá)了更潛在的含義，即尋找逝去的時(shí)間其實(shí)是與時(shí)間本身以及與遺忘相抗衡的方式。頗有意思的是，這一隱性的“遺忘”主題在另一位小說(shuō)大師米蘭·昆德拉筆下成為了標(biāo)志性的顯性主題。他的《笑忘錄》是探討遺忘主題的經(jīng)典之作，后來(lái)用法語(yǔ)寫作的《慢》、《身份》和《無(wú)知》則被法國(guó)評(píng)論界稱為“遺忘三部曲”。如果說(shuō)普魯斯特還只是把回憶看成是對(duì)遺忘的抗?fàn)帲サ吕睦斫馑坪醺鼮樯羁蹋夯貞洸皇菍?duì)遺忘的否定，回憶是遺忘的一種形式。這是對(duì)普魯斯特“遺忘”主題的發(fā)展和變奏。

或許，普魯斯特一再反復(fù)修改的這部巨著想要最終暗示我們：記憶可能是現(xiàn)代人的最后一束稻草。人類盡管可能一無(wú)所有，但至少還擁有記憶，在記憶中尚能維持自身的自足性和統(tǒng)一性的幻覺(jué)。而這份寶貴的幻覺(jué)，在如今這個(gè)極度扁平化的世界里已經(jīng)幾乎不復(fù)存在。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的無(wú)處不在，讓每一個(gè)人感受到人類空間的共時(shí)性對(duì)自身的壓迫（你可以一邊看歐洲杯，一邊發(fā)彈幕，一邊瀏覽新聞，一邊微信聊天等等），時(shí)間的縱深感蕩然無(wú)存。反過(guò)來(lái)說(shuō)，普魯斯特的價(jià)值在我們這個(gè)時(shí)代不是降低了，而是進(jìn)一步上升了。因?yàn)樵谛≌f(shuō)的可能性的世界里，我們依然能感受到這種全人類所能共有的關(guān)于時(shí)間的幻覺(jué)。因此，當(dāng)我們讀到威廉·福克納《野棕櫚》的著名結(jié)尾時(shí)，我們依然能被深深感動(dòng)（女人因流產(chǎn)失敗而死去，男人仍在監(jiān)獄，被判刑十年；有人給他的囚室里帶來(lái)一片毒藥；但他很快打消了自殺的念頭，因?yàn)槲ㄒ荒苎娱L(zhǎng)他所愛(ài)女人的生命的方法便是把她保留在記憶中）：

她不在了，一半的記憶也已經(jīng)不在；如果我也不在了，那么所有的記憶都將不在。是的，他想，在悲傷和虛無(wú)之間，我選擇悲傷。

是的，普魯斯特的價(jià)值是超越時(shí)代的，正如所有真正第一流的經(jīng)典一樣。只要有讀者的地方，就有普魯斯特。《追憶逝水年華》就像一塊巨大的有著無(wú)數(shù)切面的晶體，每一個(gè)時(shí)代的讀者都能從普魯斯特身上讀到自己，正如米蘭·昆德拉的洞見(jiàn)：“他（普魯斯特）寫這部小說(shuō)并非為了講他的生活，而是為了通過(guò)讀者的眼睛照亮他們的生活：‘每一個(gè)讀者在閱讀的時(shí)候，都是他自己的讀者。作家的作品只不過(guò)是作家送給讀者的某種視覺(jué)工具，以讓他可以分辨出如果沒(méi)有這本書他可能就在自己身上看不到的東西。讀者如果在自己身上認(rèn)出了書中所說(shuō)的東西，那就證明這本書具有真理性。’普魯斯特的這些話并非僅僅定義了普魯斯特本人小說(shuō)的意義；它們定義了整個(gè)小說(shuō)藝術(shù)的意義。”