摘要：瞿秋白從事文藝工作是其終身愛好，在時間段落上遠遠超過他的政治生涯。他在文藝領域的深湛造詣，為五四新文學運動和繼之而起的革命文藝運動作出的貢獻更是無人可以替代的。瞿秋白率先提出并反復闡釋爭奪文化領導權的迫切性，翻譯介紹俄蘇文學和馬克思恩格斯列寧文藝理論論著，1930年代初期積極介入、指導左聯(lián)的工作，并且在關于無產(chǎn)階級革命文學的建立、革命文藝大眾化、評價魯迅的文學成就等問題的探討研究及其個人大量的文藝創(chuàng)作和工作實踐等方面，形成了非常豐富的成果和寶貴遺產(chǎn)。在中國共產(chǎn)黨建黨百年之際，全面總結瞿秋白對革命文藝的貢獻，有助于更好地總結中共領導文藝工作的重要理論和實踐經(jīng)驗。

瞿秋白（1899—1935）是20世紀二三十年代之交中國共產(chǎn)黨的重要領導人，也是中國革命文藝事業(yè)的重要奠基者。他于1927年國共兩黨第一次合作破裂之際接替陳獨秀走上中共領袖崗位。他支持毛澤東領導的農(nóng)民運動，主持制定了“八七會議”開展武裝斗爭的決定，領導中國共產(chǎn)黨走上了武裝斗爭和土地革命的道路。此后，在“立三路線”后期，他又受命從莫斯科回國，主持糾正李立三代表的“左傾”盲動路線，第二次站在歷史的風口浪尖。從事文藝工作是瞿秋白的終身愛好，在時間段落上遠遠超過他的政治生涯。更值得重視的是，在政治生涯上，瞿秋白的沉浮起落，很多時候取決于共產(chǎn)國際對他的態(tài)度與評價；而在文藝問題上的思考與建樹，則是他自由馳騁心靈和思想才華的真實寫照，是他精神氣質的完整表現(xiàn)。他在文藝領域的深湛造詣，為五四新文學運動和繼之而起的革命文藝運動作出的貢獻，是無人可以替代的，在許多方面形成了非常豐富的成果和寶貴遺產(chǎn)。在中國共產(chǎn)黨建黨百年之際，全面總結瞿秋白對革命文藝的貢獻，有助于更好地總結中共領導文藝工作的重要理論和實踐經(jīng)驗。

賦到滄桑句便工：“讀書種子”與時代風云

瞿秋白出生于官宦之家，從小以讀書為業(yè)，自稱“讀書種子”，寫得一手好文章，而且書法、篆刻俱佳。辛亥革命后，家道中落，母親因貧困壓迫而吞火柴頭自殺，一家人星散分離，墜入依附他人接濟而維生的處境（瞿秋白就是想上北京大學而沒有經(jīng)濟來源，只能靠堂兄瞿純白的接納和資助，就讀于俄文專修館），這讓他從求學時代起就更深重地接觸和體驗到生活的苦難。同時，在走上革命道路之后，瞿秋白命運的大起大落，在那一代革命者中間，也實屬罕見——1923年初，他跟隨陳獨秀從蘇聯(lián)歸來，旋即進入中國共產(chǎn)黨的領導層，同時作為共產(chǎn)國際與中共中央的翻譯和溝通者，見證了建黨初期黨內(nèi)矛盾與斗爭的錯綜復雜；他與陳獨秀在1927年前后展開關于中共戰(zhàn)略方針的論戰(zhàn)，由此被確立為繼陳獨秀之后中國共產(chǎn)黨的第二任最高領導者，主持“八七會議”，確立武裝斗爭的革命道路；在莫斯科六大之后，他被留置莫斯科，承擔了中國共產(chǎn)黨在這期間所犯“左傾”錯誤的責任；在莫斯科中山大學，他經(jīng)歷了與米夫和王明的斗爭而遭受挫敗，也為后來遭受米夫、王明殘酷斗爭無情打擊的命運埋下了伏筆；1930年，他再次被委以重任從莫斯科回國，負責糾正“立三路線”的錯誤，再度主政中共中央，不足半年時間，卻在六屆四中全會上受到嚴厲清算。瞿秋白兩度被迫離開最高領導崗位之后的低迷，以及他所遭受的挫敗感，是常人難以想象的。此后，他又因在中共中央機關刊物《斗爭》上寫政論文章，再次遭受王明等人的絕情批判。這讓他對中國的現(xiàn)實和人生的況味，以及革命斗爭內(nèi)部和外部的殘酷性、非理性，都具有更切身的體驗，也使他的思想情感更加敏銳和復雜。這讓我們想到清人趙翼題詠元好問的詩句：“身閱興亡浩劫空，兩朝文獻一衰翁。無官未害餐周粟，有史深愁失楚弓。行殿幽蘭悲夜火，故都喬木泣秋風。國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。”[1]身處時代風云跌宕起伏與個人命運載浮載沉的交疊中，瞿秋白在現(xiàn)實與文藝之間折沖往復，其精神歷程在他的臨終絕筆《多余的話》中得到充分顯現(xiàn)。他一再自稱是“脆弱的二元人物”，其中最重要的一元就是對于文人、對于文學的深切眷戀，尤其是當他在政治上遭受不公正打擊、身心憔悴之際，只有文學能喚起他的興趣和熱情。[2]確實，如瞿秋白所言，他本來屬于那種柔弱敏感和內(nèi)省型心態(tài)之人，對于傳統(tǒng)的儒家文化所宣揚的齊家治國平天下的人生道路并沒有興趣，只是一個“讀書種子”，一種感受力極為豐富的品格，天性愛書本、愛文藝，這從他豐富的文學創(chuàng)作和文藝理論著述中也可以體現(xiàn)出來。

在種種內(nèi)因和機遇的萃集下，瞿秋白為無產(chǎn)階級文學藝術事業(yè)，為中國共產(chǎn)黨人領導文藝活動、創(chuàng)造革命文藝的第一個高峰，作出了卓越的貢獻。這主要表現(xiàn)在如下幾個方面：其一，瞿秋白是在俄國革命后最早親赴這塊紅色土地進行長期深入考察，并且把大量的信息報道給國人的新聞記者，他創(chuàng)作出《餓鄉(xiāng)紀程》《赤都心史》兩部報告文學集，是及時而全面地報道俄國十月革命后社會嬗變的第一人，也是現(xiàn)代文體報告文學的創(chuàng)建者。其二，瞿秋白在翻譯介紹俄蘇文學和馬克思主義文藝理論上成就卓著。其三，在中國無產(chǎn)階級革命文學藝術的建立和中國左翼作家聯(lián)盟的發(fā)展中，瞿秋白從理論建設和組織工作方面都作出了獨特的貢獻。其四，瞿秋白以其敏銳的眼光、深厚的學養(yǎng)和對中國現(xiàn)實的洞察，高度評價了魯迅雜文的思想和文學成就，這也是中國共產(chǎn)黨高層最早確認魯迅思想文化價值的權威論斷，具有強大的現(xiàn)實意義和遠見卓識。瞿秋白與魯迅的親密友誼，則為中國共產(chǎn)黨人與文藝家的交往關系留下傳世佳話。

譯介之功，“中國尚無第二人”

在五四新文化運動和20世紀30年代初期兩個時段，瞿秋白翻譯和評介了大量俄國革命前后的文學作品和文學理論著述，為中國革命文學的建設，提供了極為有價值的參照和借鑒。

瞿秋白對俄國文學的關注和翻譯，在他就讀于俄文專修館時期就已經(jīng)開始。1920年，瞿秋白接受委派擔任北京《晨報》駐俄國新聞記者，只身來到莫斯科，獲得了切近觀察俄國文學的機會。他的《赤都心史》就有萊蒙托夫詩歌的翻譯，有托爾斯泰故鄉(xiāng)的訪問，有盧那察爾斯基論述革命成功之后新文化建設成就的訪談，有在俄國演出和推行現(xiàn)代舞的鄧肯談論藝術與革命、藝術與勞動大眾關系的報道。與此同時，他還在大量閱讀俄國文學作品的基礎上撰寫了《俄國文學史》，雖說篇幅不過7萬余字，但其內(nèi)容博大精深，從俄羅斯最早的民間傳說到高爾基，從詩歌、小說到文學評論，都有精彩論述。例如瞿秋白對高爾基創(chuàng)作的評價就有獨到的建樹：

在最短的期間他便引起了讀者社會的注意，而模仿他的人就很多，——特立的自成一派；這是因為他在藝術里說出了“新話”，——一變文學的風氣，從農(nóng)民生活轉入城市勞工生活。八九十年代社會里覺著一般的空泛沉滯，正在急急乎要新生活，——圓滿些，有內(nèi)容些。哥爾基（即高爾基）的小說里發(fā)現(xiàn)了新的“派調”，新派的人物，——社會地位很低的，貧民棲留所里的人，“出腳漢”（即“赤腳漢”），“過去的人”，他們正是當時社會的對癥藥。社會惡濁塵俗，拘束在繁文縟節(jié)里，——哥爾基的英雄恰好是不顧一切繁文縟節(jié)的，要什么便做什么，社會里沒有強盛的氣性，——哥爾基的“英雄”正是強盛的氣性，有力量……[3]

俄國文學與俄國現(xiàn)實對中國文學和中國現(xiàn)實的啟示性，這是五四一代新文化運動的巨匠們和后來參與無產(chǎn)階級革命文學事業(yè)的創(chuàng)造者們都非常看重的一點。作為這兩個時期文學運動的參與者和主將的魯迅，就對俄羅斯文學和蘇聯(lián)文學情有獨鐘，也為譯介俄蘇文學作品和文學理論論著作出了極大努力。但是，包括魯迅在內(nèi)的許多譯者，都是借助于日文或英文譯介俄蘇文學的。像瞿秋白這樣，在中文和俄文兩種文字和文學上都有很深造詣、又致力于現(xiàn)代新文學建設的譯介極為難得。魯迅就曾經(jīng)多次高度評價瞿秋白的翻譯才能。瞿秋白犧牲之后，魯迅主持編輯出版了瞿秋白的兩卷本文學譯文集《海上述林》，并親自撰寫該書的出版消息，向讀者介紹：“本卷所收都是文藝論文，作者既系大家，譯者又是名手，信而且達，并世無兩。其中《寫實主義文學論》與《高爾基論文選集》兩種，尤為煌煌巨制。以外論說，亦無一不佳，足以益人，足以傳世。”[4]直到魯迅逝世前4 天給曹白的信還說：“《現(xiàn)實》（全名為《“現(xiàn)實”——馬克思主義文藝論文集》——引者）中的論文……原是屬于‘難懂’這一類的。但譯這類文章，能如史鐵兒之清楚者，中國尚無第二人，單是如此，就覺得他死得可惜。”[5]文中的史鐵兒，就是瞿秋白的化名。魯迅先生對瞿秋白的高度評價，是毫不過分的。

更值得稱道的是，瞿秋白開馬克思主義文藝理論系統(tǒng)翻譯的先河。對馬克思、恩格斯的文藝理論原典的系統(tǒng)翻譯，是從瞿秋白開始并且基本完成的。許多年間，馬克思、恩格斯關于文藝理論的建樹不為人知，直到二三十年代之交，蘇聯(lián)學者在其文稿中發(fā)現(xiàn)了相關論著。1931年到1933年間，蘇聯(lián)《文學遺產(chǎn)》雜志全文發(fā)表了馬克思和恩格斯關于文藝問題的5封重要通信：馬克思致拉薩爾談《濟金根》，恩格斯致拉薩爾談《濟金根》，恩格斯致恩斯特談挪威文學和易卜生，恩格斯致哈克奈斯談《城市姑娘》，恩格斯致敏娜·考茨基談《舊人與新人》。1933年，蘇聯(lián)首次出版《馬克思恩格斯論文學：新資料》，弗·希列爾和喬治·盧卡契輯注。瞿秋白及時利用蘇聯(lián)剛剛整理出版的重要論著，進行同步編譯。在此前后，瞿秋白還編譯了《列寧論托爾斯泰》，收入列寧的《列夫·托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子》等重要論著。

瞿秋白編選和翻譯的這兩部論文集《“現(xiàn)實”——馬克思主義文藝論文集》和《列寧論托爾斯泰》，馬克思恩格斯和列寧的文藝理論論著的最重要的作品都收入其中。通過瞿秋白的論述，馬克思主義文藝理論的基本要點和框架已經(jīng)初具規(guī)模：關于文學的黨派性問題；作家與社會環(huán)境、時代精神；作家世界觀與創(chuàng)作方法、創(chuàng)作傾向的關系；典型環(huán)境、典型性格與“莎士比亞化”；物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的不平衡規(guī)律等。在這樣的考察中，我們就會發(fā)現(xiàn)，在馬克思主義文藝理論的基本框架的建設上，從揭示無產(chǎn)階級革命文學藝術的階級性黨派性特征，到對文藝家及其作品的時代特征和藝術成就的評價方法的成功應用，從對作家的世界觀和創(chuàng)作方法的深入貼切的具體研究，到關于“席勒化”和“莎士比亞化”的褒貶抑揚，自從瞿秋白的譯介問世以來，迄今已經(jīng)近90年，但在當下的馬克思主義文藝理論的翻譯和研究大多仍然是對這些基本框架的沿用和補充。因此，說瞿秋白在中國的馬克思主義文藝理論的傳播和建設上作出了空前絕后的貢獻是不為過分的。

參與指導革命文藝工作的三個時期

在對革命文藝運動的參與方面，可以說，瞿秋白是中國共產(chǎn)黨內(nèi)最早的自覺者，也是成就最為突出的領導者之一。這主要表現(xiàn)在三個時期：1923年夏天到1924年10月，參與上海大學的文學藝術教育時期；1931年春天到1933年底，在上海參與領導中國左翼作家聯(lián)盟時期；1934年1月到1935年2月，在中央蘇區(qū)擔任中華蘇維埃政府人民教育委員時期。

20年代初期，瞿秋白在莫斯科擔任新聞記者的同時，就在共產(chǎn)國際開辦的東方大學擔任翻譯和助教，開始了對馬克思主義理論的研究和講授。1923年1月回到國內(nèi)，旋即擔任中共中央機關刊物《新青年》季刊[6]和《前鋒》的主編，并且參與《向導》的編輯工作。在《新青年》季刊創(chuàng)刊號（1923年6月15日）上，瞿秋白發(fā)表了他的詩作《赤潮曲》和《國際歌》的譯文。在此之前，他的俄文專修館的同學鄭振鐸等已經(jīng)翻譯過《國際歌》歌詞，但是，由于沒有考慮到與曲譜相配合的問題，都無法直接進行演唱。瞿秋白將歌詞和曲譜統(tǒng)籌安排，并且一邊彈奏風琴、一邊反復吟唱，使它可以聲情并茂，用中文流暢地唱出來，讓這支全世界無產(chǎn)者的歌也在中國響起。尤其是“國際”一詞所采用的法文音譯“英特納雄奈爾”，一直沿用至今。這可以說是將政治功用與文藝特性結合得最好的一個范例。

1923年夏天，瞿秋白擔任上海大學教授，并先后擔任教務長和社會學系主任，同時還兼任過中共上海大學支部書記。此時的上海大學，由國民黨元老于右任擔任校長，瞿秋白、鄧中夏、茅盾和陳望道等都在該校任職，可以說是共產(chǎn)黨人占主導地位的培養(yǎng)革命者的學校。瞿秋白到任后，積極參與學校建設，他在《現(xiàn)代中國所當有的“上海大學”》一文中提出關于上海大學的設想：大學設兩院，社會科學院和文藝院。在文藝院中，文學類設立五個系：中國文學系、英文系、俄文系、法文系、德文系；藝術類設三個系：繪畫系、音樂系、雕刻系。瞿秋白為中國文學系設定的必修課有：文（群經(jīng)諸子附入）、詩詞、戲曲、小說、修辭學、歷代文論（并及世界文學）、文字學、古籍校讀法、言語學、文學概論、美學概論、中國文學史、世界文學史、現(xiàn)代世界文學、中外文化史、倫理學及科學方法論、心理學及社會心理學、歷史哲學、社會學概論、外語兩種；選修科目包括政治、經(jīng)濟、社會、思想、教育、哲學、藝術史、金石學及書畫史等。[7]這樣的設想，除了語言學類課程，已經(jīng)包括了當今大學中文系的基本課程，甚至比現(xiàn)在的課程還要完備。政治斗爭的選擇，并沒有遮蔽瞿秋白的藝術觀和教育觀，相反，其政治理論高度讓他獲得了更為開闊的視野和胸懷。

瞿秋白在社會學系任教，而他的文學才華卻也掩抑不住地煥發(fā)光彩。他曾經(jīng)邀請郭沫若到學校作了題為《文學之社會使命》的講座，他自己也經(jīng)常和學生討論文學話題。瞿秋白和別的共產(chǎn)黨人一道，培養(yǎng)了一批具有進步意識的文藝青年，丁玲、王劍虹、戴望舒、施蟄存等，都是其中的佼佼者。

1930年8月，瞿秋白從蘇聯(lián)回到上海，在接下來召開的中共六屆三中全會上，參與了對李立三“左傾”路線的糾正，并且再次主持中共中央工作。1931年1月，在中共六屆四中全會上，王明等在共產(chǎn)國際代表米夫的支持下控制了中共中央的領導權，并且解除了瞿秋白的中央政治局委員職務。在受到王明等人的排斥和批判、身心遭受沉重打擊之后，瞿秋白沒有一蹶不振，而是將自己的工作重心轉向了熱愛且得心應手的文藝戰(zhàn)線。在30年代的上海，他又積極擔負起指導中國左翼作家聯(lián)盟（簡稱“左聯(lián)”）工作的重大使命。

瞿秋白之所以能夠在“左聯(lián)”的工作中發(fā)揮重要作用，是因為他擁有諸多有利條件。如他在中共黨內(nèi)兩度擔任最高領導人的崇高地位，在馬克思主義理論方面表現(xiàn)出深厚的修養(yǎng)等。特別突出的是他的文學成就，包括文藝創(chuàng)作和文藝理論著述、文學翻譯等。20年代前期，他曾經(jīng)參加文學研究會的活動。還有就是他和文藝界保持著良好的人際關系。他與左翼文壇的郭沫若、蔣光慈、茅盾、丁玲等人都有較多的交往和很好的友誼。在投身“左聯(lián)”的領導工作之后，瞿秋白又與魯迅成為難得的知己。一生中曾多次遭到朋友和學生背叛、曾遭受鼓吹革命文學的中國共產(chǎn)黨內(nèi)年輕激進的一些人的攻擊討伐、因而自稱不免多疑的魯迅，與瞿秋白卻一見如故，書贈“人生得一知己足矣，斯世當以同懷視之”，這恐怕是對瞿秋白之人品和文品的最高贊譽。情勢險惡時，瞿秋白幾次到魯迅住處避難，足見兩人的交誼之深。瞿秋白的名作《〈魯迅雜感選集〉序言》，就是他在魯迅處避難時寫出的。

這里有兩個問題需要強調。其一，瞿秋白這次介入“左聯(lián)”的領導工作，是否受到中共組織的委派，并沒有確實的佐證。也許可以說，他是在政治領域遭受王明等人的排斥之后，主動轉移到文化戰(zhàn)線，繼續(xù)為無產(chǎn)階級革命事業(yè)作出力所能及的貢獻。[8]其二，瞿秋白參加“左聯(lián)”領導工作的1931年春，正是“左聯(lián)”處于最低潮的時期。“左傾”盲動路線在文化界的推行，在敵人統(tǒng)治的中心城市上海，不顧實際情況強行要求“左聯(lián)”成員參加“飛行集會”、示威游行，給“左聯(lián)”成員造成很多不必要的損害；“左聯(lián)五烈士”的犧牲，也發(fā)生于這一時期；左聯(lián)創(chuàng)辦的刊物，因為政治色彩過于強烈，屢屢被查封。在這樣的背景下，瞿秋白參與對左聯(lián)的領導工作，可以說是再一次擔負起了扭轉左翼文壇危局的作用。

瞿秋白投身于“左聯(lián)”工作，以他豐富的革命經(jīng)驗和對中共黨內(nèi)、共產(chǎn)國際的左傾路線的理性認知，為扭轉“左聯(lián)”運動的方向、重振和拓展“左聯(lián)”的工作作出了顯著的成績。瞿秋白所做的工作，首先是調整“左聯(lián)”活動的方針政策，以適應國民黨文化圍剿的特殊情況，爭取公開或者半公開地進行活動，因勢利導，領導“左聯(lián)”走出低谷。“左聯(lián)”創(chuàng)始人之一夏衍在有關回憶文章中，就把瞿秋白參加“左聯(lián)”的領導工作列為“左聯(lián)”時期的一件大事。夏衍說，“左聯(lián)”成立初期，進步文化人士在上海活動是很困難的。上海“一·二八”抗戰(zhàn)爆發(fā)后，局勢發(fā)生了很大變化，上海民眾要求抗日的呼聲很高，積極主張投身抗戰(zhàn)的中國共產(chǎn)黨人也贏得了民眾的擁護，容易獲得群眾的支持和幫助。在這樣的客觀形勢變化下，瞿秋白的及時出現(xiàn)，就成為實現(xiàn)“左聯(lián)”方針的根本轉變的內(nèi)在決定性因素。瞿秋白不但在文學和報刊方面打破了“關門主義”“固步自封”的壁壘，而且在“左聯(lián)”成員參與音樂和電影等領域的工作問題上，也成為重要的決策者。[9]在瞿秋白的指導下，中國共產(chǎn)黨人和左翼文化人士，不但打進了電影界，還打進了唱片業(yè)，通過田漢與在上海唱片業(yè)占有首要地位的百代唱片公司業(yè)務負責人、愛國音樂家任光合作，將聶耳、冼星海、田漢、孫師毅等人的詞曲作品，如《漁光曲》《畢業(yè)歌》《義勇軍進行曲》《大刀進行曲》等灌成唱片，發(fā)行到全國各地，在各界群眾中唱響。

瞿秋白為“左聯(lián)”所作的另一項工作，是將“左聯(lián)”成員的主要任務扭轉到文學創(chuàng)作活動上來。“左聯(lián)”成立初期，不顧現(xiàn)實中的白色恐怖，一味要求其成員參與冒險主義的政治活動，參加“飛行集會”，示威游行，寫標語，撒傳單，要求作家到工廠中作鼓動工作，還照搬蘇聯(lián)的培養(yǎng)“工農(nóng)通信員”的做法，要求作家到工廠中作鼓動和掃盲工作，培養(yǎng)工人通信員，而漠視作家們的創(chuàng)作熱情和文學興趣，甚至以“作品主義”批判作家的創(chuàng)作積極性。這種狀況，也是在瞿秋白參加“左聯(lián)”領導工作后才得到改變的。1931年11月，“左聯(lián)”執(zhí)委會通過了《中國無產(chǎn)階級革命文學的新任務》的決議。茅盾回憶說，在“左聯(lián)”中，“魯迅與秋白的親密合作，產(chǎn)生了這樣一種奇特的現(xiàn)象：在王明左傾路線在全黨占統(tǒng)治的情況下，以上海為中心的左翼文藝運動，卻高舉了馬列主義的旗幟，在日益嚴重的白色恐怖下（一九三二年以后上海的白色恐怖，比之三零、三一年是更猖獗了），開辟了無產(chǎn)階級革命文學的道路，并且取得了輝煌的成就”[10]。對瞿秋白離開上海，茅盾也深為惋惜：假如1933年底，當時執(zhí)行“王明路線”的中央不把瞿秋白調到中央蘇區(qū)去擔任文化教育委員，而繼續(xù)留在上海，那么，“左聯(lián)”后期的不團結就不至于發(fā)展得那么嚴重，兩個口號的論爭也不至于發(fā)生。[11]后來，瞿秋白又為中國共產(chǎn)黨文化委員會起草了《蘇維埃的文化革命》等文件，進一步指明了中共領導下的文化工作的發(fā)展方向。

瞿秋白的又一工作是參加了左翼文化界有關文學的論爭。這其中，既包括對于“民族主義文學”的批判，對“自由人”和“第三種人”的斗爭，也就是對反動的和錯誤的文學觀的批判，同時也包括在“左聯(lián)”內(nèi)部展開的有關討論，如關于無產(chǎn)階級文學怎樣實現(xiàn)大眾化的問題，關于革命文學作品的評價問題，關于文學翻譯的問題，等等。在這些論爭中，瞿秋白都是非常活躍、積極參與的，而且作出了積極的貢獻。

瞿秋白于1933年底接受指令被調遣到中央蘇區(qū)，就任中華蘇維埃政府教育人民委員一職。在此后一年多的時間里，他對中央蘇區(qū)的教育和文藝事業(yè)作出了卓越的貢獻。瞿秋白對蘇區(qū)文藝事業(yè)的指導，突出地表現(xiàn)在推動蘇區(qū)的戲劇活動上。他提議將蘇區(qū)已經(jīng)存在的“藍衫團戲劇學校”改名為“高爾基戲劇學校”，并且從教學計劃、教員聘請、戲劇創(chuàng)作和演出等方面都作出精心的指示。尤為值得提及的是，在第五次反“圍剿”斗爭失敗、中共中央和紅軍不得不進行大規(guī)模戰(zhàn)略轉移之際，身罹重病的瞿秋白又被指令留在即將淪陷的蘇區(qū)工作。此后短短數(shù)月中，瞿秋白領導留在中央蘇區(qū)的工農(nóng)劇社，極為活躍地進行著最后的抗爭：他發(fā)動全體社員進行集體創(chuàng)作，培養(yǎng)劇作者，豐富劇目；制定了劇本審查和預演制度，以保證劇目的質量；親自挑選和編輯并撰寫序言，印刷出版了中央蘇區(qū)唯一的劇本選集《號炮集》，積累和推廣了一批優(yōu)秀劇作；親自制定培養(yǎng)計劃，親自檢查訓練，先后培養(yǎng)出四個少年“童星”，并且?guī)恿巳鐑和輪T在藝術上積極進取；主持舉辦三個劇團的文藝會演并進行評選，展現(xiàn)蘇區(qū)文藝建設的重要成就——要知道，這是處在中央紅軍踏上長征之路、中央蘇區(qū)日漸縮小、危險日漸臨近的時候，在這樣的時刻，仍然能夠指揮若定、壯舞高歌，并且形成了各文藝團體競賽打擂臺的局面，這需要有多么大的定力和魄力！

“脛可斷，肢可裂”又何嘗不是詩呢？

瞿秋白對于無產(chǎn)階級文學的創(chuàng)建進行了最初的奠基。在20世紀二三十年代之交，他是重要的革命文藝理論家，著述豐，功力深，思想開闊，影響廣遠，他為新興的革命文學作出了最為重大的貢獻。

瞿秋白對于革命文學的倡導，始于他對俄國十月革命之后新興革命文學的介紹。如果說從普希金到托爾斯泰，都曾經(jīng)吸引了五四新文學運動的諸多參與者，那么，對列寧所領導的紅色俄國文學藝術的及時報道和高度評價，則是從瞿秋白開始的。除了《赤都心史》中作為文化記者的報道文字，1923年9月，瞿秋白寫了《勞農(nóng)俄國的新文學家》[12]；1924年6月，寫了《赤俄新文藝時代的第一燕》[13]，對馬雅可夫斯基的詩歌、嘉里寧的革命文學理論等進行熱情的評介。

與此同時，在為鄭振鐸翻譯的俄國小說《灰色馬》所作的序言中，瞿秋白對俄國社會現(xiàn)實與俄國文學的關系作出了極為卓越的闡釋，他討論了社會生活與藝術真實，論證了作家對社會生活的忠實反映可以準確傳達時代精神：“那偉大的‘俄羅斯精神’，那誠摯的‘俄羅斯心靈’，結晶演繹而成俄國的文學，——他光華熠熠，照耀近代的世界文壇。這是俄國社會生活之急遽的瀑流里所激發(fā)飛濺出來的浪花，所映射反照出來的異彩。文學是民族精神及其社會生活之映影；而那所謂‘藝術的真實’正是俄國文學的特長，正足以盡此文學所當負的重任。文學家的心靈，若是真能融洽于社會生活或其所處環(huán)境，若是真能陶鑄鍛煉此生活里的‘美’而真實的誠意的無所偏袒的盡量描畫出來，——他必能代表‘時代精神’，客觀的就已經(jīng)盡他警省促進社會的責任，因為他既能如此忠實，必定已經(jīng)沉浸于當代的‘社會情緒’，至少亦有一部分。”[14]

在評介蘇俄新興文學的同時，瞿秋白對當時的中國文壇表達了強烈的批評。這集中體現(xiàn)在他的《荒漠里——一九二三年之中國文學》等文學評論中。魯迅在五四新文化運動退潮之后，曾經(jīng)感嘆“寂寞新文苑，依然舊戰(zhàn)場”。剛從蘇俄歸來的瞿秋白，則感嘆：“‘文學的白話，白話的文學’都還沒有著落。‘民族國家運動’在西歐和俄國都曾有民族文學的先聲，它是民族統(tǒng)一的精神所寄。‘中國的拉丁文’廢了，中國的現(xiàn)代文還沒有成就。”[15]瞿秋白率先垂范，進行革命文學的創(chuàng)作。1923年2月，京漢鐵路工人發(fā)動大罷工，遭到軍閥吳佩孚的血腥鎮(zhèn)壓。時隔不久，瞿秋白發(fā)表日記體小說《涴漫的獄中日記》，描述一位工人在“二七”大罷工中的經(jīng)歷。這是瞿秋白流傳下來的罕見小說作品，它將覺醒的工人階級形象以小說樣式第一次凸顯出來，是瞿秋白和中國文壇最早的革命文學創(chuàng)作實踐之一。

在這篇文章發(fā)表后不久，瞿秋白就更多地投身于政治斗爭，在第一次國共合作的高潮時期，活躍在時代的革命實踐的舞臺上。時隔數(shù)年，瞿秋白通過參加和指導“左聯(lián)”的工作，再次投身于革命文學的潮頭。此時此刻，經(jīng)歷過各種生活和心靈苦難的瞿秋白，在政治上和文學上都更為成熟。他旗幟鮮明地提出了無產(chǎn)階級在文化和文學藝術上的領導權問題，以及實現(xiàn)這一領導權的方法和道路，并且在上海和中央蘇區(qū)進行了成功的實踐。

“文藝革命運動之中的領導權的斗爭”

一、爭奪文藝運動的領導權問題

在30年代初期的文學活動中，瞿秋白非常強調的就是對于無產(chǎn)階級文學建設的高度重視。他呼喚，苦難者文學何在？他要求進行被壓迫者自己的文化革命，倡導挖掉“奴隸的心”的切入心靈的文學，也提倡創(chuàng)作中國自己的“新人的故事”。

在批駁胡秋原的《阿狗文藝論》中，瞿秋白針鋒相對地指出：“人道主義的文學，據(jù)說是‘被壓迫者苦難者的朋友’。可是，請問中國現(xiàn)在除了‘被壓迫者苦難者’自己之外，還有什么‘朋友’？‘苦難者’的文學和‘苦難者朋友’的文學，現(xiàn)在差不多都在萬重的壓迫之下。”[16]

他講到苦難群眾自己的文化革命：“五四運動的確有‘沒有完成的事業(yè)’，要在新的基礎上去繼續(xù)去徹底地完成。……這是‘被壓迫者苦難者’群眾自己的文化革命。”[17]

在評論巴金《奴隸的心》一文時，他深刻指出：“奴隸的心的變化和消滅，是極端復雜的景象和過程。群眾所需要的文藝，還應當更深刻些去反映，更緊張些去影響‘挖心’的斗爭。”[18]這樣的論述，讓我們想到魯迅先生的“揭出病苦，引起療救的注意”的文學主張，兩者之間是相通的。

瞿秋白看到的底層民眾，不僅是具有“奴隸的心”，而且在他們中間已經(jīng)產(chǎn)生了時代的新人，產(chǎn)生了《毀滅》中的“萊奮生”那樣的時代新人，需要文學去及時地予以表現(xiàn)。“然而這幾萬萬人是在戰(zhàn)斗著，是在改造著，他們要成為新的堅強的人，他們是頂天立地的人，不能夠‘蠢如鹿豸’，不能夠‘媚如兔子’！”

建立苦難者文學，進行被壓迫者自己的文化革命，倡導挖掉“奴隸的心”的切入心靈的文學，創(chuàng)作中國自己的“新人的故事”，最核心的問題就是文藝革命的領導權。在《歐化文藝》一文中，瞿秋白對此進行了充分的闡釋：“文藝革命運動之中的領導權的斗爭，是無產(chǎn)階級的嚴重的任務。”[19]在另一篇文章中，他明確指出：“‘五四’是過去的了。文化革命的領導已經(jīng)落到了新的階級手里。今年這種劇烈戰(zhàn)斗的年頭，文化戰(zhàn)線上的戰(zhàn)斗正在開展著許多新的方面。”[20]

明確提出爭奪文藝運動的領導權問題，這是瞿秋白的一個重要創(chuàng)見。同時，明確無產(chǎn)階級及其政黨在中國革命斗爭中的領導權，也是瞿秋白從20年代中期就一以貫之地堅持的。瞿秋白是在中共高層中最早提出無產(chǎn)階級革命領導權的領導者之一。經(jīng)過“五卅”運動以及反擊國民黨右派的斗爭之后，1926年初，瞿秋白對無產(chǎn)階級爭奪革命領導權問題的認識就已經(jīng)基本完成。而且，在革命形勢的發(fā)展中，在與陳獨秀、彭述之關于革命領導權問題的激烈論戰(zhàn)中，1927年5月20日，瞿秋白的《論中國革命之三大問題》將無產(chǎn)階級領導權問題從群眾運動的領導權擴展到了政權與軍權等各個方面，明確指出，現(xiàn)在無產(chǎn)階級應當參加革命的政權，應當指導革命中的武力，應使軍隊中的指揮成分繼續(xù)由真正忠于革命的成分來代替和補充，使軍隊本身直接關注勞動群眾的利益。[21]

對于中國共產(chǎn)黨人來說，革命領導權問題既是在革命理論上必須解決的難題，更是社會現(xiàn)實所必須回答的關鍵所在。這一問題正是在20年代中期中國共產(chǎn)黨黨內(nèi)激烈斗爭的焦點，也是最終導致大革命運動失敗的原因。這一時期，瞿秋白毫不妥協(xié)、毫不隱晦的文字，充分顯示了他的革命膽識，也表明了一個優(yōu)秀思想家的理論洞察能力。

因此，瞿秋白一經(jīng)從革命斗爭實踐轉向革命文學建設，他對于文化革命領導權問題的理解和倡導，自然順理成章、高人一籌。他指出：“中國資產(chǎn)階級不能夠完成民權革命在文化上的任務，它也絕對不愿意完成這種任務，而且正在反對民眾自己的文化革命。而對于無產(chǎn)階級，所有這些歐化文藝的流弊卻是民眾自己的文化革命的巨大的障礙。無產(chǎn)階級應當開始有系統(tǒng)的斗爭，去開辟文藝大眾化的道路。只有這種斗爭能夠保證無產(chǎn)階級在文藝戰(zhàn)線上的領導權，也只有無產(chǎn)階級的領導權能夠保證新的文藝革命的勝利：打倒中國的中世紀式的文藝，取消歐化文藝和群眾的隔離狀態(tài)，肅清地主資產(chǎn)階級的文藝影響。”[22]

瞿秋白爭取文藝事業(yè)領導權的理論，構成了一個有學術深度、有歷史縱深感的科學建構，將革命需要和文藝發(fā)展結合得水乳交融，將現(xiàn)實需要和長遠目標合二為一，是一個具有充分的現(xiàn)實性和可能性的宏偉設想。

瞿秋白關于文化領導權理論的一個重要組成部分，是對于五四新文化運動的一種獨特的繼承。在《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》中，瞿秋白指出：“五四時期的反對禮教斗爭只限于智識分子，這是一個資產(chǎn)階級的自由主義啟蒙主義的文藝運動。我們要有一個‘無產(chǎn)階級的五四’，這應當是無產(chǎn)階級的革命主義社會主義的文藝運動。”[23]

五四新文化運動的積極意義，在瞿秋白眼中并沒有完全失去。他明確提出，只有無產(chǎn)階級才是真正能夠繼續(xù)偉大的“五四”精神的社會力量，同時將五四的寶貴遺產(chǎn)明確界定為反帝反封建、科學與民權。[24]呼喚無產(chǎn)階級的五四，是革命文學的倡導者所共同主張的，但是，這一繼承五四遺產(chǎn)的思想?yún)s是瞿秋白的獨到之處。成仿吾、錢杏邨等人在回顧五四時期的情形時，曾將其評說得一無是處：“新文化運動的第一種工作為舊思想的否定，第二種工作為新思想的介紹。但這兩方面都不曾收得應有的效果。這是因為從事這兩種工作的人們對于舊思想的否定不完全，而對于新思想的介紹更不負責。”[25]在他們看來，胡適之流始終不能擺脫舊的腔調，文學研究會的翻譯也大可與共學社媲美，魯迅則被杜荃宣布為是“二重的反革命”[26]，那五四還剩下什么呢？

瞿秋白提出對五四遺產(chǎn)的繼承，這一觀點受到了列寧關于文化遺產(chǎn)的論述的影響。就在上述這段話后面，瞿秋白引述了列寧《我們究竟拒絕接受什么遺產(chǎn)？》中談及俄國60年代進步文化的需要繼承和必須繼承的重要文字，以支持自己的判斷。[27]

二、造成一種比文言更優(yōu)美的文字

在對革命文藝運動的參與方面，可以說，瞿秋白是中國共產(chǎn)黨內(nèi)最早的自覺者，也是成就最為突出的領導者之一。這主要表現(xiàn)在三個時期：1923年夏天到1924年10月，參與上海大學的文學藝術教育時期；1931年春天到1933年底，在上海參與領導中國左翼作家聯(lián)盟時期；1934年1月到1935年2月，在中央蘇區(qū)擔任中華蘇維埃政府人民教育委員時期。

20年代初期，瞿秋白在莫斯科擔任新聞記者的同時，就在共產(chǎn)國際開辦的東方大學擔任翻譯和助教，開始了對馬克思主義理論的研究和講授。1923年1月回到國內(nèi)，旋即擔任中共中央機關刊物《新青年》季刊[6]和《前鋒》的主編，并且參與《向導》的編輯工作。在《新青年》季刊創(chuàng)刊號（1923年6月15日）上，瞿秋白發(fā)表了他的詩作《赤潮曲》和《國際歌》的譯文。在此之前，他的俄文專修館的同學鄭振鐸等已經(jīng)翻譯過《國際歌》歌詞，但是，由于沒有考慮到與曲譜相配合的問題，都無法直接進行演唱。瞿秋白將歌詞和曲譜統(tǒng)籌安排，并且一邊彈奏風琴、一邊反復吟唱，使它可以聲情并茂，用中文流暢地唱出來，讓這支全世界無產(chǎn)者的歌也在中國響起。尤其是“國際”一詞所采用的法文音譯“英特納雄奈爾”，一直沿用至今。這可以說是將政治功用與文藝特性結合得最好的一個范例。

1923年夏天，瞿秋白擔任上海大學教授，并先后擔任教務長和社會學系主任，同時還兼任過中共上海大學支部書記。此時的上海大學，由國民黨元老于右任擔任校長，瞿秋白、鄧中夏、茅盾和陳望道等都在該校任職，可以說是共產(chǎn)黨人占主導地位的培養(yǎng)革命者的學校。瞿秋白到任后，積極參與學校建設，他在《現(xiàn)代中國所當有的“上海大學”》一文中提出關于上海大學的設想：大學設兩院，社會科學院和文藝院。在文藝院中，文學類設立五個系：中國文學系、英文系、俄文系、法文系、德文系；藝術類設三個系：繪畫系、音樂系、雕刻系。瞿秋白為中國文學系設定的必修課有：文（群經(jīng)諸子附入）、詩詞、戲曲、小說、修辭學、歷代文論（并及世界文學）、文字學、古籍校讀法、言語學、文學概論、美學概論、中國文學史、世界文學史、現(xiàn)代世界文學、中外文化史、倫理學及科學方法論、心理學及社會心理學、歷史哲學、社會學概論、外語兩種；選修科目包括政治、經(jīng)濟、社會、思想、教育、哲學、藝術史、金石學及書畫史等。[7]這樣的設想，除了語言學類課程，已經(jīng)包括了當今大學中文系的基本課程，甚至比現(xiàn)在的課程還要完備。政治斗爭的選擇，并沒有遮蔽瞿秋白的藝術觀和教育觀，相反，其政治理論高度讓他獲得了更為開闊的視野和胸懷。

瞿秋白在社會學系任教，而他的文學才華卻也掩抑不住地煥發(fā)光彩。他曾經(jīng)邀請郭沫若到學校作了題為《文學之社會使命》的講座，他自己也經(jīng)常和學生討論文學話題。瞿秋白和別的共產(chǎn)黨人一道，培養(yǎng)了一批具有進步意識的文藝青年，丁玲、王劍虹、戴望舒、施蟄存等，都是其中的佼佼者。

1930年8月，瞿秋白從蘇聯(lián)回到上海，在接下來召開的中共六屆三中全會上，參與了對李立三“左傾”路線的糾正，并且再次主持中共中央工作。1931年1月，在中共六屆四中全會上，王明等在共產(chǎn)國際代表米夫的支持下控制了中共中央的領導權，并且解除了瞿秋白的中央政治局委員職務。在受到王明等人的排斥和批判、身心遭受沉重打擊之后，瞿秋白沒有一蹶不振，而是將自己的工作重心轉向了熱愛且得心應手的文藝戰(zhàn)線。在30年代的上海，他又積極擔負起指導中國左翼作家聯(lián)盟（簡稱“左聯(lián)”）工作的重大使命。

瞿秋白之所以能夠在“左聯(lián)”的工作中發(fā)揮重要作用，是因為他擁有諸多有利條件。如他在中共黨內(nèi)兩度擔任最高領導人的崇高地位，在馬克思主義理論方面表現(xiàn)出深厚的修養(yǎng)等。特別突出的是他的文學成就，包括文藝創(chuàng)作和文藝理論著述、文學翻譯等。20年代前期，他曾經(jīng)參加文學研究會的活動。還有就是他和文藝界保持著良好的人際關系。他與左翼文壇的郭沫若、蔣光慈、茅盾、丁玲等人都有較多的交往和很好的友誼。在投身“左聯(lián)”的領導工作之后，瞿秋白又與魯迅成為難得的知己。一生中曾多次遭到朋友和學生背叛、曾遭受鼓吹革命文學的中國共產(chǎn)黨內(nèi)年輕激進的一些人的攻擊討伐、因而自稱不免多疑的魯迅，與瞿秋白卻一見如故，書贈“人生得一知己足矣，斯世當以同懷視之”，這恐怕是對瞿秋白之人品和文品的最高贊譽。情勢險惡時，瞿秋白幾次到魯迅住處避難，足見兩人的交誼之深。瞿秋白的名作《〈魯迅雜感選集〉序言》，就是他在魯迅處避難時寫出的。

這里有兩個問題需要強調。其一，瞿秋白這次介入“左聯(lián)”的領導工作，是否受到中共組織的委派，并沒有確實的佐證。也許可以說，他是在政治領域遭受王明等人的排斥之后，主動轉移到文化戰(zhàn)線，繼續(xù)為無產(chǎn)階級革命事業(yè)作出力所能及的貢獻。[8]其二，瞿秋白參加“左聯(lián)”領導工作的1931年春，正是“左聯(lián)”處于最低潮的時期。“左傾”盲動路線在文化界的推行，在敵人統(tǒng)治的中心城市上海，不顧實際情況強行要求“左聯(lián)”成員參加“飛行集會”、示威游行，給“左聯(lián)”成員造成很多不必要的損害；“左聯(lián)五烈士”的犧牲，也發(fā)生于這一時期；左聯(lián)創(chuàng)辦的刊物，因為政治色彩過于強烈，屢屢被查封。在這樣的背景下，瞿秋白參與對左聯(lián)的領導工作，可以說是再一次擔負起了扭轉左翼文壇危局的作用。

瞿秋白投身于“左聯(lián)”工作，以他豐富的革命經(jīng)驗和對中共黨內(nèi)、共產(chǎn)國際的左傾路線的理性認知，為扭轉“左聯(lián)”運動的方向、重振和拓展“左聯(lián)”的工作作出了顯著的成績。瞿秋白所做的工作，首先是調整“左聯(lián)”活動的方針政策，以適應國民黨文化圍剿的特殊情況，爭取公開或者半公開地進行活動，因勢利導，領導“左聯(lián)”走出低谷。“左聯(lián)”創(chuàng)始人之一夏衍在有關回憶文章中，就把瞿秋白參加“左聯(lián)”的領導工作列為“左聯(lián)”時期的一件大事。夏衍說，“左聯(lián)”成立初期，進步文化人士在上海活動是很困難的。上海“一·二八”抗戰(zhàn)爆發(fā)后，局勢發(fā)生了很大變化，上海民眾要求抗日的呼聲很高，積極主張投身抗戰(zhàn)的中國共產(chǎn)黨人也贏得了民眾的擁護，容易獲得群眾的支持和幫助。在這樣的客觀形勢變化下，瞿秋白的及時出現(xiàn)，就成為實現(xiàn)“左聯(lián)”方針的根本轉變的內(nèi)在決定性因素。瞿秋白不但在文學和報刊方面打破了“關門主義”“固步自封”的壁壘，而且在“左聯(lián)”成員參與音樂和電影等領域的工作問題上，也成為重要的決策者。[9]在瞿秋白的指導下，中國共產(chǎn)黨人和左翼文化人士，不但打進了電影界，還打進了唱片業(yè)，通過田漢與在上海唱片業(yè)占有首要地位的百代唱片公司業(yè)務負責人、愛國音樂家任光合作，將聶耳、冼星海、田漢、孫師毅等人的詞曲作品，如《漁光曲》《畢業(yè)歌》《義勇軍進行曲》《大刀進行曲》等灌成唱片，發(fā)行到全國各地，在各界群眾中唱響。

瞿秋白為“左聯(lián)”所作的另一項工作，是將“左聯(lián)”成員的主要任務扭轉到文學創(chuàng)作活動上來。“左聯(lián)”成立初期，不顧現(xiàn)實中的白色恐怖，一味要求其成員參與冒險主義的政治活動，參加“飛行集會”，示威游行，寫標語，撒傳單，要求作家到工廠中作鼓動工作，還照搬蘇聯(lián)的培養(yǎng)“工農(nóng)通信員”的做法，要求作家到工廠中作鼓動和掃盲工作，培養(yǎng)工人通信員，而漠視作家們的創(chuàng)作熱情和文學興趣，甚至以“作品主義”批判作家的創(chuàng)作積極性。這種狀況，也是在瞿秋白參加“左聯(lián)”領導工作后才得到改變的。1931年11月，“左聯(lián)”執(zhí)委會通過了《中國無產(chǎn)階級革命文學的新任務》的決議。茅盾回憶說，在“左聯(lián)”中，“魯迅與秋白的親密合作，產(chǎn)生了這樣一種奇特的現(xiàn)象：在王明左傾路線在全黨占統(tǒng)治的情況下，以上海為中心的左翼文藝運動，卻高舉了馬列主義的旗幟，在日益嚴重的白色恐怖下（一九三二年以后上海的白色恐怖，比之三零、三一年是更猖獗了），開辟了無產(chǎn)階級革命文學的道路，并且取得了輝煌的成就”[10]。對瞿秋白離開上海，茅盾也深為惋惜：假如1933年底，當時執(zhí)行“王明路線”的中央不把瞿秋白調到中央蘇區(qū)去擔任文化教育委員，而繼續(xù)留在上海，那么，“左聯(lián)”后期的不團結就不至于發(fā)展得那么嚴重，兩個口號的論爭也不至于發(fā)生。[11]后來，瞿秋白又為中國共產(chǎn)黨文化委員會起草了《蘇維埃的文化革命》等文件，進一步指明了中共領導下的文化工作的發(fā)展方向。

瞿秋白的又一工作是參加了左翼文化界有關文學的論爭。這其中，既包括對于“民族主義文學”的批判，對“自由人”和“第三種人”的斗爭，也就是對反動的和錯誤的文學觀的批判，同時也包括在“左聯(lián)”內(nèi)部展開的有關討論，如關于無產(chǎn)階級文學怎樣實現(xiàn)大眾化的問題，關于革命文學作品的評價問題，關于文學翻譯的問題，等等。在這些論爭中，瞿秋白都是非常活躍、積極參與的，而且作出了積極的貢獻。

瞿秋白于1933年底接受指令被調遣到中央蘇區(qū)，就任中華蘇維埃政府教育人民委員一職。在此后一年多的時間里，他對中央蘇區(qū)的教育和文藝事業(yè)作出了卓越的貢獻。瞿秋白對蘇區(qū)文藝事業(yè)的指導，突出地表現(xiàn)在推動蘇區(qū)的戲劇活動上。他提議將蘇區(qū)已經(jīng)存在的“藍衫團戲劇學校”改名為“高爾基戲劇學校”，并且從教學計劃、教員聘請、戲劇創(chuàng)作和演出等方面都作出精心的指示。尤為值得提及的是，在第五次反“圍剿”斗爭失敗、中共中央和紅軍不得不進行大規(guī)模戰(zhàn)略轉移之際，身罹重病的瞿秋白又被指令留在即將淪陷的蘇區(qū)工作。此后短短數(shù)月中，瞿秋白領導留在中央蘇區(qū)的工農(nóng)劇社，極為活躍地進行著最后的抗爭：他發(fā)動全體社員進行集體創(chuàng)作，培養(yǎng)劇作者，豐富劇目；制定了劇本審查和預演制度，以保證劇目的質量；親自挑選和編輯并撰寫序言，印刷出版了中央蘇區(qū)唯一的劇本選集《號炮集》，積累和推廣了一批優(yōu)秀劇作；親自制定培養(yǎng)計劃，親自檢查訓練，先后培養(yǎng)出四個少年“童星”，并且?guī)恿巳鐑和輪T在藝術上積極進取；主持舉辦三個劇團的文藝會演并進行評選，展現(xiàn)蘇區(qū)文藝建設的重要成就——要知道，這是處在中央紅軍踏上長征之路、中央蘇區(qū)日漸縮小、危險日漸臨近的時候，在這樣的時刻，仍然能夠指揮若定、壯舞高歌，并且形成了各文藝團體競賽打擂臺的局面，這需要有多么大的定力和魄力！

瞿秋白把“無產(chǎn)階級的五四”描述為：“新的文學革命的綱領是要繼續(xù)‘五四’的文學革命，而徹底地完成它的任務。這是要真正造成現(xiàn)代的中國文——可以做幾萬萬人的工具，被幾萬萬人使用，使幾萬萬人都能夠有學習藝術的可能，簡單而明瞭的：先要根據(jù)現(xiàn)在這種不完備的沒有完全形成的中國的普通話（可是真正是活人能夠說得出來的話），造成一種比文言更優(yōu)美的文字。”[28]反過來，這種新的文學，不但能夠向人民大眾灌輸革命理想，提供藝術欣賞，還要向他們普及文字教育：“文藝作品對于群眾的作用，不單是藝術上的‘感動的力量’，而且更廣泛的是給群眾一種學習文字的模范。普希金，托爾斯泰，屠格涅夫的‘優(yōu)美而可愛的言語’到現(xiàn)在還是‘有用’，還采取到學校的教科書里去。這難道是要各個學生都學會它們的‘圓滿解決的文藝技術’？當然不是。至少，暫時一二十年之內(nèi)，還沒有使人人都變成文學家的可能。對于大多數(shù)的學生，這只是最低限度的學習運用文字的方法。何況中國呢！”[29]這里所提出的“造成一種比文言更優(yōu)美的文字”“給群眾一種學習文字的模范”和實現(xiàn)新的文學革命，可以說是綜合了胡適的“國語的文學，文學的國語”和陳獨秀的“文學革命論”，將其提高到一個新的高度。這是相當高的目標，時至今日也很難說已經(jīng)完成。不過，這種倡導卻是極為有力地推動著革命文藝發(fā)展的。

創(chuàng)造無產(chǎn)階級的五四，還要有具體的擔當者，那就是從五四以來一直追隨時代前進的作家和文學青年，其中就包括革命文學的倡導者和魯迅、茅盾一類的現(xiàn)實主義作家。以此看來，瞿秋白創(chuàng)造無產(chǎn)階級的五四的設想，就具備了充分的作家隊伍，具有了實現(xiàn)的可能性。

文藝大眾化：“大家起來大家醒，全靠我們是群眾”

對五四新文學的歐化和新文言傾向的批判，對“無產(chǎn)階級的五四”的呼喚，爭取文化領導權的努力，應該如何去實現(xiàn)？這就是瞿秋白關于普洛文藝大眾化的設想。

瞿秋白對于文藝大眾化問題有著來自現(xiàn)實的深入體會。1925年的五卅運動時期，瞿秋白受命創(chuàng)辦了直接為這次斗爭進行宣傳鼓動的《熱血日報》。為了使報紙的言論主張容易為廣大群眾所接受，瞿秋白特別重視聯(lián)系群眾，了解群眾的要求和愛好，直接感受工人們的思想情緒。《熱血日報》組織了群眾通訊員，經(jīng)常刊登工人、學生、店員、海員的來稿來信。編輯修改文稿時，他十分注意文字的通俗化，盡可能地使用方言、口語，文章篇幅力求簡短。《熱血日報》也刊登不少用民間文藝形式，如五更調、十二月花名、泗州調、京調、無錫景調等寫的通俗歌謠，很受工人讀者和市民群眾的歡迎。[30]他還自己動手寫了明白流暢、適合群眾演唱的《群眾歌》——“大家起來大家醒，全靠我們是群眾”就是從中選摘的兩句歌詞。這樣的直接面向工人讀者的辦報實踐，對于瞿秋白理解文藝大眾化的重要性，顯然是感受強烈的。

在瞿秋白眼中，文藝大眾化問題，不是一個簡單的重視創(chuàng)作的接受對象的問題，而是革命文學能否建立、文化領導權能否實現(xiàn)的關鍵所在。30年代初期，瞿秋白關于文藝大眾化問題的文章就有《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》《歐化文藝》《大眾文藝和反對帝國主義的斗爭》《大眾文藝的問題》《“五四”和新的文化革命》《再論大眾文藝答止敬》《學閥萬歲！》《中國文學的古物陳列館》等，這還不包括與文藝大眾化相關聯(lián)的文字改革和拉丁化方案的討論文章。如果把兩者相加，幾乎就是《瞿秋白文集》文學編第3卷的全部。此外，他在文藝大眾化問題上身體力行，在“九一八”事變之后數(shù)天，就分別用上海話和北方話寫了揭露日本帝國主義吞并中國野心和國民黨蔣介石政府不抵抗主義的“亂來腔”《東洋人出兵》。上海“一·二八”抗戰(zhàn)爆發(fā)后，瞿秋白又創(chuàng)作了仿照富有地方特色的《無錫景》曲調寫了《上海打仗景致》，還以故事方式寫了《江北人拆姘頭》《英雄巧計獻上海》，都是以“一·二八”上海抗戰(zhàn)為背景的。

在瞿秋白的分析中，一方面，五四新文化運動和文學革命，因為其歐化和新文言的傾向，脫離了普通民眾，直到當下，革命文學還只是脫離民眾的陽春白雪；另一方面，普通民眾又在繼續(xù)接受著通俗的陳舊的文藝的影響。為此，爭奪文化領導權就具有了具體內(nèi)容，即通過普洛文學的大眾化，向舊的通俗文藝爭奪人民大眾。對于通俗文藝的舊形式的采用，對于民間文藝形式的采用，就成為革命文藝大眾化的重要途徑。“舊式的大眾文藝，在形式上有兩個優(yōu)點：一是它和口頭文學的聯(lián)系，二是它用的淺近的敘述方法。這兩點都是革命的大眾文藝應當注意的。說書式的小說可以普及到不識字的群眾，這對于革命文藝是很重要的。”[31]令人異常驚訝的是，瞿秋白天才地預見到了趙樹理開創(chuàng)的“新評書”式的鄉(xiāng)土小說。

瞿秋白對于借用舊形式和民間形式的看法又是兩點論的，借用而不盲目，模仿而不照搬，要在利用舊形式的過程中改造和轉化出新的形式。他提出的改造舊文藝體裁的建議也非常具體，具有充分的可行性：依照舊式體裁而加以改革，一切故事、小說、小唱、說書、劇本、連環(huán)圖畫等，都可以逐漸地加進新式的描寫敘述方法。運用舊式體裁的各種成分而創(chuàng)造出新形式，則更為多樣，可以是通俗的歌詞而填進歐美歌曲的曲譜，可以是在聲調節(jié)奏方面鏗鏘有力的朗誦詩歌，可以模仿文明戲而加入群眾自己的表演，可以用“五更調”“無錫景”“春調”等群眾熟悉的曲調創(chuàng)造新式歌劇。這樣做，既要與文藝領域的封建文化、資本主義文化爭奪文化領導權，同時又要與通俗的、經(jīng)過改良而更加適應當下群眾的欣賞習慣的通俗文藝爭奪文化領導權。這一任務可以說是任重而道遠。

瞿秋白全力以赴地倡導普洛文藝的大眾化，但他絕沒有要求將所有的普洛文藝都馬上統(tǒng)一到大眾化上來。其一，他明確地表示：“在所謂‘非大眾的普洛文藝’和‘普洛大眾文藝’之間，差不多沒有什么區(qū)別的。如果有的話，那只是相對的。譬如說，因為讀者對象的不同，所以‘非大眾的文藝’大半是要搗亂敵人后防的，而‘大眾的’大半是要組織自己的隊伍的。這是文藝，所以這尤其要在情緒上去統(tǒng)一團結階級斗爭的隊伍，在意識上在思想上，在所謂人生觀上去武裝群眾。”[32]。其二，文藝大眾化不是降格以求，不是屈尊紆貴，不是蹲下來自我矮化以從眾，它需要確立一個很高的標準，在這個高標準之上，爭取實現(xiàn)兩種文藝的融合。這也就是普及與提高的辯證法：“現(xiàn)在是要非大眾的革命文藝大眾化，同時繼續(xù)在知識青年的小資產(chǎn)階級群眾之中進行反對一切反動的歐化文藝的斗爭；而在大眾之中創(chuàng)作出革命的大眾文藝出來，同著大眾去提高文藝的程度，一直到消滅大眾文藝和非大眾文藝之間的區(qū)別，就是消滅那種新文言的非大眾的文藝，而建立‘現(xiàn)代中國文’的藝術程度很高而又是大眾能夠運用的文藝。”[33]其三，文藝大眾化是分為幾個層面、滿足不同需要的。首先是鼓動性的作品，急就章式的。為了配合時勢變化的需要，為斗爭緊張的當下而作，免不了有標語口號的氣息。但是，也應當“盡可能地叫它藝術化”，使標語口號藝術化，而取得藝術品的資格。其次是圍繞階級斗爭而寫的作品，這樣的作品為了喚起群眾的階級意識，也要反對當時在通俗文藝中流行的“武俠主義”和“民族主義”。再次是在更高的層面上為理解人生而寫的作品。這其中有經(jīng)有權，弘揚主旋律，提倡多樣化，打破對于普通民眾的文化隔膜、文化歧視，讓勞動民眾享受到豐富多彩的文藝作品，享有充分的文化權利。

那么，怎么樣才能把歐化的半文言的文學改造為純白話的文學、把非大眾的普洛文藝改造成為大眾化的普洛文藝呢？瞿秋白指出，關鍵在于革命文藝家要向民眾學習，而不是讓普洛大眾去遷就文藝家的嗜好和藝術品位。“現(xiàn)在的問題是：革命的作家要向群眾去學習。現(xiàn)在的作家，難道配講群眾要去高攀他嗎？老實說是不配。”[34]瞿秋白在這里講到的向群眾學習，不但要學習群眾的口頭語言和表述方式，還要學習群眾的感覺——認知的方式，用合乎群眾的感覺——認知規(guī)律的路徑去感覺他們的生活世界，創(chuàng)造大眾化的普洛文藝。瞿秋白設想，在向民眾學習的過程中，要組織文學青年——工人青年去熟悉進而爭奪街頭通俗文藝的陣地：

茶館里，空場上……工廠里，弄堂口，十字街頭，是革命的“文學青年”的出路。移動劇場，新式灘簧，說書，唱詩……這些是大眾文藝作品發(fā)生的地方。“不跳下水去，是學不會游水的”。這里，將要有真正的機會去觀察，了解，經(jīng)驗那工人和貧民的生活和斗爭，真正能夠同著他們一塊兒感覺到另外一個天地。要知道：單是有無產(chǎn)階級的思想是不夠的，還要會像無產(chǎn)階級一樣的去感覺。[35]

在這里，瞿秋白再次指出普洛作家的任務，即要和群眾一起參加革命斗爭，理解革命，學習群眾的語言，更重要的是學習他們感覺社會生活的方式，與群眾實現(xiàn)感同身受，與群眾一起創(chuàng)造普洛大眾文藝。這為毛澤東文藝思想的形成作了積極的準備。

批評實踐：論魯迅、茅盾及其他

瞿秋白對無產(chǎn)階級文藝事業(yè)的又一重大貢獻，是他站在馬克思主義的政治理論和文藝理論的高度，對30年代初期的中國文學現(xiàn)狀予以積極的批評，以及他對于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的倡導。

一、“中國第一部寫實主義的成功的長篇小說”

首先要指出的，是他對于茅盾的力作、也是左翼文學的重要收獲《子夜》問世所作的貢獻。

瞿秋白與茅盾在大革命時代就有很多工作聯(lián)系和私人友誼。兩人都是知識分子出身的早期共產(chǎn)黨人，一同在共產(chǎn)黨人為主導的上海大學任教，一同投身大革命高潮，并在其中擔任斗爭的組織者、領導者。1930年代初期，瞿秋白介入中國左翼作家聯(lián)盟即“左聯(lián)”的領導工作，則是從1931年4月與茅盾重新會面、談論文壇和“左聯(lián)”情況而開始的。茅盾當時在“左聯(lián)”中擔任行政書記，事務性工作很多，對左傾路線的感慨也深。同時，他還一直在進行文學創(chuàng)作。瞿秋白對茅盾的創(chuàng)作是非常關心的。對茅盾的《三人行》，瞿秋白就熱情地予以評論，也坦誠地指出其不足之處，其鋒利和敏銳，今日讀來仍覺作者的坦蕩之氣：“如果這篇作品可以在某種意義之下算作小資產(chǎn)階級革命文學的收獲，那么，也只在于它提出了幾個重要的問題，并且在它的錯誤上更加提醒著普洛文學的某些任務，例如新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法必須正確的運用起來，去對付敵人的虛無主義等等的迷魂陣。再則，就只有零碎的片斷——揭穿了那些紳士教育家等等的假面具了。如果《三人行》的作者從此能夠用極大的努力，去取得普羅的唯物辯證法的宇宙觀和創(chuàng)作方法，那么，《三人行》將要是他的很有益處的失敗，并且，這是對于一般革命的作家的教訓。”[36]這樣的批評，可以說是知之深，責之切，直指要害了。

正值茅盾走出幻滅與動搖，力求用馬克思主義觀點指導寫作《子夜》期間，瞿秋白夫婦為了躲避國民黨特務的追捕，在茅盾家里住了一個多星期。瞿秋白和茅盾天天談論《子夜》的創(chuàng)作，從吳蓀甫這樣實力雄厚又追隨潮流的資本家應該坐什么時新牌子的汽車，到吳蓀甫、趙伯韜在斗法成敗中的結局，從工業(yè)資本家斗不過金融買辦資本家、中國民族資產(chǎn)階級是沒有出路的時代命題，到關于地下黨、工人運動、農(nóng)民暴動和紅軍活動的情況介紹，既有具體而微，又有高屋建瓴，這對《子夜》的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的提升作用，使作品的時代性和傾向性都更加分明。1933年1月，《子夜》一出版，瞿秋白就用“樂雯”的筆名，在同年3月12日《申報》的《自由談》上發(fā)表《〈子夜〉與國貨年》一文，認為“這是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說……應用真正的社會科學，在文藝上表現(xiàn)中國的社會階級關系，這在《子夜》不能夠不說是很大的成績”。瞿秋白一再強調：《子夜》的出現(xiàn)，“是中國文藝界的大事件”，“一九三三年在將來的文學史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版”。[37]事實證明了瞿秋白的評價——《子夜》問世之后，社會反響熱烈，3個月內(nèi)重版4次，初版3000冊，此后每次重印5000冊，受到魯迅和馮雪峰等的高度評價。但是，瞿秋白仍然覺得不能盡意，時隔半年，1933年8月，他又發(fā)表了《讀〈子夜〉》一文。文中高度評價《子夜》的社會意義：

在中國，從文學革命后，就沒有產(chǎn)生過表現(xiàn)社會的長篇小說，《子夜》可算是第一部；它不但描寫著企業(yè)家、買辦階級、投機分子、土豪、工人、共產(chǎn)黨、帝國主義、軍閥混戰(zhàn)等等，它更提出許多問題，主要的如工業(yè)發(fā)展問題，工人斗爭問題，它都很細心的描寫與解決。從“文學是時代的反映”上看來，《子夜》的確是中國文壇上新的收獲，這可說是值得夸耀的一件事。[38]

瞿秋白激賞《子夜》，還因為它是自革命文學倡導以來，左翼文壇在創(chuàng)作上的最重要的收獲。在此前后，有人嘲諷革命文學說，它只有評論而沒有創(chuàng)作。這也是瞿秋白等人所為之擔憂的——任何理論，如果得不到實踐的支撐，就無法證明其正確性；文學理論之于文學創(chuàng)作，就更是如此；還有最致命的一點，革命文學的倡導，是受到蘇聯(lián)“拉普”和日本“納普”等的影響而興起的，其代表性作品則是“革命加戀愛”的“浪漫蒂克”之作。魯迅、瞿秋白、馮雪峰等為此做了大量的糾偏修正工作，但“左聯(lián)”創(chuàng)作的標志性作品卻遲遲未能問世。五四新文化運動期間，倡導“文學改良”“文學革命”，是以魯迅《狂人日記》和郭沫若《女神》為其創(chuàng)作印證。胡適的《嘗試集》是最早問世的第一部新詩集，但精神氣象與體式創(chuàng)新都很有限，不足以撐持起新詩的空間。惟其如此，《子夜》的出現(xiàn)就格外值得重視。在《讀〈子夜〉》中，瞿秋白以馬克思主義的階級分析和社會分析的方法，對作品所表現(xiàn)的矛盾沖突、人物形象和藝術表現(xiàn)方法都作了要言不繁的評說。尤其是對作品中資本家系列、知識分子系列和女性系列數(shù)十位人物的分析比較，成為《子夜》研究中沿用至今的基本框架。瞿秋白說：“有許多人說《子夜》在社會史上的價值是超越它在文學史上的價值的，這原因是《子夜》大規(guī)模的描寫中國都市生活，我們看見社會辯證法的發(fā)展，同時卻回答了唯心論者的論調。”[39]后來對《子夜》持較多批評態(tài)度的人們，容易從這句話中看出瞿秋白對《子夜》的不滿之意。不過，“大規(guī)模的描寫中國都市生活”，以揭示30年代初期中國的歷史走向，這本來就是茅盾自己表述過的《子夜》創(chuàng)作的初衷，而且在作品中得到了印證，也是作品最有價值的一個方面。[40]

二、“這里反映著‘五四’以來中國的思想斗爭的歷史”

瞿秋白評論《子夜》，表現(xiàn)出的是他對于左翼文學的重要收獲、同時也是中國文壇重要收獲的新作品的敏感和摯愛。他編選《魯迅雜感選集》，并且為此書寫作長篇序言，則顯示出其過人的見識。魯迅的作品，無論是小說還是雜文，從問世的時候起，其藝術成就之高下就是存在爭議和褒貶不一的。20年代，茅盾對魯迅的小說作出了高度評價；30年代初期，瞿秋白則對魯迅的雜文進行了深入研究和充分贊揚。瞿秋白考察了魯迅的創(chuàng)作道路，較為確切地描述了魯迅在時代的風風雨雨中自我更新、不斷前進的心靈歷程。瞿秋白評價魯迅的重要意義還在于，在革命文學陣營內(nèi)，許多年輕的激進的作家，曾經(jīng)參與過對魯迅的批判，盡管說在中共中央的指示下停止了與魯迅的激烈論爭，成立“左聯(lián)”時又確立了魯迅的領導地位，但是，對魯迅的尊重和理解，對魯迅的思想藝術成就的評價，卻是遠遠不夠的。在這樣的情勢下，瞿秋白的這次評論具有了充足的權威姿態(tài)和強大的邏輯性雄辯性，成為不刊之論。

瞿秋白評價《子夜》的社會史價值超過文學史價值，未必就是貶意——瞿秋白運用馬克思主義理論，分析中國社會的政治經(jīng)濟狀況，揭示作品顯現(xiàn)的在半殖民地上海民族工業(yè)發(fā)展的艱辛，披露工人斗爭與盲動主義“立三路線”的糾葛，都是高人一籌的論斷。瞿秋白評價魯迅，也是從魯迅雜感的思想史意義入手的。瞿秋白對魯迅雜文的文學性的界定，又讓人感覺到他的文學觀的真知灼見和知人論世的睿智：

魯迅在最近十五年來，斷斷續(xù)續(xù)地寫過許多論文和雜感，尤其是雜感來得多。于是有人給他起了一個綽號，叫做“雜感專家”。“專”在“雜”里者，顯然含有鄙視的意思。可是，正因為一些蚊子蒼蠅討厭他的雜感，這種文體就證明了自己的戰(zhàn)斗的意義。魯迅的雜感其實是一種“社會論文”——戰(zhàn)斗的“阜利通”（Feuilleton）。誰要是想一想這將近二十年的情形，他就可以懂得這種文體發(fā)生的原因。急遽的劇烈的社會斗爭，使作家不能夠從容地把他的思想和情感熔鑄到創(chuàng)作里去，表現(xiàn)在具體的形像和典型里；同時，殘酷的強暴的壓力，又不容許作家的言論采取通常的形式。作家的幽默才能，就幫助他用藝術的形式來表現(xiàn)他的政治立場，他的深刻的對于社會的觀察，他的熱烈的對于民眾斗爭的同情。不但這樣，這里反映著“五四”以來中國的思想斗爭的歷史。雜感這種文體，將要因為魯迅而變成文藝性的論文（阜利通）的代名詞。自然，這不能夠代替創(chuàng)作，然而它的特點是更直接的更迅速的反映社會上的日常事變。[41]

瞿秋白的這種論述之所以可貴，還因為他的評述與魯迅自己的心態(tài)是相吻合的。瞿秋白的這篇序言作于1933年4月。早在1925年，在《華蓋集·題記》中，魯迅就寫道：

也有人勸我不要做這樣的短評。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道創(chuàng)作之可貴。然而要做這樣的東西的時候，恐怕也還要做這樣的東西，我以為如果藝術之宮里有這么麻煩的禁令，倒不如不進去，還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流，而時時撫摸自己的凝血，覺得若有花紋，也未必不及跟著中國的文士們?nèi)ヅ闵勘葋喅渣S油面包之有趣。

1935年，魯迅在《且介亭雜文》序言中這樣寫道：

況且現(xiàn)在是多么迫切的時候，作者的任務，是在對于有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應的神經(jīng)，是攻守的手足。潛心于他的鴻篇巨制，為未來的文化設想，固然是很好的，但為現(xiàn)在抗爭，卻也正是為現(xiàn)在和未來的戰(zhàn)斗的作者，因為失掉了現(xiàn)在，也就沒有了未來。[43]

這是兩位文學巨人的“心有靈犀一點通”，是真正的知己。瞿秋白對魯迅的雜文價值的肯定，則是出自兩個原因：其一，瞿秋白自己也是雜文創(chuàng)作的高手，甚至和魯迅的筆法都有某種相近。在30年代，當瞿秋白無法用自己的真名發(fā)表，他還借用魯迅的名字和筆名發(fā)表過雜文。他的一些雜感的命名，如《貓樣的詩人》《狗樣的英雄》《王道詩話》等，也和魯迅的雜感篇名交映生輝。其二，他翻譯和介紹過高爾基后期的社會評論文字，編成《高爾基論文選集》。在為該書寫的序言《寫在前面》中，他這樣寫道：“高爾基的論文，也和魯迅的雜感一樣，是他自己創(chuàng)作的注解。為著勞動民眾奮斗的偉大藝術家，永久是在社會的階級的戰(zhàn)線上的。戰(zhàn)斗緊張和劇烈的時候，他們來不及把自己的情感，思想，見解融化到藝術的形象里去，用小說戲劇的體裁表現(xiàn)出來，他們直接向社會說出自己的‘心事’，吐露自己的憤怒，憎惡或是贊美。讀者群眾，卻很幸運的，可以得到他們創(chuàng)作之中所含蓄的意義的解釋。高爾基的論文，都可以當作這種解釋去讀。”[44]

這樣，瞿秋白將魯迅的雜文定位在獨特的文學體裁的范圍內(nèi)，并且深入地發(fā)掘出魯迅雜文的文學特質。同時，這一考察是在對魯迅創(chuàng)作道路的追溯中進行的，是在揭示魯迅的思想意義和文學意義的過程中展現(xiàn)的，由此雄辯地證明了魯迅對于無產(chǎn)階級文學的偉大貢獻。

三、從封建階級的逆子貳臣到無產(chǎn)階級的朋友戰(zhàn)士

瞿秋白描述了魯迅從20世紀初年、從《文化偏至論》《摩羅詩力說》開始，經(jīng)由五四新文化運動時期，直到30年代前期的思想進程，充分肯定了魯迅的思想藝術成就。瞿秋白指出，從魯迅在1907年寫作《文化偏至論》《摩羅詩力說》，直到后來的五四時期，魯迅曾經(jīng)受到尼采“重個人而非物質”的影響，并且辨析魯迅對尼采的積極借鑒：“為著要光明，為著要征服自然界和舊社會的盲目力量，這種發(fā)展個性，思想自由，打破傳統(tǒng)的呼聲，客觀上在當時還有相當?shù)母锩饬x。”[45]瞿秋白指出，魯迅的叛逆精神，還來自于對士大夫階層的背叛，來自于他自小遭受家庭沒落的經(jīng)歷和他與鄉(xiāng)村的獨特聯(lián)系，他呼吸到了小百姓的空氣，得到了那種野性，與中國現(xiàn)實有一種血肉相聯(lián)，與農(nóng)民大眾天然相通。[46]這樣就把握住了作家的個性的淵源所在。

人們對魯迅五四時期的小說予以較大的關注，而對他的《墳》卻未能深刻理解。瞿秋白指出，《墳》的重要性在于表現(xiàn)出魯迅自走上文壇起，就對革命與啟蒙的關系有獨特認識——這些文獻的意義在于，回答了當時思想界的一個重要問題：群眾這樣落后怎么辦？對于這個問題，當時革命思想界里有一個現(xiàn)成的答復，就是說，群眾落后是天生的，因此，不要他們起來革命，等編練了革命軍隊來替他們革命，而革命成功之后也還不能夠給民眾自由，而要好好地教訓他們幾年，就像孫中山所設想的“訓政”方案那樣。而魯迅所給的答案卻截然不同。他更加重視啟蒙的作用，因為民眾落后，所以更要解放個性，更要思想的自由，更要有“自覺的聲音”，使它每響必中于人心，清晰昭明，不同凡響，并且貫穿于他后來的許多作品之中。在五四時期，魯迅是“中國新文學的第一座紀念碑；也正因為如此，他的確成了‘青年叛逆的領袖’”[47]。

瞿秋白指出，從辛亥革命前夜的為改造國民性的寫作起始，魯迅經(jīng)歷了思想界的幾次偉大的分裂：辛亥革命之后、五四運動落潮、五卅運動時期，直到國共由合作到?jīng)Q裂、革命文學的興起，魯迅都在追隨時代的浪潮，都在執(zhí)著地進行他的社會批判和文化批判，不屈不撓地與黑暗勢力和幫忙—幫閑文人進行韌性的戰(zhàn)斗。更為可貴的是，魯迅一直在進行自我剖析和自我更新，不斷地上升到新的、代表了時代最高峰的思想境界。“魯迅從進化論進到階級論，從紳士階級的逆子貳臣進到無產(chǎn)階級和勞動群眾的真正的友人，以至于戰(zhàn)士，他是經(jīng)歷了辛亥革命以前直到現(xiàn)在的四分之一世紀的戰(zhàn)斗，從痛苦的經(jīng)驗和深刻的觀察之中，帶著寶貴的革命傳統(tǒng)到新的陣營里來的。”[48]

四、非常寶貴的革命傳統(tǒng)

瞿秋白的魯迅研究，既是對魯迅的思想經(jīng)驗的概括總結，更是為了對當下的文學現(xiàn)狀和左翼文學陣營作出積極的指導。

魯迅的寶貴經(jīng)驗是什么呢？瞿秋白將其概括為：第一，是最清醒的現(xiàn)實主義，堅決反對和揭露瞞和騙的文藝，堅決揭露并力圖掀翻中國的吃人的筵席。第二，是堅韌的戰(zhàn)斗，進行塹壕戰(zhàn)、持久戰(zhàn)。第三，是反對自由主義，反對妥協(xié)主義，反對“中庸之道”和堅持痛打落水狗的精神。第四，是反虛偽的精神，反對“做戲的虛無黨”。

魯迅的這些經(jīng)驗，具有理論上的價值。更重要的是，它既是對現(xiàn)實的戰(zhàn)斗的形勢需要，仍然起著打擊敵人的功用——“現(xiàn)在選集魯迅的雜感，不但因為這里有中國思想斗爭史上的寶貴的成績，而且也為著現(xiàn)時的戰(zhàn)斗，要知道形勢雖然會大不相同，而那種吸血的蒼蠅蚊子，卻總是那么多！”[49]同時，它對于30年代黨員作家和“左聯(lián)”作家具有積極的啟示性：如同魯迅曾經(jīng)指出的那樣，青年作家對中國的現(xiàn)實狀況并沒有真正深入的了解，也沒有做好長期堅守自己的革命立場的準備，激進得快，頹唐得也快，左翼是很容易變成右翼的，這是就主觀而言；從客觀而言，中國現(xiàn)實變動頻仍，時代命題與社會思潮更迭頻繁，如果沒有足夠的精神準備，也很容易落伍和倒退。因此，學習魯迅的清醒的現(xiàn)實主義態(tài)度，頑強地做塹壕戰(zhàn)的心理，以及不斷地解剖自我、更新自我的努力，都是非常有必要的。用瞿秋白的話來說，魯迅是“一些浪漫諦克的革命家的諍友”[50]。

同時，瞿秋白對魯迅雜感的藝術特色也有精當?shù)脑u價。“雜感這種文體，將要因為魯迅而變成文藝性的論文”[51]，這是多么高的稱贊——一種文體因為一個天才的努力，而列入文學殿堂。在具體的展開中，瞿秋白指出，這主要是因為魯迅雜文的情感性、諷刺性和典型形象性。魯迅的雜感，“都包含著猛烈的攻擊階級統(tǒng)治的火焰。自然，這不是社會科學的論文，這只是直感的生活經(jīng)驗。但是他的神圣的憎惡和諷刺的鋒芒，都集中在軍閥官僚和他們的吧兒狗”[52]。魯迅的作品，盡管常常都是針對著具體的某個人物，但是，這些出現(xiàn)在魯迅筆下的人名， “陳西瀅”“章士釗”等，都可以看作是典型共名：“在魯迅的雜感里，都可以當作普通名詞來讀，就是認作社會上的某種典型。他們的個人的履歷倒可以不必多加考究，重要的是他們這種‘媚態(tài)的貓’，‘比它主人更嚴厲的狗’，‘吸人的血還要預先哼哼地發(fā)一通議論的蚊子’，‘嗡嗡地鬧了半天，停下來舔一點油汗，還要拉上一點蠅矢的蒼蠅’……到現(xiàn)在還活著，活著！”[53]

瞿秋白對魯迅的思想缺陷和不足，也毫不隱諱地予以指出：早在1907年發(fā)表《文化偏至論》等的時代就顯示出，魯迅呼喚的啟蒙運動，比那些“革命的愚民主義”要高明許多，但是，魯迅寄以希望的，仍然是青年知識分子，對于民眾，則以“張個人而排眾數(shù)”的姿態(tài)，令人非常失望。到五四時期，魯迅筆下的農(nóng)民，其蒙昧和無知、保守和冥頑，仍然令人震驚。“這些早期的革命作家，反映著封建宗法社會崩潰的過程，時常不是立刻就能夠脫離個性主義——懷疑群眾的傾向的；他們看得見群眾——農(nóng)民小私有者的群眾的自私、盲目、迷信、自欺，甚至于馴服的奴隸性，可是，往往看不見這種群眾的‘革命可能性’，看不見他們的笨拙的守舊的口號背后隱藏著革命的價值。魯迅的一些雜感里面，往往有這一類的缺點，引起他對于革命失敗的一時的失望和悲觀。”[54]這樣批評魯迅，或許不是很準確，在魯迅自己的理解中，連阿Q那樣的人都是具有革命要求的；甚至，魯迅的小說中還常常會為了給人以希望而裝點一些亮色。但是，說魯迅對時勢惡化時表現(xiàn)出的失望和悲觀，卻是比較準確的。

瞿秋白的這篇序言，可以說是文學史和思想史上高度而全面地評價魯迅的第一篇文章。它在當時的意義前面已經(jīng)講到。同樣重要的是，在新的時代里，它成為魯迅研究的重要文獻，它對魯迅雜文的思想藝術分析之精辟入微，切中肯綮，至今仍然難以超越。之所以如此，就是因為它是兩個思想文化巨人的心靈撞擊迸發(fā)出的璀璨光芒。

最清醒的現(xiàn)實主義與“革命的浪漫諦克”

一、“在欺人和自欺之中討生活”

瞿秋白評價魯迅的四個特點，第一個就是“最清醒的現(xiàn)實主義”。在瞿秋白這里，現(xiàn)實主義精神不僅是一種創(chuàng)作方法，而且是對中國現(xiàn)實的深刻洞見，是認識中國社會所必需的思想路徑。瞿秋白指出，魯迅所揭示的中國現(xiàn)實生活和文藝作品中的“瞞和騙”互為因果，是中國殘酷現(xiàn)實的深層心理表現(xiàn)。瞿秋白將魯迅散見在多篇雜感中的思想鋒芒，重新加以梳理整合，以顯示其充分的價值。“這種思想其實反映著中國最黑暗的壓迫和剝削制度，反映著當時的經(jīng)濟政治關系。科舉式的封建等級制度，給每一個‘田舍郎’以‘暮登天子堂’的幻想；租佃式的農(nóng)奴制度給每一個農(nóng)民以‘獨立經(jīng)濟’的幻影和‘爬上社會的上層’的迷夢。這都是幾百年來的‘空前偉大的’煙幕彈。而另一方面，在極端重壓的沒有出路的情形之下，散漫的剝奪了取得知識文化的可能的小百姓，只有一廂情愿地找些‘巧妙’的方法去騙騙皇帝官僚甚至于鬼神。大家在欺人和自欺之中討生活。統(tǒng)治階級的這種‘文化傳統(tǒng)’甚至于像沉重的死尸一樣，壓在革命隊伍的頭上，使他們不能夠迅速的擺脫。”[55]

連革命者都不自覺地習慣于這種自欺欺人，當然也包括激進的革命文學家所編造的革命加戀愛的神話。舉個極端的例子，一度加入“左聯(lián)”活動的海派作家葉靈鳳，就曾經(jīng)寫過一篇名為《神跡》的短篇小說。故事的梗概是，由中年人肖伯涵領導的幾個激進的革命青年，連夜印好4000份革命傳單，準備第二天在預定的大行動中投放到鬧市街頭，卻苦于沒有更好的方式去投放，難以完成規(guī)定的任務。正在此時，交通員送來情報，另一處印刷點被破獲，預備第二天派上用場的十幾萬張傳單都被查抄。于是，有人提到耶穌在海邊創(chuàng)造的神跡——用兩尾魚、五個餅供5000余人食用而足，由此企盼革命也能夠出現(xiàn)神跡。其中的年輕姑娘寧娜，就自告奮勇，為了證明女性在斗爭中不應該被輕視，她利用表兄薩鷹翔對她的好感和追求，將4000張傳單帶上飛機——后者是海外歸來的飛行訓練教官，受命于第二天升空進行巡查。于是，數(shù)千張傳單從天空中飄飄灑灑而下，創(chuàng)造了新的“神跡”。

二、“革命的浪漫諦克”

這樣的浪漫諦克，確實令人驚訝。但是，在二三十年代之交，這卻是左翼文學陣營中的一種流行病。就以茅盾為例，他在20年代前期從事文學評論時力倡現(xiàn)實主義，在有著莫泊桑和左拉的濃重影響下的《蝕》三部曲（《幻滅》《動搖》《追求》）中，逼真地描寫了大革命失敗前后的某種現(xiàn)實。但是，30年代初期，他也禁不住“革命加戀愛”的誘惑，以及“奧伏特變”[56]的影響，在《虹》《三人行》等作品中都有所表露。因此，瞿秋白在《談談〈三人行〉》中指出，作品的主要人物之一惠，“從虛無主義走到‘光明在我們前面’的過程是找不著的”，是沒有多少現(xiàn)實依據(jù)的；“如果這篇作品可以在某種意義之下算作小資產(chǎn)階級革命文學的收獲，那么，也只在于它提出了幾個重要的問題，并且在它的錯誤上更加提醒普羅文學的某些任務，例如新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法必須正確的運用起來”。[57]在批評華漢（陽翰笙）的《地泉》時，瞿秋白批評得更為嚴厲，“《地泉》固然有了新的理想，固然抱著‘改變世界’的志愿。然而，《地泉》連最庸俗的現(xiàn)實主義都沒有做到。最膚淺，最浮面的描寫，顯然暴露出《地泉》不但不能夠‘改變這個世界’的事業(yè)，甚至于也不能夠‘解釋這個世界’。因此，《地泉》正是新興文學所應當研究的：不應當這樣寫的標本。”[58]瞿秋白指出，作品中諸多人物從原先的落后和墮落向著革命歷程的轉換，幾乎都沒有任何過程，更沒有現(xiàn)實的依據(jù)，而作品中從出場起就代表了革命的、用不著“轉換”的英雄，同樣是“浪漫諦克化”了，他們和一切人物都是理想化的、沒有真實的生命的。再則，事變的描寫方面也有同樣的毛病：農(nóng)民在鄉(xiāng)村之中的行動居然是東西南北鄉(xiāng)一致齊備的，罷工委員會機械地分裂成為三派，而且一切事變都會百事如意地得著好結果。“這種浪漫主義是新興文學的障礙，必須肅清這種障礙，然后新興文學才能夠走上正確的路線。”[59]

對于浪漫諦克的革命空想的創(chuàng)作的反感，使得瞿秋白在援引馬克思、恩格斯的有關論述而批評拉薩爾以及“席勒化”的時候，也從創(chuàng)作方法上將其界定為“浪漫主義之中的一種”，并且稱其為“反現(xiàn)實主義”的道路，對浪漫主義加以不公正的“罪名”。不過，這種評價顯然是依照蘇聯(lián)30年代初期的有關提法，將文學創(chuàng)作方法和文學歷史分為現(xiàn)實主義和反現(xiàn)實主義的兩種趨向，并且將后者規(guī)定為是“反動”的。只要我們讀一讀茅盾依照這一理論而寫于50年代中期的《夜讀偶記》，對瞿秋白的論斷也就不會吃驚了。

三、寫實主義與新現(xiàn)實主義

馬克思、恩格斯批評拉薩爾為了席勒而忘掉莎士比亞，但是并沒有特意去強調現(xiàn)實主義與浪漫主義的優(yōu)劣短長，雖然說，他們曾經(jīng)高度評價巴爾扎克的現(xiàn)實主義精神。將浪漫主義的問題提到“反動”的高度，絕然排斥浪漫主義，則是瞿秋白（當然不止瞿秋白一人如此）根據(jù)30年代的文學現(xiàn)實作出的極端判斷：“無產(chǎn)階級所需要的，是切實的唯物論辯證法的認識現(xiàn)實——認識具體的階級關系和歷史條件，這是改造現(xiàn)實的真正的出發(fā)點。所以在文藝上，他們不會需要浪漫主義。中國的初期革命文學——往往有些‘革命的團圓主義’，那是比拉薩爾更粗淺十倍的，可是，居然會稱為‘普羅文學’！”[60]

那么，用什么來取代這種“革命的浪漫諦克”呢？瞿秋白對現(xiàn)實主義也作了多種區(qū)分，“庸俗現(xiàn)實主義”“簡單的照相機主義”，甚至巴爾扎克和托爾斯泰式的現(xiàn)實主義，都不足以作為革命文學的創(chuàng)作法則，而是要提倡一種新現(xiàn)實主義，也就是我們通常所說的革命現(xiàn)實主義。[61]新現(xiàn)實主義的兩大樣板，一是中國的魯迅，二是蘇聯(lián)的高爾基。對魯迅的最清醒的現(xiàn)實主義的推崇，已經(jīng)在前文有所論述。對高爾基的新現(xiàn)實主義，瞿秋白的評價，因為有蘇聯(lián)的文學理論家的有關論述支持，就表現(xiàn)得更為充分。在他翻譯的《高爾基創(chuàng)作選集》中，編入了蘇聯(lián)文學理論家論高爾基的革命現(xiàn)實主義的文字：

高爾基的現(xiàn)實主義是革命的現(xiàn)實主義。他并不像有些人說他的，僅僅是那種日常生活的作家。不是的，高爾基憎惡日常生活，憎惡那種靜的、癡呆的日常生活，那是阻礙前進的，削弱人的個性的。高爾基號召著對于生活條件的改變。他號召著反對壓迫制度和剝削制度的斗爭；我們在高爾基的作品里所發(fā)見的這種前進的號召，說明著高爾基是一個革命的現(xiàn)實主義者，是這樣一個藝術家，——他并不僅僅描寫現(xiàn)實，而且還號召著前進，去實行現(xiàn)實里的矛盾的革命的解決。[62]

在瞿秋白自己的相關論述中，他謹慎地區(qū)分了“寫實主義”與“現(xiàn)實主義”：寫實——這仿佛只要把現(xiàn)實的事情寫下來，或者“純粹客觀地”分析事實的原因結果，就夠了。這其實至多不過是自欺欺人的“客觀主義”，或者還是明知故犯的客觀主義。天下的事實多得很，你究竟為什么只描寫這一些事實，而不描寫那一些事實？天下的現(xiàn)實，每天都在變動著，你究竟贊成或是反對現(xiàn)實變動的哪一個方向？在這些問題面前，高爾基作出他的回答：“真實有‘兩個’：一個是臨死的，腐爛的，發(fā)臭的；另外一個是新生的，健全的，在舊的‘真實’之中生長出來，而否定舊的‘真實’的。”[63]

這些論述，加上前面我們已經(jīng)討論過的瞿秋白翻譯和評述馬克思、恩格斯和列寧關于巴爾扎克和托爾斯泰、關于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的理論，這樣，從世界到中國，從充分的現(xiàn)實主義到革命現(xiàn)實主義，瞿秋白關于現(xiàn)實主義的思考應該說基本完備，而且也接近當代人的思考水準了。

四、磊落人格和精神標高

還應該補充的是，瞿秋白自己就把這種嚴格的現(xiàn)實主義精神貫徹到了生命的最后一刻。這里指的是他的臨終絕筆《多余的話》。作為曾經(jīng)的中共最高領導人，被重金懸賞捉拿的“要犯”，一旦被敵人抓獲，只要不投降低頭，擺在他面前的結局就一目了然。盡管說，他在中共黨內(nèi)遭受過沉重的打擊，直到以重病之身被安排留守在即將淪陷的中央蘇區(qū)，但是，他并沒有對這種遭遇有什么不滿的表露，而是堅守了一個共產(chǎn)黨人的忠貞立場。同時，他又堅持嚴峻的心靈拷問，對自己的一生作了痛切的自我剖析，表現(xiàn)出非常徹底的、清醒的現(xiàn)實主義精神，而沒有將自己裝扮成從不動搖、一往直前的英雄。相反，他袒露了自己的人生選擇的迷惘和在政治領導崗位上勉為其難的辛酸，以及在政治與文學之間的進退失據(jù)、迷惘彷徨，同時又堅持了自己的馬克思主義立場：

因為“歷史的誤會”，我十五年來勉強做著政治工作。——正因為勉強，所以也永遠做不好，手里做著這個，心里想著那個。在當時是形格勢禁，沒有余暇和可能說一說我自己的心思，而且時刻得扮演一定的角色。現(xiàn)在我已經(jīng)完全被解除了武裝，被拉出了隊伍，只剩得我自己了，心上有不能自已的沖動和需要。說一說內(nèi)心的話，徹底暴露內(nèi)心的真相。布爾什維克所討厭的小資產(chǎn)階級知識者的自我分析的脾氣，不能夠不發(fā)作了。[64]

……

嚴格地講，不論我自由不自由，你們早就有權利認為我也是叛徒的一種。如果不幸而我沒有機會告訴你們我的最坦白最真實的態(tài)度而驟然死了，那你們也許還把我當一個共產(chǎn)主義的烈士。記得一九三二年訛傳我死的時候，有的地方替我開了追悼會，當然還念起我的“好處”。我到蘇區(qū)聽到這個消息，真我不寒而栗，以叛徒而冒充烈士，實在太那個了。因此，雖然我現(xiàn)在已經(jīng)囚在監(jiān)獄里，雖然我現(xiàn)在很容易裝腔作勢慷慨激昂而死，可是我不敢這樣做。歷史是不能夠，也不應當欺騙的。我騙著我一個人的身后虛名不要緊，叫革命同志誤認叛徒為烈士卻是大大不應該的。所以雖反正是一死，同樣是結束我的生命，而我決不愿意冒充烈士而死。[65]

或許，從實用政治來說，瞿秋白的這種表述，顯然是自毀形象。但是，作為一個真實的共產(chǎn)黨人，一個行將退出歷史舞臺、結束寶貴生命的囚徒，他留下了一份至為可貴的心靈記錄，讓我們看到了他矛盾重重又磊落坦誠的人格魅力，看到了最清醒的現(xiàn)實主義的精神標高。

反市儈精神：一個超越時代的命題

一、反市儈：從蘇聯(lián)到中國

瞿秋白在闡明其文學觀念時，反復提到的一點，就是徹底的反市儈的精神。這一論斷，如果僅僅從革命文學建設的角度言之，是很容易被忽略的。但是，放在一個長時段的歷史時期，尤其是90年代以來中國進入市場化商業(yè)化時代的社會現(xiàn)實和文學狀態(tài)來說，瞿秋白所提出的徹底的反市儈精神，更顯示出其鮮明的理論光彩和現(xiàn)實意義。

瞿秋白主張的反市儈，顯然受到了高爾基的影響。瞿秋白翻譯的《高爾基論文選集》中，就有一篇萬字之長的《市儈》，抨擊了市儈的平庸保守、麻木墮落。在《市儈》一文中，高爾基揭露了市儈的某些精神特征：思想和精力上的懶惰、蒙昧，放棄對現(xiàn)實的理性思考；或者乞求維持現(xiàn)狀，或者用宗教、悲觀、酗酒、荒淫、流氓行為等飲鴆止渴的方式逃避現(xiàn)實。高爾基的文章主要是針對那些攻擊懷疑蘇聯(lián)正在展開的社會變革和經(jīng)濟建設現(xiàn)實的國內(nèi)外人士的，“市儈的意識和道德，是要盡可能地兼顧而緊迫的束縛人的意志和理智，束縛那種向著集體主義方面進行的意志和理智”[66]。高爾基在從現(xiàn)實談到文學中的市儈時，他把司湯達爾、福樓拜、易卜生等對平庸的資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級的揭露諷刺理解為對市儈精神的批判，則使他的反市儈精神有了更廣泛的蘊含。

高爾基所談的是從古至今的一種精神現(xiàn)象，并不特別注意市儈精神的階級屬性。瞿秋白的反市儈精神，受到高爾基的影響，但是，他更多的是從中國資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級的精神狀態(tài)著眼的。在《亂彈》中，瞿秋白曾經(jīng)對中國的紳士和紳商作過嚴格的區(qū)分，這表明了他思維邏輯的嚴密，就像他對“寫實主義”和“現(xiàn)實主義”的區(qū)分，對“庸俗現(xiàn)實主義”“照相機主義”和“新現(xiàn)實主義”的辨析一樣。在這里，紳商顯然是和現(xiàn)代城市的資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級合二為一的。瞿秋白《亂彈》的本意，是要區(qū)分紳士及其后繼者紳商——后者比前者更平庸更粗俗——不但獨享著昆曲等上流社會的高雅藝術，還要把屬于民眾的“亂彈”——皮簧，掠取過去。瞿秋白則以“亂彈”命名自己的一組雜文，表明自己對于普通民眾藝術趣味的堅守，但在行文中，他卻將紳商與市儈組合到一起。[67]在評論茅盾《三人行》中三個主要人物的思想傾向時，瞿秋白將其分別界定為俠義主義、虛無主義和市儈主義的代表：“云，就是市儈主義的代表。云是很切實的實際主義的人，他反對一切大道理，他主張‘生活問題比什么都重要些’。這是市儈對于人生的態(tài)度，堅定地打破了一切信仰的利己主義，不要多管閑事，不要多講道理，要好好的勤懇的忍耐的下一番苦功，往上爬，總有一天出頭的日子。”[68]這里的概括，與高爾基的論述非常相近。兩者的差異在于，瞿秋白指出這種市儈的資產(chǎn)階級屬性，認為市儈主義“其實就是虛無主義的背面。這正是資產(chǎn)階級的意識領導小資產(chǎn)階級的表演。虛無主義的目的本來就是要群眾拋棄研究大道理的‘妄想’，而各自去管自己的個人生活問題。這也是市儈主義的基礎。……那種小資產(chǎn)階級的生活，尤其是小私有者和小生產(chǎn)者的生活，使他的眼界特別的狹小，他的志向特別微小，他的鄉(xiāng)下人自以為是的自信力特別堅強，又在資產(chǎn)階級的意識的籠罩之下，于是乎成為標本的不革命主義”[69]。

正因為如此，瞿秋白稱贊魯迅的第三條經(jīng)驗——“反自由主義，反妥協(xié)主義”，就是強調魯迅的反市儈主義：

市儈，這是一種狹隘淺薄的東西，他們的頭腦（如果可以說這是頭腦的話），被千百年來的現(xiàn)成習慣和思想圈住了，而在這個圈子里自動機似的“思想”著。家庭，私塾，學校，中西“人道主義”的文學的影響，一切所謂“法律精神”和“中庸之道”的影響，把市儈的腦筋造成了一種簡單機器，碰見什么“新奇”的，“過激”的事情，立刻就會像留聲機似的“啊呀呀”的叫起來。這種“吧兒狗”“雖然是狗，又很像貓，折中，公允，調和，平正之狀可掬，悠悠然擺出別個無不偏激，唯獨自己得了‘中庸之道’似的臉來”。魯迅這種暴露市儈的銳利的筆峰，充分的表現(xiàn)著他的反中庸的，反自由主義的精神。

二、“時時刻刻壓制自己紳士和游民式的情感”

瞿秋白對中國的市儈精神與資產(chǎn)階級的關聯(lián)中，顯然融入了他對中國資產(chǎn)階級包括資產(chǎn)階級文藝的批判。如前所述，在現(xiàn)實的革命斗爭和普洛文藝運動中，瞿秋白都提出了爭奪領導權的問題，指出要由無產(chǎn)階級領導著實現(xiàn)資產(chǎn)階級民主革命的任務。中國資產(chǎn)階級的先天不足，生不逢時，一來是中國的封建勢力過分強大，二來是帝國主義的經(jīng)濟侵略來勢兇猛，同時，中國的資產(chǎn)階級由于自身的弱小不得不與這兩者相妥協(xié)相融合，因而帶有濃厚的封建性和買辦性色彩。如果能夠假以時日，它也可能成長壯大起來，問題在于它沒有充分的從容的生長期，它所生長的20世紀初期，正當世界無產(chǎn)階級革命風起云涌，很快就被新興的無產(chǎn)階級和工農(nóng)革命所逼迫和超越。這樣，在政治經(jīng)濟和文化方面，中國的資產(chǎn)階級都處于一種非常卑微的境地。瞿秋白對歐化文藝的不同形態(tài)作出辨析：“歐化文藝的特點，卻在于它是資本主義時代的產(chǎn)物，它反映著資本主義的社會關系，它表現(xiàn)著許多新的現(xiàn)象，提出許多新的問題。歐洲中世紀時代的文藝形式，也和中國舊式文藝有許多類似的地方；這種歐洲中世紀式的文藝的消滅，也是由于資產(chǎn)階級革命的勝利。而中國的資產(chǎn)階級民權革命卻受著了挫折，資產(chǎn)階級民權主義的文化革命，同樣遭著了資產(chǎn)階級的叛變。”[71]因此，中國的資產(chǎn)階級不僅沒有呈現(xiàn)出一個新興階級的生氣和新氣象，而且更多了些平庸、猥瑣、軟弱、動搖、實用主義、甘于現(xiàn)狀等市儈氣。

問題的嚴重性還在于這種市儈氣的擴散和浸染，極易彌散在生活中，潛移默化地彌散到革命作家的心靈中而不曾覺察。瞿秋白批評《三人行》時就說，云這個人物身上的市儈主義，所宣揚的勤懇做事、利己自私、忍耐順從、實用主義等，“這在作者甚至于自己都沒有覺察”，而把這種本來應該進行嚴肅批評的品性當作是積極的肯定的性格，將云當作是正面的主人公。“《三人行》的頭幾段簡直是用云作正面的主人公，他的果斷的堅決的口吻，勸告許（作品中另一人物——引者）的一些市儈主義的議論，差不多是句句要讀者佩服他。直到他轉變（轉向革命——引者）之后，他還是替市儈主義辯護，他說：‘世界上有一種人，盡管愚蒙，盡管頑固，可是當現(xiàn)實的緊箍咒套上了他的頭顱以后，他會變好，例如我的父親。’《三人行》的全篇對于‘愚蒙頑固’的市儈主義并不加以鞭笞的，而只不過認為是很可以變好的材料罷了。”[72]

保守本分，循規(guī)蹈矩，苦心經(jīng)營個人的生活，忍耐順從現(xiàn)實的壓迫，心里存著“明天會更好”的幻想，缺少真正理性的深刻的思索，這樣的缺憾，人們通常不會予以多少關注，不會體會到它的危害性，甚至認為這是一種值得肯定的品質。但是，在一個風起云涌、除舊布新的時代，這樣的市儈氣卻可能成為時代前進的障礙。瞿秋白指出，在市儈氣的影響下，面對革命浪潮的跌宕起伏，“這種小資產(chǎn)階級的階層正在迅速的轉變，而且不止一次，他可以轉變過來又轉變過去。反映這種轉變，在土地革命的偉大的怒潮之中，的確是普羅文學的一種重要任務。這就要同時極有力量的揭發(fā)市儈主義”[73]。

如果說，在許多年的革命生涯和筆墨文字中，瞿秋白將對市儈主義的批判融化在對客觀現(xiàn)實和文學現(xiàn)象的評價中，那么，瞿秋白在《多余的話》中就非常嚴格地檢討了自己身上的市儈氣，袒露了自己的優(yōu)柔寡斷、迷惘彷徨，將自己當作一個患有市儈主義的病例的典型：

我二十一、二歲，正當所謂人生觀形成的時期，理智方面是從托爾斯泰式的無政府主義很快就轉到了馬克思主義。人生觀或是主義，這是一種思想方法——所謂思路；既然走上了這條道路，卻不是輕易就能改換的。而馬克思主義是什么？是無產(chǎn)階級的宇宙觀和人生觀。這同我潛伏的紳士意識、中國式的士大夫意識、以及后來蛻變出來的小資產(chǎn)階級或者市儈式的意識，完全處于敵對的地位。沒落的中國紳士階級意識之中，有些這樣的成分：例如假惺惺的仁慈禮讓、避免斗爭……以致寄生蟲式的隱士思想。（完全破產(chǎn)的紳士往往變成城市的波希美亞——高等游民，頹廢的、脆弱的、浪漫的，甚至狂妄的人物。說得實在些，是廢物。我想，這兩種意識在我內(nèi)心里不斷地斗爭，也就侵蝕了我極大部分的精力。我得時時刻刻壓制自己紳士和游民式的情感，極勉強地用我所學到的馬克思主義的理智來創(chuàng)造新的情感、新的感覺方法。可是無產(chǎn)階級意識在我的內(nèi)心里是始終沒有得到真正的勝利的。[74]

能夠這樣對自己痛加針砭，能將自己的精神癥狀呈現(xiàn)在讀者面前，可見瞿秋白的自我批判之深；作為毫不妥協(xié)地批判市儈主義的思想家，最終卻在自己身上發(fā)現(xiàn)了難以根除的市儈氣，這又證明著市儈主義的流布之廣、流毒之深。或者也可以說，正是因為一直存在著自我審視的潛意識，瞿秋白對市儈氣的批判才格外警覺、格外冷峻吧。

對于瞿秋白所批評的那個時代，我們沒有切身的感受，但是，我們卻感覺到了這種反市儈精神的超越性和現(xiàn)實意義。在當下這個市場化時代，那樣一種貪圖蠅頭小利、宣揚平庸保守，乃至津津樂道地描繪出可笑的幻想——不管這幻想的對象是寶馬香車、美人豪宅，還是明君賢相、義士俠客的文藝現(xiàn)象，營造著一個個逃避嚴峻而莊嚴的現(xiàn)實的小小蝸居，宣揚著一種不思進取更不敢冒燒傷手指的風險的庸人心態(tài)，以裝傻充愣的姿態(tài)自欺欺人、調侃一切，或者用真正意義上的“以小人之心度君子之腹”進而否定君子的存在及其價值的方式，讓人們沉迷到對切近的卑微的生活地位和瑣屑感傷、斤斤計較的狹小空間中。這樣的文藝作品屢見不鮮，強調一種“凡是存在的就是合理的”的庸人哲學，知足常樂、心寬自安，或者自我貶抑、自命屌絲，卻忘記了黑格爾的天才預言的另一半，“凡是合理的都會是存在的”。直到近些年，從“佛系”青年到以不結婚、不買房、不消費、不負責為主旨的“躺平”哲學，都在網(wǎng)絡和微信中得到反復傳播，無窮擴散，流毒甚廣。每一代青年人都必須面對自己的成長危機和生存困境，都要擔當對個人、家庭和社會的責任，都必須在既有的社會格局中做出改變現(xiàn)實同時改變自我的奮斗或者掙扎，而不是退回到盲目困頓、麻木不仁的阿Q精神狀態(tài)中。在當下的現(xiàn)實與文化語境中，重溫瞿秋白關于反對市儈主義的論述，才感到其沉甸甸的重量和今天到處存在的“生命中不可承受之輕”吧。

注釋：

[1]趙翼著，馬亞中、楊年豐批注：《甌北詩話》，南京：鳳凰出版社，2009年，第105頁。

[2]瞿秋白：《多余的話》，《瞿秋白文集》（政治理論編 第7卷），北京：人民出版社，2013年，第701頁。

[3]瞿秋白：《俄國文學史》，《瞿秋白文集》（文學編 第2卷），北京：人民文學出版社，1986年，第205頁。

[4]魯迅：《紹介〈海上述林〉上卷》，《魯迅全集》（第7卷），北京：人民文學出版社，2005年，第489頁。

[5]魯迅：《致曹白》，編號361015，《魯迅全集》（第14卷），北京：人民文學出版社，2005年，第168頁。

[6] 其前身是陳獨秀創(chuàng)辦的《新青年》。

[7] 瞿秋白：《現(xiàn)代中國所當有的“上海大學”》，《民國日報·覺悟副刊》1923年8月2-3日。

[8]在王明的《中共五十年》中，王明稱瞿秋白參加“左聯(lián)”的領導工作是受當時的中央委派的。可惜沒有旁證。

[9]夏衍：《“左聯(lián)”成立前后》，《文學評論》1980年第2期。

[10]茅盾：《“左聯(lián)”前期》，《新文學史料》1981年第3期。參見陳鐵健《從書生到領袖——瞿秋白》的有關章節(jié)，上海：上海人民出版社，1995年。

[11]陳鐵健：《從書生到領袖——瞿秋白》，上海：上海人民出版社，1995年，第379-380頁。

[12]瞿秋白：《勞農(nóng)俄國的新文學家》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第272-279頁。

[13]瞿秋白：《赤俄新文藝時代的第一燕》，《瞿秋白文集》（文學編 第2卷），北京：人民文學出版社1985年，第250-260頁。

[14]瞿秋白：《鄭譯〈灰色馬〉序》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第255頁。

[15]瞿秋白：《荒漠里——一九二三年之中國文學》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第312頁。

[16]瞿秋白：《狗道主義》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第403頁。

[17]瞿秋白：《紅蘿卜》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第407頁。

[18]瞿秋白：《“懺悔”》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第411頁。

[19]瞿秋白：《歐化文藝》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第492頁。

[20]瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第31頁。

[21]陳鐵健：《從書生到領袖——瞿秋白》，上海：上海人民出版社，1995年，第279頁。

[22]瞿秋白：《歐化文藝》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第493頁。有關瞿秋白與文化領導權的命題，參見張志忠《在熱鬧與沉寂的背后——葛蘭西與瞿秋白的文化領導權理論之比較研究》，《文藝爭鳴》2008年第11期。

[23]瞿秋白：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第475頁。

[24]瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第23頁。

[25]成仿吾：《從文學革命到革命文學》，《文學運動史料選》（第2冊），上海：上海教育出版社，1979年，第17-18頁。

[26]杜荃：《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽——批評魯迅的〈我的態(tài)度 氣量和年紀〉》，《文學運動史料選》（第2冊），上海：上海教育出版社，1979年，第126頁。

[27]瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第24頁。

[28]瞿秋白：《再論大眾文藝答止敬》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第50頁。

[29]瞿秋白：《再論大眾文藝答止敬》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第50-51頁。

[30]陳鐵健：《從書生到領袖——瞿秋白》，上海：上海人民出版社，1995年，第225-226頁。

[31]瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第18頁。

[32]瞿秋白：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第472頁。

[33]瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第20-21頁。

[34]瞿秋白：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第472頁。

[35]瞿秋白：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第481頁。

[36]瞿秋白：《談談〈三人行〉》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第454-455頁。

[37]瞿秋白：《〈子夜〉和國貨年》，《瞿秋白文集》（文學編 第2卷），北京：人民文學出版社，1989年，第71頁。

[38]瞿秋白：《讀〈子夜〉》，《瞿秋白文集》（文學編 第2卷），北京：人民文學出版社，1989年，第88頁。

[39]瞿秋白：《讀〈子夜〉》，《瞿秋白文集》（文學編 第2卷），北京：人民文學出版社，1989年，第93頁。

[40] 其實，瞿秋白對《子夜》的不滿，第一是在與美國作家辛克萊作品的比較中，說前者是用排山倒海的宣傳者的傾訴，后者是用娓娓動人次第道來的敘述，二者間的優(yōu)劣值得尋味；第二是說《子夜》結束得太突然，到吳蓀甫決定上廬山避暑戛然而止，未能將與趙伯韜的抗爭繼續(xù)展開，作品中的許多線索沒有做出收煞交代。

[41]瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第96頁。

[42]魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》（第3卷），北京：人民文學出版社，2005年，第4頁。

[43] 魯迅：《〈且介亭雜文〉序言》，《魯迅全集》（第6卷），北京：人民文學出版社，2005年，第3頁。

[44] 瞿秋白：《高爾基論文選集·寫在前面》，《瞿秋白文集》（文學編 第5卷），北京：人民文學出版社，1987年，第323頁。

[45]瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第101頁。

[46]瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第99-101頁。

[47]瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第104-105頁。

[48]瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第115頁。

[49]瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第96頁。

[50]瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第97頁。

[51]瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第96頁。

[52]瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第106頁。

[53]瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，106-107頁。

[54]瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第113頁。

[55]瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第117頁。

[56]在當時的革命文學論爭中表述從非無產(chǎn)階級世界觀向無產(chǎn)階級世界觀產(chǎn)生突變的專用語。

[57]瞿秋白：《談談〈三人行〉》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第454頁。

[58]瞿秋白：《革命的浪漫諦克》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第457頁。

[59]瞿秋白：《革命的浪漫諦克》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第459頁。

[60]瞿秋白：《馬克思文藝論底斷篇后記》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第130頁。

[61]瞿秋白：《馬克思文藝論底斷篇后記》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第130頁。

[62]［蘇聯(lián)］史鐵茨基：《馬克西謨·高爾基四十年的文學事業(yè)》，瞿秋白譯，《瞿秋白文集》（文學編 第5卷），北京：人民文學出版社，1987年，第311頁。

[63]瞿秋白：《高爾基論文選集·寫在前面》，《瞿秋白文集》（文學編 第5卷），北京：人民文學出版社，1987年，第324-325頁。

[64] 瞿秋白：《多余的話》，《瞿秋白文集》（政治理論編 第7卷），北京：人民出版社，2013年，第693頁。

[65]瞿秋白：《多余的話》，《瞿秋白文集》（政治理論編 第7卷），北京：人民出版社，2013年，第717頁。

[66]高爾基著、瞿秋白譯：《市儈》，《瞿秋白文集》（文學編 第5卷），北京：人民文學出版社，1987年，第418頁。

[67]瞿秋白：《亂彈（代序）》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第454頁。

[68]瞿秋白：《談談〈三人行〉》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第452頁。

[69]瞿秋白：《談談〈三人行〉》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第452-453頁。

[70]瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》（文學編 第3卷），北京：人民文學出版社，1989年，第119頁。

[71]瞿秋白：《歐化文藝》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第491頁。

[72]瞿秋白：《談談〈三人行〉》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第452-453頁。

[73]瞿秋白：《談談〈三人行〉》，《瞿秋白文集》（文學編 第1卷），北京：人民文學出版社，1985年，第453頁。

[74]瞿秋白：《多余的話》，《瞿秋白文集》（政治理論編 第7卷），北京：人民出版社，2013年，第700頁。