攝影/尹雪峰

1931年2月7日，二十四位共產(chǎn)黨人在上海龍華被秘密處決。在這一令人心驚膽寒的事件中，殷夫、李求實(shí)、柔石、馮鏗和胡也頻因?yàn)槠涮厥獾淖骷疑矸荻徊毮俊Ｗ源耍白舐?lián)五烈士”作為現(xiàn)代中國知識(shí)青年為革命信仰犧牲的一個(gè)群體被祭奠，但是他們各自的心靈樣貌已然模糊。90年后的今天，這五位年輕的烈士在另一群激情四射的青年軀體中復(fù)活，以發(fā)生在那一夜的槍聲為起點(diǎn)，對(duì)自己的信仰進(jìn)行審視與叩問。上海話劇藝術(shù)中心出品的紀(jì)念中國左翼作家聯(lián)盟五烈士犧牲90周年的話劇《浪潮》，將這群革命浪潮中的青年一一鋪陳于那個(gè)充盈著水的舞臺(tái)上。

浪潮 間離讓思考在場(chǎng)

這是一個(gè)展現(xiàn)群像的戲劇，但是不同于傳統(tǒng)劇作的情節(jié)整一結(jié)構(gòu)，它由五個(gè)相對(duì)獨(dú)立的段落單元組成，分別用“死與兇手”“死與內(nèi)疚”“死與文學(xué)”“死與順從”“死與愛”命名，對(duì)應(yīng)著殷夫、李求實(shí)、柔石、馮鏗、胡也頻五個(gè)個(gè)體的心靈斷面。值得注意的是，創(chuàng)作者無意讓觀眾沉浸于“五烈士”慘死的舞臺(tái)幻覺之中，而是為觀眾拋出一個(gè)大大的問號(hào)：他們因何而死？而這可能正是像《浪潮》主創(chuàng)這樣的當(dāng)代青年對(duì)上世紀(jì)那些犧牲者生命選擇的疑問。基于此，從文本層面上，全劇通篇以互不關(guān)聯(lián)的段落、敘述式的語言、反幻覺的打斷、插曲式的場(chǎng)景、嵌入式的回放等手段，讓“間離”成為結(jié)構(gòu)全劇的核心，讓觀眾超越所見的舞臺(tái)，去思索更廣闊的社會(huì)圖景與時(shí)代。

劇中關(guān)于殷夫的部分，可謂五個(gè)段落中最成功的表達(dá)。編劇注意到了革命的漩渦中人的不同姿態(tài)——革命者和劊子手。創(chuàng)作者讓兩個(gè)在現(xiàn)實(shí)中本不可能面對(duì)面的人在舞臺(tái)上定格，通過對(duì)峙、發(fā)問真正進(jìn)入對(duì)方的內(nèi)心。殷夫，一個(gè)知識(shí)分子，卻為拯救蒼生不惜獻(xiàn)出生命；殺死殷夫的劊子手，竟然為了領(lǐng)取五元賞錢好回家過年，向革命者舉起了槍，而他就是殷夫欲拯救的蒼生。在這個(gè)片段中，無論是21歲的殷夫，還是同齡的劊子手王進(jìn)財(cái)，抑或是始終對(duì)殷夫抱有著拳拳手足之愛，卻信仰不同的哥哥徐培根，在他們之間所有的觀念交鋒、意識(shí)碰撞、情感對(duì)決，他們“所處海床的深淺不同”，并且每一層都是具有合理性的。三人的對(duì)立與愛，那么糾纏不清，又彼此隔膜，這種沖擊怎能不讓人思考。

這是一種思考革命的全新方式，主創(chuàng)通過視角的不斷變換給予觀眾更深的啟迪：革命其實(shí)是多維度的，革命是昂揚(yáng)的，但也是痛苦的。編劇對(duì)上世紀(jì)革命浪潮中不同層面的微小個(gè)體的審視均抱以人性的悲憫，值得贊嘆。

浪潮 意識(shí)流主導(dǎo)時(shí)空

這還是一個(gè)以魂靈為主角的戲劇。“五烈士”的生活情景展現(xiàn)和情感表達(dá)皆以意識(shí)的流動(dòng)為主導(dǎo)，而非現(xiàn)實(shí)中實(shí)際的發(fā)生。從而，在該劇中，人物的心理邏輯凌駕于現(xiàn)實(shí)邏輯之上，戲劇的時(shí)間線與空間轉(zhuǎn)換完全取決于魂靈的主觀意識(shí)，于是，《浪潮》舞臺(tái)表現(xiàn)的可能性追隨著敘事方法的不羈而變得不可限量。導(dǎo)演何念通過在電影中司空見慣的閃回、插敘、倒敘等語言，顛覆了戲劇舞臺(tái)上線性的時(shí)間觀念，通過對(duì)時(shí)間的打碎、停頓、快倒等手段制造陌生化的效果。

“死與內(nèi)疚”一場(chǎng)非常典型，此段落講述的是李求實(shí)死后的心靈懺悔。作為那次秘密會(huì)議的發(fā)起者和組織者，因?yàn)槠拮优R產(chǎn)未出席會(huì)議的李求實(shí)對(duì)同志們被逮捕充滿了內(nèi)疚。他要尋找到真相，他一次又一次地回想在東方旅社那一晚會(huì)議暴露的原因。舞臺(tái)上通過李求實(shí)的心理視角再現(xiàn)事件的發(fā)生，所有的舞臺(tái)語匯都指向了李求實(shí)焦急而無力回天的內(nèi)心。1931年1月17日那夜的現(xiàn)場(chǎng)，同志們按照原定計(jì)劃開著會(huì)，作為魂靈的李求實(shí)已預(yù)知了結(jié)果，他此時(shí)仿若隱形人，沒有人能看得到他、聽得到他。會(huì)議進(jìn)行中，他急切地提醒同志們趕緊離開，然而會(huì)議繼續(xù)；敲門聲響起，他大聲提醒同志們不要開門，會(huì)議依舊在繼續(xù)；當(dāng)同志們沒有意識(shí)到危險(xiǎn)迫近，他用自己的身體和全部的力氣去阻擋他們打開那扇死亡之門，會(huì)議仍然在繼續(xù)。李求實(shí)的吶喊是意念的吶喊，他的阻擋也是意念的阻擋。在心靈與意識(shí)流的主導(dǎo)下，《浪潮》的情節(jié)不過是碎片，時(shí)間也不過是斷線。

導(dǎo)演何念是一個(gè)舞臺(tái)假定性的擁躉者，伴隨著對(duì)固有時(shí)間線的顛覆，他讓人物在不同的戲劇空間中夢(mèng)幻般地穿梭。戲劇界限消失了，人物不僅可以在不同的時(shí)空中跳進(jìn)跳出，同一個(gè)時(shí)空還可以超越生與死、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)。正如“死與文學(xué)”的段落中，作為魂靈的柔石在黑暗中拷問自我究竟因何而死。舞臺(tái)上，他小說中的人物一個(gè)個(gè)登場(chǎng)，與他共處于一個(gè)空間。然而，那些他最抱以同情的人物對(duì)他直面殘酷的筆卻不以為然；而給予柔石文學(xué)啟蒙的魯迅也與自己筆下的人物共融、互動(dòng)。文學(xué)空間中的人物和現(xiàn)實(shí)空間、心理空間中的人毫無界限，文學(xué)此時(shí)已經(jīng)不是平面的文字，而是與柔石和魯迅緊緊聯(lián)系在一起最真實(shí)的生活。而在“死與愛”的段落中，陰陽兩隔的胡也頻與丁玲、胡小頻三人共進(jìn)晚餐一場(chǎng)戲，同樣因?yàn)槌缴蓝钊烁袊@戲劇的假定性真的是無所不能。

浪潮 水的隱喻

這還是一個(gè)以浪潮為主題的意象空間。在劇中，浪潮的象征意義不言自明，它不僅僅是對(duì)上個(gè)世紀(jì)革命青年的群體隱喻，也是對(duì)“左聯(lián)五烈士”這五位個(gè)體的指代，正是每一個(gè)小小潮頭中的前赴后繼者構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的“浪潮”群像。

《浪潮》打造的首先是一個(gè)壓抑的世界，時(shí)而匯聚時(shí)而退去的水，與黑暗的氛圍一起構(gòu)成了象征那個(gè)時(shí)代的意象。那是一個(gè)隨時(shí)可以掀起浪的黑暗空間，水的高光、水的不確定性讓整個(gè)舞臺(tái)充滿激情。但是，更多的時(shí)候舞臺(tái)上豎向的金屬框架和可升降的懸浮板象征著社會(huì)的壓抑。懸浮板因移位構(gòu)成不同的環(huán)境，如濕漉漉的牢房、低矮逼仄的旅社、罷工前的訣別現(xiàn)場(chǎng)、京漢鐵路大罷工犧牲現(xiàn)場(chǎng)。它還可以是人物的心理空間，殷夫腦海中的哥哥，柔石心中的大先生和青年們，還有馮鏗與幼弟和妓女月仙的相遇都出現(xiàn)在那里。

現(xiàn)代舞語匯也是烘托這個(gè)意象空間的重要元素。不同于當(dāng)下戲劇中常看到的歌（舞）隊(duì)形式，《浪潮》的群舞演員并不直接參與情節(jié)、點(diǎn)評(píng)情節(jié)，他們僅僅通過肢體來凸顯浪潮這一意象，烘托詩意。浪潮是不同形態(tài)的，全劇開場(chǎng)，是眾多同志被槍殺的刑場(chǎng)，演員們平躺在水舞臺(tái)上，伴隨著旁白，槍聲響起，演員們以整齊而夸張的形體律動(dòng)代表著被槍殺一瞬的人們，痛苦的喘氣聲、掙扎著的軀干，由分散向中心匯聚，是對(duì)處于低迷狀態(tài)的革命者形象化的表現(xiàn)。而待到高潮段落，當(dāng)“五烈士”的魂靈找到了死亡的答案，他們無悔于自己死于青春、死于少年，舞臺(tái)上奔跑的人們讓水花飛濺，浪潮奔騰，一浪高過一浪，舞蹈演員被托舉的肢體恣意在人群之間傳遞翻滾。

《浪潮》是一群當(dāng)代的年輕戲劇人對(duì)上個(gè)世紀(jì)青年的尋訪與致敬，它的不同尋常，是因?yàn)橹鲃?chuàng)懂得只有從歷史中尋找個(gè)體情感的來路與去路，才能獲得今人的共鳴。