《藝事寫來任天真》是浙江大學出版社出版的作家包立民的新著。這本書專寫中國現(xiàn)代美術家，卻與時下很多描寫和評說名畫家的著作不同，書中對畫家沒有采取仰視的態(tài)度，取材也不以畫家的知名度和粉絲多寡為標準，而重在藝術家的品位及藝術特色，理性地探討其成功的經驗或失敗的教訓，對藝術鑒賞和學術研究頗有裨益。

包立民是復旦大學中文系1965屆畢業(yè)生，讀的是文學專業(yè)，但同時又對美術很感興趣。后來他長期在報社工作，因報道和組稿的需要，與文學界和美術界都有接觸，對中國作家和畫家均有了解，所寫文章、所出書籍，也是文學與美術兼而有之，從而成為了兩界“雙棲”作家。其實這兩界本來也是相通的，有著共同的規(guī)律。

在這本新書中，有畫壇史料的開掘，如《徐、林首次會面考異》一文，考證了徐悲鴻與林風眠的相識時間和相互關系，為的是探究這兩位在中國現(xiàn)代美術史上卓有成就的藝術大師、美術教育家“藝術思想和藝術理論的異同”，為此“就有必要了解他倆的藝術交往或彼此不同的藝術見解”；有對畫家性格的刻畫，如《亞明緬懷傅抱石》寫傅抱石的率真，《劉金濤遙念黃永玉》寫黃永玉的俠氣等；還有對倫理道德的贊揚，如《沈左堯詩悼傅抱石》一文寫傅沈之間“視師若父”“知我者師”的師生之誼，《是誰把傅抱石推向世界》中寫徐悲鴻、郭沫若對傅抱石的提攜等；還寫了夫婦畫家間的理解與合作，如《一對畫家的癡情》寫裘沙、王偉君夫婦青年時的“閃電”結合，老來又以“筆富安貧不賣錢”的癡迷精神共同完成了400多幅魯迅文學作品插圖，出版了《魯迅之世界》，要將它們留給祖國的讀者；還有闡釋繼承與創(chuàng)新關系的文章，如《苦禪畫傳述異（中）》中論說李苦禪向齊白石拜師學習，但又不摹仿其師筆墨的獨創(chuàng)精神等。

有意思的是，文章在贊揚畫家品德或藝術成就時，時而會筆鋒一轉，插上一段“時評”。比如在考索誰最早提出“南潘（天壽）北李（苦禪）”時插議道：“一般說來，南某北某的稱謂大多出自古玩字畫商之口……一來是為了抬高畫家的地位，二來是醒目，引起收藏家和顧客的注意，便于善價出售其畫，上世紀三十年代，畫壇上確實盛傳過南某北某之說，但不是南潘北李，而是南張北溥。張是張大千，溥是溥心畬。這個口號最早提出的正是琉璃廠集萃山房的字畫商周殿侯……至于潘天壽和李苦禪，當時他們主要都在從事美術教育”，還“沒有形成氣候”。這些話參透世情，可讓讀者從中看到吹捧者的意圖。

與論辯文章往往只攻其一點，注意力全在論爭的問題上不同，歷史寫作要求知人論世，顧及全面。比如本書中三篇評介林琴南的文章，讀罷就會得出與讀五四新舊文化論戰(zhàn)相關資料時不同的印象。作為中國現(xiàn)代文藝史上一個繞不過去的人物，立民選取林琴南做書寫對象是有道理的。書中所收三篇文章并不都談其書畫，從中還可以了解林琴南的為人。如《林琴南的七十壽辰》中就可以看到他對世事的洞明：“盛名為人生不詳之事，稍一蹉跌，如墜身巖中，骸骨薤粉，仆生平危懼祇此一節(jié)。”又如在《〈林紓家書〉和家教》中所示“致璐兒書”云：“吾意以七成之功治洋文，以三成之功治漢文。……爾父讀書到老，治古文三十年，今日竟無人齒及。汝能承吾志，守吾言者，當勉治洋文，將來始有啖飯之地。”作為一個激烈反對新文化運動的舊營壘人士，林琴南卻勸導兒子去學習洋文，實出于無奈。

當然，本書談林紓著重點還在他的詩畫。《林紓其人其文其譯其詩其畫》一文中提及，林琴南的畫定的“潤格”很高，“五尺堂幅28元”，而齊白石的才為“五尺18元”，相差很大。實際上林琴南的畫并不見得很好，魯迅曾在琉璃廠清秘閣訂購過一幅其山水冊頁，評價是“亦不甚佳”，這是1912年間事，離新文化運動尚遠，當與新舊文化沖突無關。對此立民認為，這與畫家的知名度和畫作本身的市場效應有關：“齊白石初來乍到，京城人對這位聲名不顯的湖南老畫師還不認，對他的小寫意花鳥山水還不認識，若以知名度來比，更比不上林琴南了。”此外，林琴南大幅提高自己畫潤也有現(xiàn)實的原因。據(jù)說，他不但自己子女多達十個，而且還為鄉(xiāng)里好友林述庵、王薇庵哺養(yǎng)遺孤，培養(yǎng)成才，所以家里開銷很大。畫潤很高還有人買，由此也可看出林琴南在為人處世上也確有長處。而且，對年歲低于他的齊白石也沒有輕視之意，他看到齊白石變法之后的畫作大為贊賞，將其與上海的吳昌碩相提并論，并經人介紹與齊白石交上了朋友。立民的文章從多方面使我們對這個畫家、對這個時代的畫壇有了一個更全面的了解。

在我國現(xiàn)代畫史上，中西畫派的論爭一向激烈，本書也很關注這個問題。《決瀾社與龐薰琹》就寫到了該社移植西方現(xiàn)代派繪畫的失敗教訓。立民評論道：“決瀾社社員在移植借鑒外來的藝術品種時未能顧及中國的土壤、氣候，是它中途夭折的根本原因。……文藝不能直接引用，只能有選擇地借鑒吸收，或者根據(jù)中國的國情適當?shù)馗牧纪鈦硭囆g品種；或者將外來的藝術品種進行嫁接、融合；或者吸收外來品種的技法，豐富、充實、改良中國固有的藝術品種。而要做到這些非要知己知彼，一方面對西方現(xiàn)代繪畫的長短得失應有深切的研究了解；另一方面對中國傳統(tǒng)藝術的長短得失也應有深切的研究了解。”這些論說當可以為后來者鑒。

中國古人談藝向來有“道”和“技”的區(qū)分，這是不同的藝術層次和不同的精神境界。《莊子·養(yǎng)生主》里庖丁解牛的故事說的就是這個道理。本書中《熊秉明先生周年祭》一文也提到了這個問題。熊秉明當年是西南聯(lián)大哲學系畢業(yè)生，到巴黎大學留學一年后轉學雕塑，并成為了法國雕塑界中三位著名的東方雕塑家之一。“他覺得藝術家要真正的創(chuàng)造，必須是精心醞釀出來的東西。”所以后來熊秉明轉到巴黎大學教漢語，既是以“教”養(yǎng)家，也是以“教”養(yǎng)藝。在教書的同時，他不但繼續(xù)雕塑，而且又研究書法，寫出了重要學術著作《中國書法理論體系》，繼“哲學是中國文化的核心”之后又提出，“中國書法則是中國文化核心的核心”。他認為，書法代表了中國人的哲學活動從思維世界回到實際世界的第一境，還代表了擺脫此實際世界的最后一境。當然，這個理論是否能得到大家的認同并不要緊，而能夠從“道”的高度來思考中國書法則是值得重視的。正因為熊秉明是從哲理的高度進行藝術創(chuàng)作，所以他的夫人在其雕塑《牛》中讀出了儒家境界，從他的雕塑《鶴》里讀出了道家境界。立民說：“儒家和道家是熊秉明哲學思想中的兩個方面……也可以說，他的思想本質是儒家，而表現(xiàn)形式是道家。儒家和道家對熊先生來說，是交替為用，聯(lián)成一體的。”

這本書中，立民還介紹了許多畫家和書家，他們的經歷和成就都值得我們關注，但我更感興趣的是作家在敘述介紹中所提出的一些問題：社會問題和哲理問題。這的確是值得我們進一步思考的事。