摘要：當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)小說敘事呈現(xiàn)出一定的圖像化傾向。在語—圖敘述上，它以視覺化的語言直呈與畫面搭建為核心，以圖像直接參與敘事為輔助，以敘述的視覺化與視覺性訴求為旨?xì)w，走向了一種擬態(tài)性的形象真實營構(gòu)。而在如何敘述上，它通過對位置、空間、場景的強(qiáng)調(diào)和安排，以空間繪圖的方式將空間時間化，在蒙太奇式的“換地圖”中完成對事件的結(jié)構(gòu)，本質(zhì)上是空間流動性生產(chǎn)中的位置經(jīng)營。網(wǎng)絡(luò)小說敘事的圖像化傾向是對新媒介時代人們視像化生存與體驗的癥候式回應(yīng)，不僅為圖像語境下的文學(xué)爭取了生存空間，而且以跨媒介實踐實現(xiàn)一定的圖像意識形態(tài)功用。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)小說 敘事 讀圖 圖像化 視覺文化

網(wǎng)絡(luò)小說敘事的方式與特點是學(xué)界近幾年關(guān)注的熱點問題，學(xué)者們先后提出過比特敘事、互動敘事、情愛敘事、空間敘事等觀點，對我們深度把握網(wǎng)絡(luò)小說極有幫助。然而，當(dāng)我們從文本的閱讀經(jīng)驗出發(fā)，會發(fā)現(xiàn)當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)小說敘事又呈現(xiàn)出對圖像的一種偏愛，或是以語言來敘述畫面造型，或是讓圖像直接參與敘事，甚或經(jīng)營空間位置，在空間流動中結(jié)構(gòu)事件等，以各種形式表征著它的圖像化傾向。在筆者看來，網(wǎng)絡(luò)小說這一敘事傾向，一方面是它面對媒介融合時代的“順勢而為”，是網(wǎng)絡(luò)寫作的必然性媒介訴求；另一方面是它面對短視頻等挑戰(zhàn)的“不得不為”，是它應(yīng)對圖像霸權(quán)的“中道”式生存策略，極富意蘊(yùn)。有感于此，本文試圖通過一定的文本細(xì)讀，考量網(wǎng)絡(luò)小說敘事圖像化傾向的視覺呈現(xiàn)、特點、意義，并對之進(jìn)行扼要的評價。

一、網(wǎng)絡(luò)小說的語—圖敘述與視覺性

小說是語言的藝術(shù)，它要通過語言來刻畫人物、敘述故事、展開情節(jié)。然而，語言畢竟以抽象和聯(lián)想著稱，它在直觀和具體上并不如圖像，這使得小說的視覺呈現(xiàn)能力較弱。古人很早就意識到了語言和圖像的這種區(qū)別，并希冀用“象”來補(bǔ)言之不足，如《易·系辭上》的“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意’。”《毛詩序》則有“言之不足”，“不知手之舞之，足之蹈之也”等。這樣的認(rèn)知形成了中國的意象傳統(tǒng)，并促成了圖像對敘述的介入，如宋元小說的“出相”、明清小說的“繡像”等，產(chǎn)生了小說的語—圖敘述現(xiàn)象。不過從明清至今，傳統(tǒng)小說的語—圖敘述語言是抽象性的，往往是以語象為中介，講究含蓄、蘊(yùn)藉，需要讀者的想象與補(bǔ)充來進(jìn)行視覺完形，而所謂的小說插圖、配圖等，大抵是對文字的說明與補(bǔ)充，是“‘語—圖’互文”“因文生圖”，即使有“圖溢出文”的現(xiàn)象，但它們在本質(zhì)上并不構(gòu)成直接性的敘事。

網(wǎng)絡(luò)小說的語—圖敘述則與此不同。它發(fā)生在媒介革命與融合的語境下，多媒介間的激蕩、交流與化合，使得網(wǎng)絡(luò)小說的敘述受到游戲、動漫、影視等的滲透和影響，表現(xiàn)出追求直觀式呈現(xiàn)、場景式展示與動態(tài)性畫面的形象特性。它一改傳統(tǒng)小說以靜態(tài)、抽象敘述來致思、達(dá)意，而代之以視覺化的語言、客觀化的物性與臨場式的逼真。如果說傳統(tǒng)小說的語—圖敘述是以語言喚起語象為要義，以圖像為敘述補(bǔ)充，通過對意象的強(qiáng)化來“增加閱讀者的興趣和理解”，那么網(wǎng)絡(luò)小說的語—圖敘述則以視覺化的語言直呈與畫面搭建為核心，以圖像參與敘事為手段，走向一種擬態(tài)性的形象真實，讓接受者“在畫中”沉浸融入。在一定意義上，網(wǎng)絡(luò)小說的語—圖敘述遵循的是語→圖的邏輯，以語言、圖像為敘述工具，以敘述的視覺化與視覺性訴求為旨?xì)w。

網(wǎng)絡(luò)小說的語言敘述是它敘事視覺化的主要手段，但其又不像傳統(tǒng)小說文本那樣，特別看重語象帶來的聯(lián)想效應(yīng)，而是著力用語言進(jìn)行人物造型、空間造型、行動造型等，把經(jīng)驗世界的視覺形象轉(zhuǎn)換為語言文字符號，進(jìn)而直呈或還原為如在眼前的實際畫面。它不關(guān)注敘述的歷史性問題，而是試圖通過語詞技巧，在共時性的時間點上，對所敘內(nèi)容進(jìn)行放大與加工。它追求的是語言的鏡頭感、現(xiàn)場感和畫面感，要求用直觀化手法進(jìn)行具體性地描摹，即時性地展示，以便跨媒介敘事。

以愛潛水的烏賊的《詭秘之主》開篇部分書寫為例：

視線先是模糊，繼而蒙上了淡淡的緋紅，目光所及，周明瑞看見面前是一張原木色澤的書桌，正中央放著一本攤開的筆記，紙張粗糙而泛黃，抬頭用奇怪的字母文字書寫著一句話語，墨跡深黑，醒目欲滴。

筆記本左側(cè)靠桌子邊緣，有一疊整整齊齊的書冊，大概七八本的樣子，它們右手邊的墻上鑲嵌著灰白色的管道和與管道連通的壁燈。

這盞燈很有西方古典風(fēng)味，約成年人半個腦袋大小，內(nèi)層是透明的玻璃，外面用黑色金屬圍出了柵格。

熄滅的壁燈的斜下方，一個黑色墨水瓶籠罩著淡紅色的光華，表面的浮凸構(gòu)成了模糊的天使圖案。

墨水瓶之前，筆記本右側(cè)，一根肚腹圓潤的深色鋼筆靜靜安放，筆尖閃爍著微光，筆帽擱于一把泛著黃銅色澤的左輪手槍旁邊。

小說此處為我們呈現(xiàn)的是周明瑞穿越異界醒來的“視點”，作者充分運用影視的鏡頭技法，跟隨主角的“視線”，由近及遠(yuǎn)，平面性地推進(jìn)，將注視點進(jìn)行分段羅列，進(jìn)而從面前書桌到桌上的筆記本、紙張，再到話語、墨跡，進(jìn)而延伸至?xí)鴥浴⒈跓簦K至敘事的關(guān)鍵物手槍。作者的敘述看似煩瑣，但卻將影視中的“人物注視點”“攝影機(jī)機(jī)位”“畫面”“畫面背后的人物注視”等統(tǒng)攝在一起，從而對主角周邊場景進(jìn)行“全息性”展示與造型，在擬真性環(huán)境、形象刻畫中，營造出了“視點鏡頭”，強(qiáng)化敘事的氛圍與代入感。“‘視點鏡頭’是指這樣的鏡頭，它表現(xiàn)了主體的觀看過程和觀看到的景象，可以是一個靜止鏡頭、一個具有連續(xù)時間流程的動鏡頭、一組剪接在一起具有視線聯(lián)系的鏡頭。”

而在言歸正傳的《我?guī)熜謱嵲谔€(wěn)健了》中，作者充分吸納時下影視、動漫中流行的“萌”文化元素，對女主角之一的靈娥進(jìn)行“萌”造型。在作者筆下，靈娥五官出眾，身材窈窕，是“小小的師妹”。她性格溫婉，善解人意，卻又不失“狡黠”，她時常“跺腳”“鼓嘴”，動不動就“臉紅”“雙手捂臉”，來上一句“哼”。她知曉師兄情意卻不敢表白，經(jīng)常不自信又愛猜疑，獨自面對師兄會“心如小鹿”，師兄稍對之做親密動作、關(guān)愛有加，她就會“冒煙”，產(chǎn)生“粉色”“光斑”，等等。此處列舉小說第六章的部分?jǐn)⑹觯?/p>

映入眼中的，是一張精致的少女面容，明眸、柳眉、瓊鼻、俏耳、粉薄的嘴唇，這些本就十分出眾的五官，又完美搭配在她那張鵝黃臉蛋上，秀眉輕皺就惹人憐愛，眼波流轉(zhuǎn)又是滿滿的靈氣……

“美女你誰？”

“師兄！”

這少女伸手捏住李長壽鼻子，輕輕揉了揉，“你又睡迷糊了！”

“啊，靈娥啊，一眨眼怎么都長得這么大了！”

李長壽打了個哈哈，身形貼著草地飄了出去，在三丈之外直挺挺地站了起來。

“我都上山十年了！”

藍(lán)靈娥跺跺腳，嘴角略微鼓了起來，說不出的可愛迷人。

不只是有張美人臉蛋，如今的她身段也已經(jīng)完全長開，纖腿細(xì)腰十分勻稱，身上的仙裙也將她那身材中段那迷人曲線完美襯了出來，肌膚欺霜傲雪，青絲柔順醉人。

鐘聲從云間飄來，藍(lán)靈娥催促道：“師兄快駕云！再不過去真的要遲到了！”

李長壽皺眉道：“你不是會御空了嗎？”

藍(lán)靈娥挺胸抬頭，理直氣壯地回了句：“我又飛不快！”

“行吧，”李長壽似乎有些不太情愿，招來一朵白云，先行跳了上去。

藍(lán)靈娥目光透著少許狡黠，那粉色的布靴在草地上輕輕一點，飄到了李長壽身旁，她剛要伸手去挽住師兄的胳膊，就被李長壽不著痕跡地躲了過去。

作者在此運用白描、對話等手段，通過對靈娥語言、動作、神態(tài)的刻畫，對之進(jìn)行視覺造型。作者深諳“萌動作”與“萌心理”，抓住“捏鼻”“跺腳”“鼓嘴”等能喚起萌感的屬性特征，從而使得該形象訴諸人的視覺刺激點，引發(fā)觀看者的想象式喜愛，可以說“秀可愛”“賣萌”跡象明顯。而當(dāng)這樣的“萌”屬性的描述、對話、動作被一再重復(fù)、深化，靈娥單純、可愛、呆萌、害羞、惹人愛憐的視覺形象就走向完形。如果說《詭秘之主》開篇敘述是對影視鏡頭敘事方式的借用，那么《我?guī)熜謱嵲谔€(wěn)健了》中靈娥的塑造則是對時下動漫、游戲等“萌文化”元素的直接挪用，它們雖然在敘述方式上有所區(qū)別，但都試圖以語言敘述來對人、物進(jìn)行視覺造型，實現(xiàn)敘述的圖像指向與效果。

上述征引并不是個案，蕭鼎的《誅仙》、Fresh果果的《花千骨》、天蠶土豆的《斗破蒼穹》、阿耐的《大江東去》、南派三叔的《盜墓筆記》、林海聽濤的《我們是冠軍》、蝴蝶藍(lán)的《全職高手》、孑與2的《唐磚》、真熊初墨的《手術(shù)直播間》、說夢者的《許仙志》、哀傷的鮑魚的《娘西游》、真費事的《爛柯棋緣》等，它們或直接援引影視、游戲、動漫等長鏡頭成像、聚焦等手段，或以直白式語言對人物、寵物進(jìn)行二次元文化“萌”造型，更或直接以語言文字對視聽等效果進(jìn)行描摹、畫像，從而形構(gòu)起網(wǎng)絡(luò)小說語言敘述圖像化的傾向與規(guī)模。

不過，相比語言敘述的“規(guī)模”，圖像敘述在網(wǎng)絡(luò)小說敘事的視覺化傾向上并不占主流，帶有較強(qiáng)的“試驗”性質(zhì)，但也不能忽視。它主要在兩個層面上展開：其一是引入直接的平面性圖像，“以文繪圖”對網(wǎng)絡(luò)小說的主要角色進(jìn)行形構(gòu)；其二是圖像直接參與敘述。

就前者而言，平臺、作者或粉絲等會依據(jù)小說對主要人物的描寫進(jìn)行圖像繪制，這些角色圖像穿插在小說的章節(jié)中，構(gòu)成了作品主要角色“圖像譜”，并因引入彈幕評論等帶有一定的動態(tài)圖像特性，如《我?guī)熜謱嵲谔€(wěn)健了》有22個角色圖像，對男主、女主，核心性男配、女配等形象進(jìn)行呈現(xiàn)，它們多為粉絲創(chuàng)作，分布在小說的本章說中。當(dāng)讀者閱讀至某一章時，它們會即時地出現(xiàn)，并伴隨著共讀用戶的彈幕，強(qiáng)化對小說所塑造角色的把握。

就后者而言，角色圖像、影視、動畫等直接參與敘述，進(jìn)行直接式的圖像敘事。以網(wǎng)絡(luò)對話小說為例，它以類似社交軟件的聊天頁面為背景，通過角色之間的圖示性對話來敘事。讀者閱讀時首先需要選擇閱讀角色圖像，進(jìn)而點擊屏幕，通過“讀屏”的方式與具有不同頭像的小說人物對話，而在對話的過程中，又穿插著旁白性的補(bǔ)敘、動畫效果，讀者的閱讀過程既是圖像式的讀屏過程，更是一種凝視與聚焦的體驗過程。比如，牧人的《隨身牧場養(yǎng)群龍》，小說人物在對話過程中常常以一些表情包代替人物的情感表達(dá)，僅第一話就有8張表情包，像“求求你了”一圖是在葉知秋希望參加帝國學(xué)院入學(xué)考試時，對職業(yè)覺醒處人員發(fā)送的圖片，直接表現(xiàn)出葉知秋希望參加這次考試的期盼。又如《軍號》，充分運用視頻與背景圖像行敘述。小說一開始通過旁白交代軍號的“歷史”，進(jìn)而通過“戰(zhàn)場”這一設(shè)定將視頻發(fā)送出來，視頻雖然只有幾秒鐘，卻在黑白色的畫面中，將軍號與紅軍、紅帶子等關(guān)聯(lián)，讓人獲得臨場性的閱讀體驗。

基于這樣的語—圖敘述特性，當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)小說形成了圖像化傾向的敘述特色，描摹性、對話性、淺白性的語言增多，指意性、沉思性、蘊(yùn)藉性的語言減少；動態(tài)性、造型性、視聽性的書寫比例提升，靜態(tài)性、平面性、歷時性的刻畫大幅壓縮等。換句話說，當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)小說試圖調(diào)用一系列的語—圖敘述技巧，提供超越文字而涵蓋視覺的敘述，建構(gòu)擬態(tài)性的形象真實畫面，追求直觀式的圖像敘事效果。而這則意味著，它改變了傳統(tǒng)小說線性敘事對時間的過度依賴，在時間相對弱化之處，將情節(jié)的延展轉(zhuǎn)化為空間畫面的連綴，走向了對空間的繪圖與位置之經(jīng)營。

二、空間繪圖與位置經(jīng)營

小說的敘事依賴于時間和空間，無論是語言敘述，還是圖像敘述，總要在一定的時空中進(jìn)行，總要敘述一定的時空內(nèi)容，這正如巴赫金對小說的時空考察，“在文學(xué)中的藝術(shù)時空體里，空間和時間標(biāo)志融合在一個被認(rèn)識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚, 變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張, 被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。”傳統(tǒng)小說倚重抽象、靜態(tài)性的語言敘述，是建立在語序時間線上的線性敘述，其在敘事的表現(xiàn)上常以時間來宰制空間，以時間來結(jié)構(gòu)空間，這使得空間的定位、呈現(xiàn)、構(gòu)成、意義、功能都比較簡單，多是單向度的延展。網(wǎng)絡(luò)小說的語—圖敘述符合“時空體”敘事的基本法則，但媒介的革命與融合卻促使它將傳統(tǒng)線性的時空敘事更新發(fā)展為網(wǎng)狀的空時敘事，強(qiáng)調(diào)敘述的碎片化、發(fā)散性、交互性與可參與性，更注重以空間來安排時間，以空間來帶動和生產(chǎn)時間，最終走向的是空時的動態(tài)組合和無限延展，“它的情節(jié)發(fā)展、事件鏈接等對時間線性、因果關(guān)系的依賴減弱，其敘事主要依據(jù)和動力開始向空間躍遷。”如果說語—圖是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)小說主要的敘述媒介，解決的是用何種方式敘述的問題，那么伴隨著這種時空關(guān)系的新變，在如何敘述上，空間開始走向前臺，代替時間成了塑造人物、結(jié)構(gòu)事件、形塑情節(jié)的關(guān)鍵物。在某種程度上，當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)小說敘事正是借助對空間形態(tài)、空間位置、空間場景等的呈現(xiàn)，通過對位置、關(guān)系、場景的強(qiáng)調(diào)和安排，以空間繪圖的方式將空間時間化，完成對事件的結(jié)構(gòu)與策略，它在本質(zhì)上是空間流動性生產(chǎn)中的位置經(jīng)營。

按《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，空間是“物質(zhì)存在的一種客觀形式”，體現(xiàn)的是物質(zhì)的“廣延性和伸張性”，需要用“長度、寬度、高度”來衡量。但因“長度、寬度、高度”有別，“廣延性和伸張性”相殊，空間在形態(tài)呈現(xiàn)、角色功能、位置關(guān)系等方面就有了區(qū)別。碎微空間承載人、事、物有限，卻可以進(jìn)行組合、疊加走向大的空間，從而豐富空間的形態(tài)，對原有空間進(jìn)行延展。而中型、巨型空間的廣延性、伸張性較強(qiáng)，粗線條顯示、相對模糊，卻可以拆分、細(xì)化為碎微空間，進(jìn)行具體性、細(xì)節(jié)性呈現(xiàn)。比如，將房屋、村落看作碎微空間，那么，城市、國家就可視為中型空間，而星球、宇宙等則可看作巨型空間。房屋、村落可能只是數(shù)量不多人家的簡單生活，城市、國家可能就是數(shù)以百萬戶人家的集聚、生存，星球、宇宙則可為諸種文明的旅行、交流場所。房屋中的人物、對話、動作、事項等構(gòu)成房屋這一碎微空間的敘事，而將各房屋以一定的規(guī)則進(jìn)行排列、組合，將各事項以一定空間關(guān)系進(jìn)行聯(lián)結(jié)，則房屋就有了結(jié)構(gòu)敘事的功能，走向了房屋的空間敘事，“以空間秩序為主導(dǎo)，以空間邏輯統(tǒng)轄作品，以空間或空間性作為敘事的重心。”以此類推，有城市空間、國家空間、星球空間、宇宙空間等不同大小、形態(tài)、位置、場景性的敘事，它們組合起來形成了整體性的從村落到宇宙的星空敘事圖。從俯瞰的視野，這一敘事圖上“繁星”點點，各“星”間有通道、路線，呈順序、網(wǎng)狀等流動性顯示，而更換角度，點擊各“星”，深入其中，則又別有洞天、熙熙攘攘。這正如谷歌、高德等3D導(dǎo)航地圖，從出發(fā)位置到目的地之間的地點、空間的放大、縮小，以至動態(tài)化、圖像性導(dǎo)航顯示過程中的路線、位置、場景。

以這樣的角度來考量網(wǎng)絡(luò)小說，它的空間繪圖主要在兩個層面上展開：整體性地圖營構(gòu)和局部性位置標(biāo)注。前者主要指宏觀上的敘事空間架構(gòu)，比較側(cè)重于整體性的敘事圖景，是作者按照敘事的主要意圖和指向，依主要人物的行動邏輯，通過主線的敘述對空間進(jìn)行功能劃分，進(jìn)而在時間之流中對空間進(jìn)行排列組合而形成的圖示。它既可看作小說的空間序列圖、流動圖，更是主角的活動路線圖與軌跡圖。后者主要指微觀上的敘事空間呈現(xiàn)，比較側(cè)重于局部性的動態(tài)空間，是作者以臨場性的敘述與描寫，將整體性地圖的敘事時間進(jìn)行空間切割，以空間場景畫面的凸顯來代替該段時間的流動，從而在變淡、停滯、隱退的時間中以空間來結(jié)構(gòu)事件、講述故事。它是空間的場景圖、視覺圖，常蘊(yùn)含著類似萊辛《拉奧孔》所說的繪畫的“最富于孕育性的那一頃刻”。這兩者相輔相成，缺一不可，一定程度上都是空間的時間化，以空間來表征時間。整體性地圖營構(gòu)為局部空間敘事提供必要的邏輯支撐，而局部性位置標(biāo)注則通過對整體性地圖的分有，在場景、畫面所帶來的時間停頓中，宣告空間對時間的反叛以及空間流動性生產(chǎn)的可能性，從而成為地圖上被標(biāo)注的位置與那顆“星”。

而在另一個層面，無論是整體性的空間繪圖，還是局部性的空間位置標(biāo)注，均依賴于空間與空間之間的距離、關(guān)系與定位，需要在位置的經(jīng)營中來確定空間坐標(biāo)軸與敘事節(jié)點。假如我們說空間繪圖側(cè)重于敘事的空間內(nèi)容層面，那么空間的位置經(jīng)營則側(cè)重于空間的表達(dá)層面，其類似南齊畫家謝赫“六法論”中的“經(jīng)營位置”，是要在敘事的畫布上通過一定的空間語法對空間進(jìn)行組織、安排與表達(dá)，從而使空間秩序、空間邏輯、空間節(jié)奏更為合理，更符合敘事的需要。

與繪畫中講究賓主、虛實、聚散、藏露等結(jié)構(gòu)相仿，網(wǎng)絡(luò)小說的位置經(jīng)營同樣崇尚空間的賓主、層次、繁簡、節(jié)奏等章法。它遵循“移步換景”的邏輯，圍繞“看”和“走（參與）”的方式，要求空間有主次之分，次空間的敘述與呈現(xiàn)不能喧賓奪主，超過主空間的敘事；它要求空間必須層次分明，這樣空間的大敘事與小敘事才能條理清楚，而不至于空間紊亂；它要求空間呈現(xiàn)需有一定的節(jié)奏感，空間場面刻畫的高潮、低谷交替進(jìn)行，從而實現(xiàn)敘事的波浪起伏效果，等等。將這樣的章法落實在具體敘事畫布上的操作，則可從不同的角度對位置安排進(jìn)行把握。比如，從類型上講，可以有現(xiàn)實空間、擬實空間、虛幻空間等；從方位上說，可以是從左至右、從右至作、從上到下、從下到上，甚至從中間到四周；從關(guān)系上看，可以是空間接續(xù)、空間鑲套、空間并行、空間交叉等；從功能上講，又可細(xì)分為主空間、核心空間、次空間、邊緣空間等。然而，不論如何講究章法、操作，依地理空間的“本義”對空間進(jìn)行敘述造型，“強(qiáng)調(diào)空間的關(guān)系性和動態(tài)性以及流動性在空間生產(chǎn)中的重要作用”，“以身體—空間—流動性的三相關(guān)聯(lián)為主要模式”，將空間的敘事效能最大化，則是其不變的規(guī)則。

以忘語的《凡人修仙傳》為例，該作主要敘述凡人韓立修煉成仙的故事，小說整體以“人界”“靈界”“仙界”三界為敘事地圖，依主角修煉成就高低、尋寶歷險經(jīng)歷等對空間進(jìn)行繪圖，并對若干重要敘事節(jié)點進(jìn)行位置標(biāo)注。三界的地圖為小說提供基本的敘事視覺框架，是主角韓立化凡為仙的活動路線圖，而外星海、大晉帝國、天瀾草原等局部空間則將整體性的三界地圖具體化，以不同的人物、物產(chǎn)、風(fēng)景、故事等“反哺”三界，對韓立修行的整體敘事進(jìn)行脈絡(luò)化標(biāo)注與圖像化繪制。在這里，小說將整體性的韓立三界修仙故事落實到相應(yīng)的空間中，村鎮(zhèn)城郭有故事，星空大海有故事，而作為“金手指”的逆天小瓶空間更有故事，等等。小說通過不同空間的接續(xù)、并置、嵌套等來結(jié)構(gòu)敘事，以空間序列的經(jīng)營將空間時間化，在蒙太奇式的“換地圖”中生產(chǎn)流動性，故事、敘事與空間繪圖同構(gòu)，小說敘事的過程就是三界畫布空間的繪制與位置經(jīng)營。

在各空間的敘事操作上，小說經(jīng)常采取從敘事畫布的邊緣向中心蔓延的策略，通過對整體性敘事時間、故事時間進(jìn)行切片，以尋寶、奇遇、戰(zhàn)斗、交游、“穿越”等動作性、對話性鏡頭和畫面，在時間淡化、逆轉(zhuǎn)、停滯的那一刻建構(gòu)場面、空間的敘事功能。比如，空間中的“斗法”描寫，作者經(jīng)常使用“一瞬間”“一剎那”等詞語，“瞬間”“剎那”所代表的時間極其短暫，但作者對瞬間、剎那的戰(zhàn)斗描摹刻畫卻濃彩重抹，有時可達(dá)數(shù)章，其豐富、精彩程度令人嘆為觀止。在這里，時間是被淡化的，有了停滯的特性，而讓位于空間中的戰(zhàn)斗場面，空間以不在場的在場方式既宣告了自己對敘事的主宰，也宣告了其在整體敘事地圖上的標(biāo)注。流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》、跳舞的《惡魔法則》、天下霸唱的《鬼吹燈》、烽火戲諸侯的《雪中悍刀行》等相關(guān)的宮斗、盜墓、比試等情節(jié)皆有著類似與共通性。它們雖然所敘之事有別，但是在整體的時序背后，卻都通過空間繪圖與位置的經(jīng)營，促使傳統(tǒng)線性敘事中時間與空間位置的轉(zhuǎn)換，“將歷史感的時間轉(zhuǎn)換成了‘在場’的空間，將有深度價值的時間轉(zhuǎn)換成了淺表化展示的空間，把心靈記憶的時間轉(zhuǎn)換成為即時游戲的空間，最終一切都被空間化了”，從而凸顯空間及其視覺化敘事能力。

假如說“圖像敘事的本質(zhì)是空間的時間化”，那么網(wǎng)絡(luò)小說的空間繪圖與位置經(jīng)營顯然符合這一判斷，或許它通過語—圖敘述而達(dá)至的空間時間化與純粹的圖像敘事還有著區(qū)別，但在以空間來織構(gòu)敘事的圖像化、視覺性等方面卻有著一致性。問題的復(fù)雜性在于，這樣的空時性敘事固然使得網(wǎng)絡(luò)小說在空間的形態(tài)、功能、意義以及空時關(guān)系呈現(xiàn)上與傳統(tǒng)小說的空間敘事出現(xiàn)了分野，但其有何意義？又隱藏著什么樣的玄機(jī)？

三、圖像化的意義：在媒介間性與意識形態(tài)功用之間

網(wǎng)絡(luò)小說應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)媒介革命而生，是文學(xué)在新媒介語境下的互聯(lián)網(wǎng)實現(xiàn)。它的書寫方式、內(nèi)容與這個時代人們的媒介生活經(jīng)驗緊密相關(guān)，在本質(zhì)上是“新的尺度”引入而帶來的“一種延伸”。這正如麥克盧漢所說，“所謂媒介即是訊息只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度。”在這個意義上，網(wǎng)絡(luò)小說敘事的圖像化傾向固然是敘述、表達(dá)上的特征與技巧，卻又未嘗不是對“新的尺度”“延伸”的癥候式回應(yīng)。它借此來傳達(dá)讀圖時代人們對生活的感受、體驗、理解與想象，對接新媒介時代的圖像化生活并在生活之中。

20世紀(jì)80年代以來，伴隨著數(shù)字信息技術(shù)的突破，尤其是數(shù)碼攝影、圖像存儲、人工智能、VR顯示等的高速發(fā)展，新媒介與圖像同構(gòu)，視覺文化興起，圖像對社會的影響加劇，不僅“世界被把握為圖像了”，而且“人類的經(jīng)驗比過去任何時候都視覺化和具像化了”。這種情況下，“語言主因型文化”被放逐，“圖像主因型文化”成為人們生活的主導(dǎo)文化形態(tài)，人們對圖像的依賴性大增。人觸圖而存，依圖而生，圖像連帶其空間性似正向著人的本質(zhì)演化。于是，各類圖像及圖像制品被大量復(fù)制、拼貼、傳播，成了人們?nèi)粘Ｉ畹摹捌嬗^”，影視、廣告、動漫、卡通、游戲、網(wǎng)絡(luò)Flash等無處不在，拍照手機(jī)、智能攝像頭、可視化軟件、視頻錄制、剪輯套裝等“居家必備”，顏文字、表情包、自拍、視頻、曬圖等必不可少，特效、美容、拼圖、濾鏡、裝扮、邊框等成為日常圖像操作。這些使我們進(jìn)入一個空前的“讀圖時代”。無論我們是否承認(rèn)，“我們自身在當(dāng)今都已處于視覺成為社會現(xiàn)實主導(dǎo)形式的社會。”“讀圖時代”的圖像立體性環(huán)繞，使得人們“讀”的時間性弱化，而場景性、空間位置性被增值與強(qiáng)化。這不僅構(gòu)成了人們視覺化生存的前提，帶來了生活的圖像化和空間化，而且促使人們的閱讀開始“從專注于文字理解轉(zhuǎn)向熱衷于圖像直觀”，導(dǎo)致傳統(tǒng)文學(xué)的邊緣化、衰落及其圖像化的反省、調(diào)整，并引發(fā)了一場圖文“戰(zhàn)爭”。

網(wǎng)絡(luò)小說誕生于這樣的背景之下，它的作者群早期“‘80’后是主力軍，‘85’后是后備軍，‘90’后則躍躍欲試”，而現(xiàn)在“90”后開始崛起，并已成為“主流”。他們大部分“都希望自己的作品能獲得改編，僅有7.4%的作者沒有改編打算”，電視劇、動畫、漫畫、電影、游戲的改編意愿度分別為69.7%、55.1%、54.3%、54%、44.8%。而它的讀者、用戶群體與作者群體相似，80后、90后為主，并逐漸延伸至00后。比如，2019年，“4.55億網(wǎng)文用戶中，90之后的用戶已超總量的70%，分別是：90后15.56%、95后18.49%和00后36.03%。”這一年齡段的作者、讀者出生成長于圖像的時代，是讀圖的一代，是空間感彌漫的一代。他們常狂歡于ACG文化，習(xí)慣讀圖、善于讀圖，從圖像文化中汲取各類創(chuàng)意、靈感，傾向于圖像化的接受，形成了圖像化的思維與邏輯。在這種情況下，網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作與接受深受視覺文化的浸潤，并蔓延至整個生態(tài)環(huán)鏈，題材、內(nèi)容、表達(dá)、傳播都打著圖像時代的烙印，而其敘事的圖像化傾向正是視覺文化的跨媒介操作及對它的規(guī)制。比如，網(wǎng)絡(luò)游戲文、同人文等文類、題材，就是各類型游戲、影視等向文學(xué)彌漫的結(jié)果。又如，時下流下的網(wǎng)絡(luò)小說系統(tǒng)流、NPC、“打怪”、“升級”、“換地圖”等寫法則典型地體現(xiàn)了游戲圖像系統(tǒng)、設(shè)定等的深刻影響。因此，網(wǎng)絡(luò)小說的跨媒介性正變得越來越強(qiáng)，其間性特征愈發(fā)明顯，體現(xiàn)了現(xiàn)代人駁雜的媒介體驗與生活想象。這正如米勒對新形態(tài)文學(xué)的論斷：“新形態(tài)的文學(xué)越來越成為混和體。這個混和體是由一系列的媒介發(fā)揮作用的，我說的這些媒介除了語言之外，還包括電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、電腦游戲……”

而在另一個層面，這種浸潤卻又未嘗不是一種“侵略”，圖像以它的霸權(quán)繼續(xù)對文學(xué)“攻城掠地”。從這樣的角度來說，網(wǎng)絡(luò)小說自誕生之日起就是圖像的“殖民地”，存在著嚴(yán)重的生存危機(jī)與焦慮，時刻處于兩難之地。一方面，它承視覺文化的“恩澤”，在傳統(tǒng)文學(xué)邊緣化的地方，贏得了粉絲，獲得了榮光；另一方面，它又必須面對圖像的強(qiáng)勢挑戰(zhàn)，捍衛(wèi)自己的文學(xué)尊嚴(yán)，找到合適的途徑壯大自己，避免被過度同化而趨于消亡。在這個意義上，網(wǎng)絡(luò)小說一直在尋找發(fā)展的“中道”，它逐漸摒棄了傳統(tǒng)小說對抽象、聯(lián)想、深度、時間等的過分看重，吸納各類視覺文化的直觀、空間表述手法，充分調(diào)動語—圖敘述的視覺化動能，將空間與敘事進(jìn)行同構(gòu)性處理，通過空間繪圖與位置經(jīng)營，以空間、位置來結(jié)構(gòu)敘事，對空間進(jìn)行敘事造型，在空間時間化的過程中，實現(xiàn)圖像臨場直觀式的敘事效果，發(fā)展出了圖像化的敘事傾向。

由此，網(wǎng)絡(luò)小說的敘事是場景式的書寫與視覺化呈現(xiàn)，是建立在語—圖之上的動態(tài)畫面展示，是不同類型圖像、畫面、鏡頭的組合、排列和切換。這樣的敘事傾向既反映了視覺文化對網(wǎng)絡(luò)小說的寫作規(guī)訓(xùn)，是文學(xué)面對讀圖時代的順勢而為，同時也是面對視頻、游戲等強(qiáng)勢文化的不得不為。這一“中道”的好處在于，網(wǎng)絡(luò)小說不僅有效地保證讀圖時代讀者的審美習(xí)慣，符合他們的期待視野，有助于鞏固自己的文學(xué)陣地，而且有助于它的影視、游戲等IP孵化與衍生，從而繼續(xù)捍衛(wèi)甚至擴(kuò)展自己的勢力范圍。因此，在某種程度上說，網(wǎng)絡(luò)小說在當(dāng)前的讀圖時代中獲利，“使它在文學(xué)準(zhǔn)備并不充分的情況下贏得了屬于自己的文學(xué)風(fēng)光；同時，它也在生活圖像化中被重新發(fā)現(xiàn)，在生活圖像化中贏得了一份角色，它因此成為生活圖像化的一份資源。”

而當(dāng)網(wǎng)絡(luò)小說成了“生活圖像化”的一部分，越來越多地以敘事的圖像化參與生活圖像的建構(gòu)時，圖像訴諸“知覺”的表現(xiàn)力，它的“喚起”特性就被激活，開始發(fā)揮作用。傳統(tǒng)文學(xué)閱讀的沉默、靜思、體悟被視覺性的觀看、凝視替代，讀這一概念因為獲得了更多的視覺化意義而被重新定義，恰如閱讀史家費希爾指出的，“電子閱讀本身，將以其豐富多彩的活動最終定義‘讀’這一概念”。因此，面對網(wǎng)絡(luò)小說的圖像化文本，與其說我們是在閱讀，不如說是在觀看，而與其說我們是在觀看，又不如說我們在體驗。這樣，在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說中就出現(xiàn)了迎合觀看的各種視覺呈現(xiàn)。比如，人物造型上的“男帥女靚”，器物描寫上的雍容典致、細(xì)密周到，動作刻畫上的立體性、活態(tài)化展示，以及空間畫面上的鋪陳浪費、光色聲形俱全等。這種呈現(xiàn)極盡敷陳之能事，力求代入，喚起視覺的“味蕾”。顯然，這是“形象大于思維”的敘事方式，卻體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)小說敘事視覺化傾向的指向，即外觀成為小說的視覺追求目標(biāo)，視覺成為一個欲望的象征，圖像的世界正在變成一個爽感性的虛擬世界，而YY與爽則是它最核心的追求。

網(wǎng)絡(luò)小說這樣的爽感敘事極易遭人非議，但換一個角度來看，卻傳達(dá)出了敘事圖像化的另一層意義。它通過語—圖敘述折射“現(xiàn)代人的虛擬生存體驗，展示了人機(jī)關(guān)系、人類在網(wǎng)絡(luò)時代的命運與精神癥候”，并以視覺化的方式誘導(dǎo)與釋放圖像時代人們的身體、欲望和消費，將人們現(xiàn)實的各類臆想具體化，傳達(dá)他們在網(wǎng)絡(luò)時代的視覺生存體驗與文學(xué)想象，進(jìn)而讓人在各自的觀看體驗中行走，延長與拓展人們的視覺化感知與虛擬新現(xiàn)實體驗，產(chǎn)生一定的審美撫慰與自我認(rèn)同的社會效果。

現(xiàn)實生活中，人的視覺化感知信息雖然是無限的，但因時空的限制，它又是有限的。然而，借助于網(wǎng)絡(luò)小說的語—圖敘述與空間經(jīng)營，人卻可以突破現(xiàn)實，獲得虛擬性的主體身份，以超現(xiàn)實的方式蒞臨各類型的虛擬世界，投射與釋放自我的欲望、情感，轉(zhuǎn)移自我的焦慮、壓抑。比如，《鬼吹燈》《盜墓筆記》的地下世界、盜墓場景與魑魅魍魎形象刻畫，《后宮·甄嬛傳》《步步驚心》的后宮空間、宮斗畫面與甄嬛、若曦“職場”女性形象塑造，《凡人修仙傳》《仙逆》的修仙世界、斗法場景與凡人韓立、王林的修仙奮斗等，這些小說“極幻”即“極真”，虛擬與現(xiàn)實雜糅、切換，從幻想中來，到現(xiàn)實中去，既突出反映新媒介時代人們的虛擬生存體驗，又以想象性呈現(xiàn)燭照讀圖的可能性效果。受眾通過閱讀，通常會以角色扮演的方式，在觀看中切入不同的位置，體驗在現(xiàn)實中無法碰觸的各類人、事、物，從而突破自我限制，對現(xiàn)實欲望進(jìn)行充分投射，達(dá)成身心的快適，“身臨其境地參與到故事中去，獲得更強(qiáng)的心理感受”。這使得在現(xiàn)實空間之外，眾多視覺虛擬新現(xiàn)實被開掘出來，既滿足著新媒介語境與讀圖時代人們興奮、刺激點快速游移的巨量需要，同時又創(chuàng)造著圖像化符號與審美，延長著人們的生命體驗與視像感知，實現(xiàn)著復(fù)雜的意識形態(tài)功用。“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是通過粉飾現(xiàn)實，而是通過生產(chǎn)幻象來建構(gòu)現(xiàn)實，通過鎖定欲望并引導(dǎo)人們?nèi)绾稳ビ瑏硖娲呀?jīng)失效的精英文學(xué)實現(xiàn)其意識形態(tài)功能”。

結(jié)語

米爾佐夫在談到視覺文化的特征時指出，“新的視覺文化的最顯著特點之一是把本身非視覺性的東西視像化”，“視覺文化不依賴圖像，而是依賴對存在的圖像化或視覺化這一現(xiàn)代趨勢”。作為新媒介與圖像時代的產(chǎn)物，網(wǎng)絡(luò)小說敘事體現(xiàn)了米爾佐夫所說的視覺文化的“視像化”趨向。但與米爾佐夫論述略有不同的是，網(wǎng)絡(luò)小說并不是簡單地將“非視覺性的東西視像化”，或“不依賴圖像”，而是在原有語—圖敘述視像化基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)掘相關(guān)的視像敘述技巧，由語象、圖像而至形象、造型，由時間線而至空間、位置等的倚重、安排，從而將敘事進(jìn)行視覺表征處理。因此，相比傳統(tǒng)小說的線性敘事，網(wǎng)絡(luò)小說的敘事主要依賴語—圖敘述對世界的圖像化映射以及空間、位置的視覺化造型，依賴視覺文化對文本的“視像化”改造，并以視像化制品的方式參與圖像化生活的進(jìn)一步建構(gòu)。在一定意義上，網(wǎng)絡(luò)小說敘事的圖像化傾向既順應(yīng)了讀圖時代的視像化浪潮，又不期而然地為圖像化時代的文學(xué)爭取了生存的空間，避免了如傳統(tǒng)文學(xué)一樣被邊緣化的命運，而且以跨媒介的表現(xiàn)為新時代的文藝提供了未來的可能性發(fā)展方向。

然而，問題的復(fù)雜性在于，網(wǎng)絡(luò)小說的圖像化傾向固然契合了讀圖時代時空感知變化、意識形態(tài)需要等，為圖像時代的文學(xué)打開了“一扇窗”，但因圖像化沉浸而導(dǎo)致的對理性思辨、價值意義追問的放棄卻值得警惕。“圖像敘事停留于表面印象和表現(xiàn)為即時消費的特點，使人們滿足于對事件的直觀把握和瞬時移情, 因此往往不容易將人們引入對事件本身的沉思、分析乃至懷疑, 反而會使人們忽視隱藏在事件背后的深刻本質(zhì)。”比如，當(dāng)前那些動輒數(shù)百萬字的網(wǎng)絡(luò)小說，視覺化空間、場景成百上千，但無節(jié)制的自我圖像復(fù)制，看似華麗卻無法代替價值空心化的事實，“不談價值，何以文藝”？因此，面對圖像時代網(wǎng)絡(luò)小說敘事對傳統(tǒng)線性敘事的一定背離，我們不需要擔(dān)憂其越來越強(qiáng)的圖像化傾向，而是應(yīng)該考量與反思如何把握好圖像化敘事的度，更好地發(fā)揮其敘事圖像的價值承載與對人類終極意義的追問功能。