內(nèi)容提要

“十七年”主流文學作品受當時批評界推崇的同時，也被批評界指出了多種類型的“瑕疵”。從當時批評家對它們的厘定方式來看，這些“瑕疵”關聯(lián)著作家對作品審美性要素和思想性要素的融合問題。作家在融合兩類要素的過程中，呈現(xiàn)出趣味與思想、細節(jié)與傾向的構(gòu)成不夠均衡，形象與理念、情感與理性的相融不夠協(xié)調(diào)等特征，這些特征所滋生的種種“瑕疵”，被當時批評家依據(jù)主流標準所捕捉。而定位“瑕疵”及其引起的爭議，則反映了當時主流批評理論的復雜性。

關鍵詞

“十七年” 文學批評 主流作品 瑕疵 爭議

在具有文學一體化特征的“十七年”時期，主流文學創(chuàng)作必然具有更多的共同性，這首先由于文學為政治服務的時代要求，使得文學創(chuàng)作具有一般的政治思想屬性；同時，“藝術性第二”作為政治性的輔助要素，也使得這一時期的文學經(jīng)典必然具有相應的藝術優(yōu)勢和特長，否則，若失去了藝術性內(nèi)涵，這些作品便會墮入公式化的說教之中，也就很難躋身主流了。因此，政治性和藝術性，是“十七年”主流作品所同時具備的兩個重要特征。

考察這一時期文學批評界對主流作品的批評，可以發(fā)現(xiàn)，這些作品被推崇的原因，具有一定的同一性：從思想內(nèi)容來看，作品能夠體現(xiàn)堅定的階級立場和崇高的思想性，從中可以看到時代精神的弘揚、正面人物的塑造，因而具有重大的教育意義；從藝術角度來看，作品必有過硬的藝術技巧，是作家深厚的生活積累和情感體驗的產(chǎn)物……這些特點，皆是特定時代的文學批評家對文學提出的具體要求。同時，這些符合創(chuàng)作規(guī)范的主流作品，雖然深受當時批評界的推崇，但在當時很多批評家看來，也并非沒有瑕疵和局限。因而，考察當時批評界對主流作品“瑕疵”的批評、認定甚至爭議，可以從中看到“十七年”主流文學批評的運行機理、邊界和內(nèi)在復雜性。

審美性要素的過度追求所造成的“瑕疵”

“十七年”主流文學作品中，除了必備的思想性以外，審美性同樣是不可缺席的要素。因此，深入生活，積累生活體驗，攝取中國古典美學、民間傳統(tǒng)藝術等創(chuàng)作資源，錘煉自己的藝術技巧，是作家需要進行的藝術修為。同時，作為一個有機整體的文學作品，審美性要素的“過度”追求，容易造成作品的比例失衡，進而對作品的整體思想傾向產(chǎn)生一定影響。通過考察當時批評家對此類“瑕疵”的認定方式，我們可以大致將其分為以下幾個方面。

第一，故事情節(jié)等娛樂化要素對思想性的遮蔽。關注文學作品的娛樂化要素，創(chuàng)造令廣大老百姓喜聞樂見的民族形式，是當時很多作家致力的目標。例如，趙樹理的小說，便很善于利用民間藝術資源，為小說增進娛樂化要素；再如，曲波的《林海雪原》、劉知俠的《鐵道游擊隊》等作品，都擅長對跌宕起伏、驚險傳奇的故事情節(jié)的安排，等等。應該說，這些娛樂性要素的融入，受到了讀者的歡迎，也因此使廣大讀者在娛樂化的閱讀中受到了作品主題思想的教育。而這些喜聞樂見的文學形式的融入，也是作家以此吸引讀者，進而實現(xiàn)政治教育意義的必要方式。

故事情節(jié)可以吸引讀者，但這同時會造成另一個問題：故事多了，人物便只能跟著故事走，由此，性格刻畫便不能成為主導，故事情節(jié)也不再是性格發(fā)展的必然邏輯，而成了人物發(fā)展“依賴”的線索。這樣一來，能夠凝聚新思想和時代特質(zhì)的新人物的形象特征便會被故事所遮蔽。

這樣的例子并非少數(shù)。批評家呂哲在評論《鐵道游擊隊》時，便發(fā)現(xiàn)了這樣的問題。在他看來，作者劉知俠非常注重情節(jié)的安排，卻把人物的性格刻畫和思想斗爭放在了次要的位置。因而，小說在處理人物性格的發(fā)展時，便出現(xiàn)了簡單化的傾向：讀者看到了游擊隊經(jīng)歷的一場又一場的戰(zhàn)斗，“卻感不到戰(zhàn)斗與戰(zhàn)斗之間的內(nèi)在的、有機的聯(lián)系，感不到游擊隊有血有肉的發(fā)展”1，人物思想的發(fā)展變化——舊思想如何克服，新思想如何發(fā)展，也缺乏說服力。對此，呂哲認為，作者“之所以要表現(xiàn)某一種思想及其變化，似乎并不是依照人物的需要和為了深刻地反映現(xiàn)實的有機的需要，而僅僅只是為了說明某一問題，也就是說，作者較少把人物思想、性格的各個方面與變化，貫穿在每個章節(jié)的每個行動中來加以表現(xiàn)。這樣，人物就不能不給人不自然的感覺”2。從這段話中可以看出，在批評家的眼中，作者顛倒了敘述故事情節(jié)和展現(xiàn)人物（性格思想）的關系，讓人物遷就情節(jié)的發(fā)展，因而，情節(jié)也就遮蔽了人物思想。這樣，作品就反映不出性格的差異和豐富性來。其結(jié)果是，人物性格被簡化，正面人物仿佛只是被貼上正義的標簽，反面人物也被漫畫化。而正面人物身上所凝聚的思想精神也隨著人物形象的簡單化而被壓縮，作品思想性因而不能充分體現(xiàn)。

同樣的，曲波的《林海雪原》和雪克的《戰(zhàn)斗的青春》這兩部小說，在當時的很多批評家看來，也存在故事性強而人物思想弱的特點。例如，批評家侯金鏡便認為小說《林海雪原》和《鐵道游擊隊》《新兒女英雄傳》等小說類似，“故事性強并且有吸引力”，但是“思想性的深刻程度尚不足、人物的性格有些單薄、不成熟”3。而這一特點，也使得人物性格思想的展現(xiàn)并不總是能和曲折的情節(jié)融合在一起，作者“不善于從多方面、豐富地表現(xiàn)人物的性格，故事和人物有時候脫了節(jié)”4。侯金鏡看到，小說的長處是“自然而不生拗地安排了故事情節(jié)，在人物和故事膠合得很緊的時候，作者就能使人物活脫脫地表現(xiàn)出來，牢牢吸引住讀者”5。但在侯金鏡看來，這種讓人物活起來的情節(jié)并不多，并且，某些纖細的愛情情節(jié)、庸俗的取樂情節(jié)、匪徒們恐怖的殺人情節(jié)等，也影響了作品的思想性。由此可見，僅以吸引人的情節(jié)作為主導，也使得情節(jié)超越了思想。這一點，馮牧在批評雪克的《戰(zhàn)斗的青春》之中也有所涉及。他認為雪克在寫作小說時也存在一些單純追求驚險情節(jié)的瑕疵，這是“絲毫無助于作品的主題思想和人物性格的發(fā)展的”6。馮牧在這篇批評文章之中總結(jié)了情節(jié)和主題思想之間的具體關系：“一切故事情節(jié)的安排都是為了展示人物的精神面貌，為了反映人與人之間的聯(lián)系和矛盾，為了體現(xiàn)出整個作品的鮮明的主題思想而服務的。”7應該說，馮牧的觀點，代表了當時主流批評界對此類創(chuàng)作現(xiàn)象的基本態(tài)度。

對于此類主流作品來說，作家經(jīng)營故事情節(jié)的初衷是寓教于樂，故事情節(jié)的曲折，可能是作品最吸引讀者的環(huán)節(jié)。但在批評家看來，人物精神所凝聚的時代思想風貌，應為小說描寫的關鍵，而故事情節(jié)應輔助于展現(xiàn)人物的精神，輔助于性格和思想的呈現(xiàn)。而此類小說的故事情節(jié)安排卻成為作家經(jīng)營的重點。這樣一來，情節(jié)的波蕩起伏吸引了讀者，而性格思想的感染力和影響力就變小了。娛樂化因素遮蔽了主題思想的呈現(xiàn)力度，削弱了小說的思想性，這不能不說是此類主流作品結(jié)構(gòu)自身的一個矛盾。

第二，美的趣味的過度追求對時代氣息的遮蔽。

對時代精神的描寫，是“十七年”主流作品致力的重要目標。在當時的批評家和作家看來，寫重大題材，反映生活中主要矛盾、反映階級斗爭形勢，是概括時代深度和廣度的重要途徑。因而，光芒萬丈的斗爭氣息，波瀾壯闊的英雄性格，是描畫時代本質(zhì)特征的關鍵詞。同時，由于每一位作家的創(chuàng)作個性各不相同，對重大題材的創(chuàng)作過程中，作家描寫的方式和途徑也各不相同。但總的來說，對時代思想的呈現(xiàn)，需要使其融合于富有感染力的藝術美之中，才是有血有肉的創(chuàng)作方式。應該說，那些備受推崇的主流作品，確實在很大程度上做到了這一點。

但是，一個作家的創(chuàng)作特長、個性和風格，不是偶然的事情，也并不是刻意追求而能得到的。它與作家的經(jīng)歷、體驗、知識儲備、世界觀等種種因素息息相關。所以，一個作家對藝術美的追求，也并非總能適度輔助于時代思想的呈現(xiàn)。很多時候，作家要么因藝術經(jīng)驗的缺乏而無力支撐特定的主題，要么過度追求于自己所積累、所體驗到的美的趣味，從而影響了宏大思想的闡發(fā)。一般來說，這樣的弱點在主流作品中雖不突出，但也并非沒有縫隙。

例如，黃秋耘曾指出過周立波的《山鄉(xiāng)巨變》存有這樣的缺點：作品情景交融、有光有色、生活氣息濃厚，藝術境界上達到了相當完整的程度，但時代氣息卻不夠，主要表現(xiàn)在“對于農(nóng)業(yè)社會主義改造這一歷史階段中復雜、劇烈而又艱巨的斗爭，似乎還反映得不夠充分，不夠深刻，因而作品中的時代氣息、時代精神也還不夠鮮明突出”8。黃秋耘認為之所以這樣，大概因為作家對“美的趣味的追求偏得稍微過了一些，相對地忽略了生活中階級斗爭的嚴峻形勢”9。因此，黃秋耘建議作家還要多抒寫一些風云之色，在深入生活和體驗生活的過程中，還要注意和思想的高度結(jié)合起來，“作家在滿腔熱情、全神貫注地反映某一個地區(qū)的生活變革的同時，必須著眼于全國的革命形勢和整個時代的主流……只有這樣，才能對生活進行更集中、更高度、更全面的概括”10。

周立波的《山鄉(xiāng)巨變》對生活美、景物美、風俗美，以及對人物個性的速寫畫，一方面得益于他對中國古典文學創(chuàng)作經(jīng)驗的汲取，另一方面，也與他貼合著生活進行描寫有關，這便使他格外容易用細膩的筆觸描畫生活中的人和事。因而，在當時批評家的眼中，由于視界的廣度、思想的高度不夠，也就影響了他作品的時代氣息的呈現(xiàn)。但反過來說，這種貼合生活自身的細膩筆觸，與高于生活的宏大敘事之間，原本就異質(zhì)異構(gòu)，若單純地將其認定為作品的弱點，無異于建議作者去走那種主流“標準化”的創(chuàng)作風格。

第三，生活細節(jié)的過多渲染對思想鮮明性的遮蔽。

現(xiàn)實生活是文學創(chuàng)作的藝術來源。因而，作品要想做到真切感人，有賴于生活細節(jié)的再現(xiàn)。只有這樣，人物性格思想的傳達，才能具有可依據(jù)的現(xiàn)實基礎。對于“十七年”的主流作品來說，生活細節(jié)是烘托主題思想的真實依托，同樣也是增強作品藝術感染力的重要根基。讀者正是在對生活細節(jié)真實感受的基礎上，建立起對人物性格和主題思想的確信。因此，作家要想使性格和思想獲得現(xiàn)實生活的真實來源，就必得關注生活細節(jié)的再現(xiàn)。同時，“十七年”批評界對作品思想性的要求是單純明朗、立場鮮明的，而生活細節(jié)是具體豐富的。在生活細節(jié)的具體豐富和思想傾向的單純明朗之間，便需要作家做出相應的協(xié)調(diào)和取舍，也即是，在關注生活細節(jié)再現(xiàn)的同時，也要警惕生活細節(jié)的過度渲染對于思想鮮明性的遮蔽。

當時的很多作家都能認識到生活細節(jié)描寫的重要性，但他們并非都能處理好細節(jié)與特定主題之間的關系。即使是被批評家廣為推崇的主流作品中，也能找到為數(shù)不少的縫隙和瑕疵。例如，李希凡在評論馮德英的小說《苦菜花》時，便指出小說對生活和斗爭中的殘酷場景進行了過多的細致描寫，有些類似于客觀主義色彩的描寫情景。在李希凡看來：“藝術的真實性，并不決定于任何生活細節(jié)的重復再現(xiàn)，而是決定于生活本質(zhì)的概括，生活細節(jié)的不加選擇地堆積，勢必會削弱藝術形象的鮮明性。”11這便意味著，小說對生活細節(jié)的細致呈現(xiàn)，使得本該思想鮮明的立場風格呈現(xiàn)出某種含混性，進而對主題思想和藝術形象的鮮明性產(chǎn)生了干擾。

再如，在趙樹理的小說《三里灣》中，批評家康濯也發(fā)現(xiàn)了他對細節(jié)的敘述很多，但對人物形象的描寫“不夠”，其主要原因，便在于“作者有些偏愛瑣碎生活細節(jié)的趣味，而對作品中主要問題卻有些放松，對作品中已經(jīng)接觸到的農(nóng)村里面極其劇烈復雜的矛盾、斗爭和新的力量的排山倒海的氣概不免有些沖淡”12。在康濯看來，小說在很多問題上喜歡就事論事，而不是從矛盾斗爭和人物的“階級本質(zhì)”中來描寫人物思想：小說沒有寫出人物落后或先進的復雜的社會因素，也沒有解釋落后人物所走的資本主義道路和舊社會的有何不同，甚至，年輕人選擇對象也沒有從政治和感情上去追求……從康濯的論述中，我們可以看出，他認為作家應該做的，正是從“階級本質(zhì)”層面上對小說矛盾斗爭和人物思想發(fā)展“應該怎樣”的要求，而恰恰在這一點上，趙樹理很多時候只進行平面的事件性的敘述。這樣一來，不同階級人物的矛盾斗爭、階級本質(zhì)和思想性的刻畫，則會受到細節(jié)敘述的影響。

細節(jié)的含混性，向來被“十七年”批評家所警惕，巴人評價艾蕪創(chuàng)作風格時說的一段話，可以代表當時一般批評家對這一問題的認識：“作者非常愛好生活細節(jié)，并帶有一些浪漫主義的異國情調(diào)。但作品的思想意義卻表現(xiàn)得不明顯。”13而事實也是如此，有礙于人物思想鮮明性的細節(jié)描寫，在當時很容易被指責為“繁瑣的自然主義”。由此可見，缺乏細節(jié)描寫，作品會有骨無肉，但疏離于階級性的生活細節(jié)的過度渲染，卻也會對思想鮮明性造成干擾。即使是一些被批評家所推崇的主流作品，也很容易出現(xiàn)這樣的敘述縫隙。

第四，人性具體性的細微描寫，干擾了思想性。

與生活細節(jié)相對應的，是人物的性格細節(jié)，也即是人性在特定情況下的具體表現(xiàn)，這種具體表現(xiàn)由于與人物豐富的性格特質(zhì)相關聯(lián)，因而，是描寫特定人物個性的必要的寫作手法。需要注意的是，“十七年”時期，思想性的呈現(xiàn)，是與人物特定的階級特征相關聯(lián)的，只有將個性融化于特定的階級屬性之中，將人物身上所體現(xiàn)的階級本質(zhì)和時代精神，通過有血有肉的個性描寫展現(xiàn)出來，主題思想才能具有藝術感染力。

人物的階級屬性，有其特定的表現(xiàn)范疇，如果個性的復雜性逾越了這個范疇，便會模糊人物形象的階級邊界，進而干擾人物階級本質(zhì)的表現(xiàn)。例如，倡導寫“中間人物”之說，便因其對人性復雜性的關注，干擾了正面人物階級屬性的范疇。因此，如何對人物的豐富個性與階級屬性進行有機的融合，是很多主流作家關注的重點。

通過考察“十七年”批評界對主流作品“瑕疵”的批評，我們會發(fā)現(xiàn)，因為過于關注人性具體性的細微描寫而干擾了人物階級性，這樣的創(chuàng)作縫隙，即使在主流作品中，其實也并不少見。針對這樣的“瑕疵”，也曾引起過一些批評家的爭議。

例如，在對羅丹長篇作品《鋼鐵的河流》第一部《風雨的黎明》的批評中，有的批評者對小說塑造的正面人物解年魁提出了指責，因為解年魁的性格中體現(xiàn)了一定程度的“復雜性”：他既具備鮮明和有代表性的工人階級精神特質(zhì)——善良、正直、堅強、深厚的階級感情，同時，他過分善良寬厚，甚至因此而釀成錯誤……因此，有的批評者認為小說把這一正面人物寫得過于“軟弱”，“不符合于一個完美的英雄人物身上所應有的特征”14。應該說，解年魁并不是一個“中間人物”，作者只是在刻畫其工人階級特征時，適當?shù)孛枋隽怂砩限r(nóng)民勞動者飽經(jīng)憂患和創(chuàng)傷的某些特質(zhì)，這其實并沒有十分游離于人物的階級屬性，因此，這種刻畫方式在一些嚴格的批評者那里算是一種“瑕疵”，而在另外一些較為寬容的批評者那里，卻是一種有血有肉的刻畫方式，因為，這個人物被作者刻畫得既有階級性又有個性。如批評家馮牧便認為，作者這樣刻畫解年魁，“只是想通過這個人物刻劃出一個有血有肉的、既有著高貴的品質(zhì)又有著普通工人的特點的正面人物的形象”15，而如果像有些批評者那樣，認為應當刪改解年魁的這些“不理想”的個性特點的話，那么，“作為一個工人階級理想人物的解年魁身上的弱點固然是被消除了，但作為一個生動的藝術形象的解年魁身上的個性特點也就同時被消除了，正像恩格斯所說的：‘個性被消融在原則’里面了”16。這種針對正面人物塑造“瑕疵”所引發(fā)的爭議，正可以看出在個性與階級性的融合與矛盾，在不同的批評理念中的博弈。

這種人性具體性干擾階級屬性所引起的責備與爭議，不只體現(xiàn)在正面人物的描寫中，同樣也體現(xiàn)在反面人物的刻畫中。同樣是批評家馮牧，他在對正面人物解年魁的“不理想”性格的評論中，體現(xiàn)了個性化批評的包容，而對《戰(zhàn)斗的青春》中的叛徒胡文玉的“復雜”性格的批評中，卻體現(xiàn)了較為“嚴格”的批評態(tài)度。《戰(zhàn)斗的青春》的作者雪克，在刻畫胡文玉的墮落時，或許不滿足于將其性格簡單化、臉譜化，因而細致描述了胡文玉從個人主義者墮落為叛徒的心理過程，以求將這一性格的根源和發(fā)展脈絡揭示得更為深刻。但這一細致、具體的性格刻畫，卻無疑給小說造成了一種猶疑、憐憫的氛圍。因此，馮牧認為這一反面人物的形象刻畫是失敗的，因為對這種反面人物性格“復雜性”的刻畫，“即使不是完全違背生活的發(fā)展邏輯和虛偽的，也是完全沒有教育意義的和有背于整個作品的主題思想的鮮明性和純潔性……這不能不使作品的這一些章節(jié)蒙上了一層暗濁的迷霧……難道要在讀者中間喚起對于這個可憎的人物的寬恕和憐憫么？”17因此，在馮牧看來，這一人物形象的刻畫，是全書所“不能容忍”的“敗筆”。

由此可見，在人性具體性與思想鮮明性之間所產(chǎn)生的縫隙，即使在主流作品中也同樣存在。無論是不同文學批評家對同一個人物塑造所產(chǎn)生的爭議，還是同一位批評家在不同的批評文章中所存在的理念差異，都顯示了這一時期主流文學批評界的豐富樣態(tài)。

思想性要素的過度追求所引起的“瑕疵”

“十七年”時期，思想性關聯(lián)著作品表達時代本質(zhì)精神的任務，體現(xiàn)著作品主題的教育意義，因而，思想性是作家創(chuàng)作的首要宗旨。但同時，思想性必須借助于藝術性，融化于形象中，才能獲得感動人、影響人的力量，否則，便容易陷入理念化的說教之中，成為公式化、概念化的作品。

對于“十七年”受推崇的主流作品來說，思想性能夠較好地與藝術性結(jié)合。但同時，思想性過度追求所造成的創(chuàng)作弱點，仍然部分地存在于主流作品之中：或是存在于理念化的人物塑造中，或是存在于作者對作品的理性干預中，或是存在于概念化的情節(jié)進展中……它們在主流作品，甚至某些經(jīng)典作品中小范圍地存在著，引起了批評家的指責和爭議。而研究此類批評和爭議產(chǎn)生的根源，可以揭示出“十七年”主流文學批評內(nèi)在理念的沖突和博弈。

第一，“理念化”對形象性的遮蔽。

作家筆下的人物，是通過具體的形象來感染和影響讀者的，因此，人物形象所蘊含的思想意義，也應融化于具體可感的形象刻畫之中，才能發(fā)揮思想的魅力。“十七年”時期，由于對作品思想性的重視，一些作家刻意追求思想性，造成了一些理念先行的創(chuàng)作問題。這些問題較為突出的表現(xiàn)，便是人物形象的“理念化”。這也是公式化創(chuàng)作的表現(xiàn)之一。

相比較來說，那些受歡迎的主流作品，由于思想性與藝術性結(jié)合得較好，這一現(xiàn)象并不突出。但具體到作品的某些人物形象塑造，仍然會存在一些批評和爭議。“主流意識形態(tài)始終在探索和建構(gòu)著一種‘一體化’的人物理論，為當下的社會革命和建設服務。它與更傾向于審美性和學術性的作家、評論家的人物理念，必然會形成一種張力和沖突。”18其中，關于柳青的《創(chuàng)業(yè)史》第一部中“梁生寶”形象的塑造問題，是較為典型的一次爭論。爭論是由嚴家炎發(fā)表于《文學評論》1963年第3期的文章《關于梁生寶形象》引起的。在此之前，嚴家炎已發(fā)表過《〈創(chuàng)業(yè)史〉第一部的突出成就》和《談〈創(chuàng)業(yè)史〉中梁三老漢的形象》兩篇關于《創(chuàng)業(yè)史》的批評文章。其中從《談〈創(chuàng)業(yè)史〉中梁三老漢的形象》和《關于梁生寶形象》中，我們可以看到嚴家炎在闡釋人物形象時，對性格復雜性、性格發(fā)展真實基礎等藝術創(chuàng)作規(guī)律的重視。在他看來，思想上的先進并不代表藝術上的成功，如若藝術形象沒有藝術上的豐滿，那無異于概念化的創(chuàng)作。循著這樣的藝術規(guī)律進行考察，嚴家炎發(fā)現(xiàn)，梁生寶這一形象的塑造，雖然已經(jīng)超越了當時正面人物塑造的一般水平，但與梁三老漢的形象塑造相比，卻不是那么深厚豐滿。其中最為嚴家炎所不認可的一點，便是“寫理念活動多，性格刻畫不足（政治上成熟的程度更有點離開人物的實際條件）”19。在嚴家炎看來，梁生寶的形象塑造問題，主要來源于這一形象的發(fā)展脫離了他自身的生活實有基礎引起的。梁生寶很像作家柳青在散文特寫中的人物王家斌，而事實上，梁生寶的形象塑造，也是在王家斌這個生活原型的基礎上發(fā)展而來的。因而，先進農(nóng)民氣質(zhì)，是梁生寶的個性基礎，也是作家柳青塑造梁生寶這一正面典型形象的實際生活來源。但就嚴家炎讀《創(chuàng)業(yè)史》的印象來說，作家塑造梁生寶卻沒有緊緊扣住這個人物的性格基礎和個性特點，而是“為了顯示人物的高大、成熟、有理想，作品中大量寫了他這樣的理念活動：從原則出發(fā)，由理念指導一切。但如果仔細推敲，這些理念活動又很難說都是當時條件下人物性格的必然表現(xiàn)”20。這即是說，由于追求高大全的塑造方式，使得梁生寶的性格塑造脫離了人物原有的生活氣質(zhì)，因而，造成了作家不得不采用理念活動等手法，部分地代替了人物原有性格發(fā)展邏輯的描寫。這樣的結(jié)果是，梁生寶這類正面人物形象雖然擁有很高的思想價值，可愛可敬，“但卻總令人有墨窮氣短、精神狀態(tài)刻畫嫌淺、欲顯高大而反失之平面的感覺”21。

嚴家炎的批評引起了眾多批評家的爭論。這次的爭論，雖然與以往聲色俱厲的批判有著質(zhì)的不同，但由于牽涉正面人物塑造的意義問題，因此，反對嚴家炎觀點的人占了多數(shù)。

在為數(shù)眾多的反駁文章中，批評家回應的主要問題，也是嚴家炎所說的梁生寶思想發(fā)展與原有生活基礎的“脫節(jié)”問題，而這其中的關鍵，即是梁生寶成熟完美思想的產(chǎn)生來源是什么？按照嚴家炎的批評理念，作家柳青應立足于造就梁生寶的生活基礎和性格基礎之上進行創(chuàng)作。完美的性格思想的獲得，一旦與人物的個性來源和生活發(fā)生脫節(jié)，那勢必使作者很難依據(jù)人物性格發(fā)展的必然性，來結(jié)構(gòu)小說的情節(jié)和敘事。另外，人物正面性格的“已完成”狀態(tài)，也使得接下來的矛盾沖突很難使梁生寶的性格有更深廣的“發(fā)展”，因為，他的正面性格早在矛盾沖突發(fā)生之前已基本完成。

因而，反駁嚴家炎觀點的批評家，也多從人物的階級立場的獲得，來論證梁生寶正面性格發(fā)生的合理性。例如，馮健男首先反駁了嚴家炎所主張的描寫人物原有個性基礎的方式：“試問，如果是按照嚴家炎同志所規(guī)定的‘方向’和‘方法’，‘緊緊扣住’某某人的‘農(nóng)民的氣質(zhì)’來寫新英雄，哪里還會有什么新英雄形象呢……那不會寫成了梁三老漢的孝子賢孫了嗎？”22李士文則從梁生寶正面性格的發(fā)展完善的角度，反駁了嚴家炎的觀點：“他并不是在同自身的某些落后因素的斗爭中成長，而是在爭取更高的政治覺悟水平的斗爭中成長。”23在這些批評家看來，梁生寶所體現(xiàn)的不應該是一個非無產(chǎn)階級人物形象的改造過程，而是一個已經(jīng)具有了相當覺悟的農(nóng)民，成長為一個無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士的過程。這與嚴家炎對人物性格自發(fā)、自然發(fā)展過程的理解有著質(zhì)的區(qū)別。關于這一點，姚文元在《文藝作品反映社會主義革命時期階級斗爭的一些問題》一文中指出，嚴家炎批評思維中的“錯誤”，就在于他沒有看到梁生寶的無產(chǎn)階級屬性，而只是認為梁生寶的思想“屬于農(nóng)民的而不屬于無產(chǎn)階級”，“還是用民主主義自發(fā)斗爭中農(nóng)民性格的標準來衡量和要求社會主義革命時期的梁生寶的”24。由此可見，反駁嚴家炎的批評家，更為強調(diào)梁生寶性格的階級立場和階級屬性，而不是梁生寶作為農(nóng)民的自發(fā)性格和固有氣質(zhì)。因為，“從農(nóng)民固有的氣質(zhì)，不能自發(fā)地產(chǎn)生社會主義思想，這只能是黨向群眾進行了反復教育的結(jié)果”25。

作為反對嚴家炎觀點的批評家，姚文元并不排斥作家在作品中對正面人物的“理念”式的描寫。他反而指出了理念描寫的必要性。在他看來，如果不去描寫人物的政治生活覺悟和與精神狀態(tài)等“理念活動”，“而孤立地強調(diào)寫個人感情，就不可能真正創(chuàng)造出充滿無產(chǎn)階級革命精神的英雄人物”26。由此可見，在此類批評家的心目中，描寫“理念活動”，作為輔助正面形象塑造的必要方式，已被宏大敘事合理化了。

應該說，反駁嚴家炎觀點的批評家，由于捍衛(wèi)了描寫正面人物形象的思想意義，因而天然地具有了批評話語的合法性。但是，嚴家炎文章中所指出的對梁生寶之類正面人物的“理念活動”，雖然已被其他批評家“合理化”，卻仍然是塑造階級特征鮮明的正面人物所必然存在的問題。因為，“理念描寫”雖然可以與人物的性格、感情描寫相結(jié)合，然而終究難以融化為形象化的性格行動和感情流動。但是，藝術的感染力卻恰恰依賴于人物形象的展現(xiàn)。像柳青這樣功力深厚的作家，或許可以依據(jù)自己豐富的生活體驗，融合必要的“理念活動”，創(chuàng)作出超越水平線以上的梁生寶形象。但一般的文學創(chuàng)作者，很可能會因為過多的“理念描寫”，而使創(chuàng)作陷入公式化、概念化之中。

關于梁生寶形象塑造優(yōu)劣的爭論，是在爭辯雙方共同反對寫“中間人物”、認可正面人物寫作意義的基礎上展開的。這次爭論反映了主流批評界對如何描寫正面人物的性格來源和生活基礎的不同意見，反映了主流批評家對正面人物“自發(fā)”性格和階級性格之間的內(nèi)在爭執(zhí)。“十七年”時期，關于人物性格的“自發(fā)性”理論雖已廣受批判，但在主流批評界內(nèi)部，這種爭執(zhí)仍在更深層的微觀處進行。這說明，文學創(chuàng)作的藝術性因素雖然被階級規(guī)范所規(guī)訓，卻時時在影響和左右著主流規(guī)范的運行軌跡。

第二，作者觀點的直接介入。

與人物形象的理念化塑造相類似的一種現(xiàn)象，是作者觀點直接介入作品內(nèi)容。前者是作者觀點對人物性格和思想活動的介入，后者是作者觀點對人物或事件的直接議論或點評。兩者都是由于思想理念的過度植入，導致理念無法融化于形象之后的結(jié)果。在“十七年”文學批評界，這是批評家經(jīng)常指摘的作品弱點。在廣受好評的主流作品中，這種現(xiàn)象雖不普遍，但也局部或零星存在。例如，嚴家炎對《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶形象不足的指摘中，除了前述指出的“理念活動多”以外，還有一個缺點便是“抒情議論多，客觀描繪不足”27，指出了柳青在塑造梁生寶這一形象時，常常在文中插入自己的一些抒情議論，且作家自己的贊美和議論遠遠超過了對人物形象本身的客觀描繪，這樣，便造成了梁生寶形象不足而外在議論有余的弱點。也即是說，作家的這些議論，并非出自作品所表現(xiàn)的生活和性格的自然邏輯，而是“外加”上去的，兩者之間并不協(xié)調(diào)。柳青在新中國建立初創(chuàng)作的小說《銅墻鐵壁》中，也存在類似的問題。批評家李楓在評論《銅墻鐵壁》時，肯定了小說思想內(nèi)容的積極意義，但同時認為藝術形象有不夠生動的地方，因為小說告訴了讀者很多的事情和道理，“然而有些事情和道理，卻不是很好地從人物形象體現(xiàn)出來，而主要是靠著作者直接的講述。這樣，作品的某些地方，就比較缺少更深的感人的力量”28。

從以上這些批評家對此類弱點的指責，我們可以看到，批評家發(fā)現(xiàn)了作家觀點的“外加”式的議論或講述，并將其歸咎于藝術形象不夠生動而引起的。這說明，批評家看到了“形象”本身無法融化“議論”所帶來的藝術缺陷。但是，為什么這些人物形象無法融化作者的“議論”呢？我們可以通過一個具體的批評實例進行分析。

在對杜鵬程的小說《在和平的日子里》的批評中，當時的不少批評家指出，作者大量在小說中穿插議論、一覽無余地抒發(fā)自己的觀點，“是否有些時候也在某種程度上影響了作者對人物形象作更細致、更為深刻的描寫呢？”“是否會產(chǎn)生藝術形象不夠凝練、不夠含蓄的缺點，使讀者讀后沒有回味的余地，不能意味深長地思索作品中所提出的思想和問題呢？”29應該說，這樣的批評，仍局限于對問題的指責，而未深入分析問題產(chǎn)生的根源。如果細致分析小說的內(nèi)容，我們可以發(fā)現(xiàn)，小說中的梁建，從前是一個“以干勁足出名”的人，但是在和平年代，他卻感到“在生活的波浪中游泳，游得渾身困倦”30，他最終墮落為一個個人主義者。小說中的正面人物閻興，曾與梁建一起在戰(zhàn)場上出生入死，有著可貴的戰(zhàn)斗情誼，面對昔日戰(zhàn)友梁建的墮落，小說細致描繪了閻興“憐惜”“悲愴”的痛苦心情。如果從人物思想立場的角度講，正面人物閻興與已墮落為反面人物的梁建之間的交鋒，因為夾雜了兩人昔日的戰(zhàn)斗情誼，而顯得猶疑和含混，缺乏正面人物對反面人物應有的批判力度。對此，批評家蔡葵評論道：“有的人物性格的發(fā)展缺乏說服力，用力刻劃的一些正面人物看來也不盡妥善，小說中積極、正面的力量還有些單薄。”31小說沒有細致描述梁建性格轉(zhuǎn)變的脈絡，而正面力量對他的斗爭，又陷入了情感的糾纏中，批判力量表現(xiàn)得過于單薄。如此，小說應有的思想批判，小說應有的正面人物所具有的思想力量，便沒有通過正面人物閻興的性格行動表現(xiàn)出來。這樣一來，作家對思想性的追求，也就更多地放在了作品穿插的哲理性議論之中，思想性最終成了游離于藝術形象之外的存在物。由此可見，作者塑造形象時，考慮到了閻興情感的邏輯（閻興對梁建的戰(zhàn)友情誼），卻沒有顧及閻興應有的思想批判的作用。這樣，正面人物充滿著人情味，充滿著血肉交融的情誼，卻也因此少了單純明朗的批判立場。這時，作者的議論穿插，也就起到了明確思想性、強化正面力量的作用。說到底，這仍是人性情感的“復雜性”對思想鮮明性的干擾作用——人物情感的描寫，壓縮了其本應承擔的思想批判的空間。這便使得思想性的獲得，只能交由作家的議論來完成。

第三，人物性格缺乏變化的依據(jù)，新事物的勝利太簡單。

一般來說，優(yōu)秀作品的一大特點，便是作者尊重作品人物性格和情感的發(fā)展邏輯，尊重人物性格發(fā)展的必然性，讓人物自己呈現(xiàn)自己，讓這種性格的必然性推動敘事和情節(jié)的前進。這樣，人物形象和敘事情節(jié)的發(fā)展，便能說服讀者，作品主題思想也隨之產(chǎn)生藝術感染力。

因此，對于當時很多作家來說，寫人物性格的轉(zhuǎn)變，是一個創(chuàng)作難點。人物從摻雜壞思想的舊人物，在新社會新思想的教育下，轉(zhuǎn)變?yōu)樾氯宋铮梢杂辛φf明新舊社會的不同。但人物的性格變化，新事物的勝利，如何做到令人信服，是很多作家需要面對的問題。曹禺在《明朗的天》的創(chuàng)作經(jīng)驗談中，也曾表述了他寫作中的難點：“如果把凌士湘、尤曉峰等寫得‘太壞’，把現(xiàn)實生活中舊的丑惡的事實揭露得太多太露骨，到后來要寫出他們思想轉(zhuǎn)變的令人信服的過程就會感到非常棘手。”32對于作家來說，新事物的勝利，是蘊含思想教育意義的重要主旨；同時，人物的轉(zhuǎn)變，又需要合于其性格邏輯、有必然性。這樣一來，包括曹禺在內(nèi)的一般作家“常常在揭露這些人物的丑惡時心懷顧慮，不敢放手地讓人物生活在自己的生活里，讓他們按照自己的發(fā)展規(guī)律去思想、行動，卻由作家來支配、指使和限制他們，使他們過著四平八穩(wěn)的生活”33。從曹禺的創(chuàng)作談中，我們可以發(fā)現(xiàn)，在人物性格發(fā)展的必然性、可信性，和包蘊著“新戰(zhàn)勝舊”的主題思想之間，兩者的有機結(jié)合，是作家需要解決的問題。

通過“十七年”批評界對主流作品“瑕疵”的批評中，我們看到，過于急切地追求思想性的“完成”，從而使得人物性格轉(zhuǎn)變?nèi)狈σ罁?jù)的現(xiàn)象，并不少見。例如，在趙樹理的小說《三里灣》中，也存在這樣的問題。對于這一問題，批評家康濯也敏銳地捕捉到了。在康濯看來，小說中某些落后人物的轉(zhuǎn)變，顯得很牽強，“在階級觀點上不盡恰當與有些急躁地重視了富裕中農(nóng)馬家的入社和蛻化分子范登高的改造”，“放松了他們的劇烈矛盾、拼命掙扎和苦痛不堪的一面。這就使作品中矛盾的展開和解決，顯得過于簡單和過程不夠”。34康濯之所以這樣批評，顯然是因為看到了趙樹理為了求得主題思想的完成，簡化了馬家入社和范登高改造所面臨的現(xiàn)實困難，同時也簡化了人物的性格發(fā)展。這樣一來，人物的性格變化缺少了現(xiàn)實依據(jù)，新事物的勝利也變得簡單化、概念化了。由此可見，此類“瑕疵”的產(chǎn)生，源于作者無法在人物性格的復雜轉(zhuǎn)變與思想主題的完成之間取得節(jié)奏的一致。

“瑕疵”的產(chǎn)生原因與批評家定位“瑕疵”的標準

對于一部文學作品來說，缺點和局限并不是孤立產(chǎn)生的，它們關聯(lián)著作者的整體認知水平，是整個藝術作品的有機組成部分。因而，對于“十七年”主流作品中“瑕疵”的分析，我們也需要從作品的各要素的整體關聯(lián)入手。

通過上面的分析，我們看到，這些主流作品中的“瑕疵”大多是由于作者對作品中藝術性因素和思想性因素的“融合”失調(diào)所引起的：作家在審美性和思想性的異構(gòu)互動中，人物形象與主題理念、人性情感與階級理性、細節(jié)體驗與主導傾向等要素的內(nèi)在融合與博弈，從多重維度持續(xù)而泛化地影響著作家的寫作，最終在作品的深層肌理中呈現(xiàn)為一個個細微的扭結(jié)，構(gòu)成了批評家眼中的“瑕疵”。

“十七年”時期，很多批評家定位這些“瑕疵”的標準，同樣是雙向甚至多重的。批評家會依據(jù)于本質(zhì)化的思想要求，衡量作品對人物思想屬性、敘事立場等的抒寫；同時，他們也會立足審美體驗的特殊性，衡量作品中的人物情感與生活底蘊的血肉關聯(lián)。不同批評家對這些標準的不同側(cè)重，形成了他們對作品“瑕疵”的不同定義與內(nèi)在爭議。在大多數(shù)情況下，依據(jù)這些標準進行面面俱到式的點評，是一般批評家所共有的批評特征。因而，我們看到，批評家康濯既從思想性角度指責了趙樹理《三里灣》中對某些生活細節(jié)和人物性格的“自然主義”式的細致抒寫干擾了思想鮮明性，又從人物形象的藝術性角度指責了趙樹理對范登高性格復雜性的忽略。這種批評理念的復雜性，既體現(xiàn)了批評家對作品復雜性的客觀揭示，也體現(xiàn)了“十七年”文學批評理念的豐富構(gòu)成。

[本文為國家社會科學基金項目“‘十七年’文學批評理論研究”（項目批準號：16CZW052）的階段性成果]

注釋：

1 2 呂哲：《讀〈鐵道游擊隊〉》，《文藝報》1954年第16號。

3 4 5 侯金鏡：《一篇引人入勝的長篇小說——讀〈林海雪原〉》，《文藝報》1958年第3期。

6 7 馮牧：《談〈戰(zhàn)斗的青春〉的成敗得失》，《文藝報》1959年第11期。

8 9 10 黃秋耘：《〈山鄉(xiāng)巨變〉瑣談》，《文藝報》1961年第2期。

11 李希凡：《英雄的花，革命的花——讀馮德英的〈苦菜花〉》，《文藝報》1958年第13期。

12 34 康濯：《讀趙樹理的“三里灣”》，《文藝報》1955年第20號。

13 巴人：《漫談〈百煉成鋼〉》，《文藝報》1958年第7期。

14 15 16 17 馮牧：《〈風雨的黎明〉的成就及其弱點》，《文藝報》1959年第14期。

18 段崇軒：《變革人物觀念 創(chuàng)造新的形象——關于人物和典型問題的思考》，《中國當代文學研究》2019年第3期。

19 20 21 27 嚴家炎：《關于梁生寶形象》，《文學評論》1963年第3期。

22 馮健男：《再談梁生寶》，《上海文學》1963年第9期。

23 李士文：《關于梁生寶的性格特征》，《延河》1963年11月號。

24 25 26 姚文元：《文藝作品反映社會主義革命時期階級斗爭的一些問題》，《上海文學》1963年第10期。

28 李楓：《評柳青的〈銅墻鐵壁〉》，《文藝報》1951年第五卷第3期。

29 聞誼：《〈在和平的日子里〉的幾個問題》，《文藝報》1959年第13期。

30 31 蔡葵：《關于〈在和平的日子里〉的一些問題》，《文藝報》1959年第12期。

32 33 本報記者：《曹禺談“明朗的天”的創(chuàng)作》，《文藝報》1955年第17號。