摘要：現(xiàn)實主義介入網(wǎng)絡(luò)文學現(xiàn)實題材創(chuàng)作，必須考慮其當下性因素。面對新媒介產(chǎn)生的新想象和虛擬現(xiàn)實，需要強調(diào)客觀真實和藝術(shù)想象的統(tǒng)一，創(chuàng)造出具有真實感的“自我世界”。日常生活敘事的開放性和豐富性，使之與宏大敘事、歷史表現(xiàn)不能分離，同時要努力尋找生活的“奧秘”和詩意，典型化仍是概括和提煉生活本質(zhì)的重要方法。文學大眾化作為一個歷史性概念，具有鮮明的主流意識形態(tài)傾向，其主題內(nèi)容與故事快感機制的結(jié)合，只能從屬于現(xiàn)實生活的客觀反映。當前要確立文學和文化的整體觀，在“共同文化”中協(xié)調(diào)網(wǎng)絡(luò)文學的自然生長和扶持引導關(guān)系，促進其向更為開放和包容的新時代的大眾文學方向發(fā)展。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義；網(wǎng)絡(luò)文學；當下性；大眾化

目前，人們討論網(wǎng)絡(luò)文學現(xiàn)實題材創(chuàng)作，基本上圍繞現(xiàn)實主義這一中心話題展開。盡管現(xiàn)實題材小說并不等同于現(xiàn)實主義文學，但人們會自覺或不自覺地用現(xiàn)實主義規(guī)范考量現(xiàn)實題材創(chuàng)作的整體樣態(tài)，也會由此反觀現(xiàn)實主義的開放性及形態(tài)的多樣性。現(xiàn)實主義為現(xiàn)實題材創(chuàng)作提供的經(jīng)驗參照，涉及內(nèi)容、形式、文體及風格諸多方面，貫穿其中的是如何調(diào)適自身“真實與訓喻，描寫與規(guī)范”的內(nèi)在矛盾，使真實性、客觀性與藝術(shù)性、傾向性之間保持動力上的適當平衡。動力幅度的大小受時代變化、文學觀念變革，作者創(chuàng)作自覺、讀者審美取向等多方面因素的影響。整體而言，現(xiàn)實題材創(chuàng)作的興起和現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的提倡，是網(wǎng)絡(luò)文學當下性內(nèi)涵的基本表達，反映了網(wǎng)絡(luò)文學對主流意識形態(tài)的認同，以及對面向現(xiàn)實，創(chuàng)作更多優(yōu)秀作品以滿足大眾精神文化需求的愈趨自覺。本文關(guān)注的是，現(xiàn)實主義如何既順應(yīng)文學大眾化潮流，又保有自身長足發(fā)展態(tài)勢，在我國網(wǎng)絡(luò)文學中發(fā)揮經(jīng)驗效應(yīng)，創(chuàng)作出思想性、藝術(shù)性和趣味性相統(tǒng)一的現(xiàn)實題材作品。

一、客觀真實與虛擬現(xiàn)實：“自我世界”的藝術(shù)創(chuàng)造

《大國重工》是近兩年我國網(wǎng)絡(luò)文學現(xiàn)實題材創(chuàng)作提名較多的一部作品。小說主角馮嘯辰以21世紀中期國家重大裝備辦處長身份，穿越到20世紀80年代，借助超前的知識信息和科學技術(shù)，屢創(chuàng)不凡業(yè)績，助推大國重工的跨越式發(fā)展。這一穿越模式也是當前工業(yè)題材小說常采用的敘事套路。支持此類“想象”最典型的理論莫如法國文學理論家羅杰·加洛蒂（Roger Garaudy）的“無邊的現(xiàn)實主義”之說。針對新媒介帶來了新的現(xiàn)實與新的想象力，國內(nèi)學者提出了新媒介現(xiàn)實主義觀點，認為在新媒介語境中，“對‘現(xiàn)實’的理解應(yīng)由現(xiàn)實生活擴大到網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實、虛擬現(xiàn)實，不僅包括線下的現(xiàn)實生活，也包括線上的虛擬生存，還包括現(xiàn)實與虛擬之間的轉(zhuǎn)換及其悖論”。而網(wǎng)絡(luò)文學“可以借鑒穿越、重生等帶有網(wǎng)絡(luò)印記的想象力，在創(chuàng)作手法上突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義”［1］。這樣，與客觀現(xiàn)實對應(yīng)的虛擬現(xiàn)實，就進入了現(xiàn)實主義視野。問題是：穿越者所經(jīng)歷的虛擬生存體驗，究竟屬于現(xiàn)實范疇還是幻想范疇？

我們先借用網(wǎng)游小說中的“游戲者”來認識“穿越者”這一角色的設(shè)定。網(wǎng)游世界是個虛擬現(xiàn)實（仿真）世界，游戲者從一無所有到人生大贏家，獲得真實生命中難以得到的成就感，當然這一成就感是虛幻的。而網(wǎng)絡(luò)文學的穿越者大都具有游戲角色扮演意味，這與著名游戲?qū)W家胡伊青加描述的“游戲者”非常相像：“喬裝或戴面具的個人‘扮演’另外的角色、另外的存在物。喬裝者就是這另外的存在物。童年的恐懼、單純的快樂、神秘的幻想，以及神圣的敬畏，都不可分割地融匯到這種面具與喬裝的奇事之中了。”［2］從游戲意義而言，穿越不僅是一種喬裝和扮演行為，而且等于外掛了BUG（游戲系統(tǒng)漏洞）來到一個虛擬世界，能夠輕而易舉地超越他人獲得諸多成功。網(wǎng)絡(luò)小說通行了這一明顯具有游戲特質(zhì)的方法，制造了敘事中諸多“爽”點，這是作者和讀者都樂意創(chuàng)造和接受的金手指。正如網(wǎng)絡(luò)小說作者貓膩所說：“（《慶余年》）題材是穿越重生，估計很多朋友也會覺得俗套而且納悶，但正像我一直堅持的那樣，……作弊，其實是一件相當享受的事情。而人生最大的作弊，毫無疑問就是重新再活一次。”［3］在《大國重工》中，主人公憑借穿越和重生，一出場便出手不凡，及時阻止了外貿(mào)協(xié)議中我方可能造成的重大損失，此后一路開掛，靠著技術(shù)超前的先天優(yōu)勢，解決諸多技術(shù)難題。盡管小說企圖反映的是20世紀80年代國家重工業(yè)發(fā)展和騰飛的歷史境況，但穿越者一旦介入到一系列重要的生產(chǎn)、管理和行政決策中，情節(jié)和場景的亦真亦幻就使作品的歷史性和真實性大打折扣。這樣，從現(xiàn)實到虛擬現(xiàn)實，再到游戲以及作弊，穿越和重生者以及他所處的世界離開現(xiàn)實越來越遠，最終落入幻想和超現(xiàn)實的懷抱。

且不論穿越、重生在現(xiàn)實題材小說中，究竟多大程度上“失真”，單言現(xiàn)實題材創(chuàng)作為什么仍沿用此類幻想手法？除了這些表現(xiàn)方式本身具有的代償功能外，是否暗含著傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“寫真實”不能滿足當今大眾讀者的審美乃至娛樂需求這一認識？究其實，這是把真實性與想象性作了對立理解，而且把生活真實和藝術(shù)真實等同起來，認為“寫真實”會限制作家的創(chuàng)造力和藝術(shù)想象。這是對現(xiàn)實主義最常見的誤解。應(yīng)該說文學虛構(gòu)離不開想象，想象抵達的藝術(shù)真實境界高于生活真實，現(xiàn)代匈牙利美學家、文藝批評家盧卡契（Georg Lukács）認為，藝術(shù)是通過自我塑造的方式建構(gòu)了一個“自我世界”——“每一部偉大的藝術(shù)作品，都以這樣的方式創(chuàng)造一個‘自我世界’。人物、環(huán)境、情節(jié)發(fā)展，等等，具有一種特殊的，與任何別的藝術(shù)作品都不相同的，與日常現(xiàn)實完全不同的性質(zhì)。藝術(shù)家越是偉大，他的創(chuàng)作力越是明顯地滲透到藝術(shù)作品的一切因素之中，藝術(shù)作品的這個‘自我世界’在一切細節(jié)里就表露得更加準確。”［4］顯然，“自我世界”已經(jīng)超越了現(xiàn)實生活，它是通過作者想象而創(chuàng)造出來的具有高度自足性的藝術(shù)空間。作者創(chuàng)造力和想象力的高低，將決定藝術(shù)作品的成敗。

在現(xiàn)實主義文學中，“自我世界”讓讀者喚起了像是真實世界的審美假象，但審美假象是不穩(wěn)定的，有的轉(zhuǎn)瞬即逝，有的長時間駐留讀者腦海。讀者在閱讀過程中，會不時根據(jù)自己對現(xiàn)實生活的認知，對審美假象進行確認，以判斷作品的真實性與否。這樣一來，現(xiàn)實題材小說中的“自我世界”雖是獨立存在，但從根本上沒有脫離與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，作品內(nèi)容包括細節(jié)一旦不符合讀者根據(jù)生活經(jīng)驗獲得的認知，那這個“自我世界”的真實感就會終止。而且，“自我世界”應(yīng)該是本質(zhì)性的且相互聯(lián)系的一個整體性世界。盧卡契對這個“自我世界”解釋是：“藝術(shù)作品的整體性，毋寧說是一種內(nèi)涵的整體性，是那樣一些規(guī)定性的完整獨立的聯(lián)系，這些規(guī)定性客觀上對所描寫的那部分生活具有決定性的意義，它們限定了那部分生活的存在、運動、特殊本質(zhì)以及在整個生活過程中的地位。”［4］（433）而穿越、重生、異能以及金手指等，進入到作品所表現(xiàn)的現(xiàn)實生活世界，雖然也能營造特定情境的審美假象，但終究是破壞了現(xiàn)實生活自身的規(guī)定性和整體性，也就阻斷了讀者對藝術(shù)世界的真實感體認。

創(chuàng)造富有真實感的藝術(shù)世界，是現(xiàn)實主義文學追求的目標。目前，網(wǎng)絡(luò)文學現(xiàn)實題材創(chuàng)作正在興起，需要更多的典范之作來驗證現(xiàn)實主義真實性原則在當下的藝術(shù)效力。《復(fù)興之路》便是其中一部杰作，小說講述主人公陶唐空降到國有紅星集團任職董事長和總經(jīng)理期間的故事，這是一部當代版的“喬廠長上任記”。讀《復(fù)興之路》，首先是一個身臨其境的體驗過程。讀者仿佛置身于已失去昔日風光而今處在困境重重的紅星集團，經(jīng)歷了主人公那段破解一個個困局使企業(yè)走上振興之道的日日夜夜。小說對紅星內(nèi)部生產(chǎn)、采購、營銷和財務(wù)之間相互制約關(guān)系及人事之間矛盾的描寫，對陶唐上任后開展的精益化質(zhì)量管理、企業(yè)營銷促進工作、資金平衡運作、安措工作、對外合作項目拓展、腐敗人員懲處、企業(yè)搬遷利益爭取等，包括對每一個具體業(yè)務(wù)事項的切實處理，真實再現(xiàn)了企業(yè)生產(chǎn)和管理的內(nèi)部狀態(tài)，突出工業(yè)題材小說的“專業(yè)化”特征。作品將紅星的歷史和現(xiàn)狀與陶唐作為紅星子弟的成長經(jīng)歷以及對紅星深切情感融合起來，全方位地展開各種人物關(guān)系和人情世故描寫。除塑造了獨具魅力的主人公形象外，小說諸多人物形象鮮明而飽滿，人物的過去和現(xiàn)在，內(nèi)心世界和外部特征都有較為細致的描畫，所有這些都似在還原一個具有現(xiàn)實性和歷史性的紅星世界，文學的創(chuàng)造性賦予其獨特的審美意義。

時代在發(fā)展，與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義注重“再現(xiàn)”生活的本來樣子相比，當代現(xiàn)實主義則追求如何“表現(xiàn)”生活的豐富多彩，有意識吸收現(xiàn)代主義荒誕、變形和魔幻等手法。受此影響，網(wǎng)絡(luò)文學試圖在反映現(xiàn)實的層面上有所拓展和變通，創(chuàng)造性地運用一些幻想手法，以滿足當代大眾讀者的審美想象和娛樂需求。但方法不等于慣例，一味沿襲穿越之法，也會與現(xiàn)實題材創(chuàng)作本意相悖。繼承現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，直面社會生活，現(xiàn)今仍然具有重要的時代意義。這是因為，現(xiàn)實主義無論經(jīng)歷怎樣的變化，發(fā)生多少變通和突破，“寫真實”作為一個基本原則并沒有改變。按照這一原則，依然能夠創(chuàng)作出無愧于時代的好作品。

二、歷史表現(xiàn)和日常生活敘事：典型化作為一種方法

一部《上海繁華》是小人物與大時代的人生寫實。主人公王一元來自湖南農(nóng)村，一無所有地闖蕩大上海。從印刷廠普通業(yè)務(wù)員做起，靠著勤奮機敏、樸實能干和人緣機遇，摸爬滾打10年，一步步走向了創(chuàng)業(yè)成功和人生發(fā)展的新階段。這10年（2005—2015年）正是上海改革開放經(jīng)濟騰飛的10年。小說呈現(xiàn)了工業(yè)制造升級、金融房產(chǎn)開發(fā)、城市建設(shè)擴張、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)崛起等匯成的經(jīng)濟建設(shè)大潮。潮奔浪涌之際，個人命運與時代發(fā)展息息相關(guān)。小說中重復(fù)出現(xiàn)這樣的句子：“漫天繁華，明天又會是屬于誰的精彩”，是主人公對人生價值的追尋和叩問。這一時代華章又映出多少小人物奮斗的身影。

《上海繁華》的10年書寫，讓人聯(lián)想到茅盾對葉圣陶《倪煥之》成就的評價：“把一篇小說的時代安放在近10年的歷史過程中的，不能不說這是第一部；而有意地要表示一個人——一個富有革命性的小資產(chǎn)階級知識分子，怎樣地受10年來時代的壯潮所激蕩，怎樣地從鄉(xiāng)村到都市，從埋頭教育到群眾運動，從自由主義到集團主義，這《倪煥之》也不能不說是第一部。在這兩點上，《倪煥之》是值得贊美的。”［5］這兩個“第一部”認定，就是茅盾對該作品時代性的稱贊，他進而指出：

一篇小說之有無時代性，并不能僅僅以是否描寫到時代空氣為滿足；連時代空氣都表現(xiàn)不出的作品，即使寫得很美麗，只不過成為資產(chǎn)階級文藝的玩意兒。所謂時代性，我以為，在表現(xiàn)了時代空氣而外，還應(yīng)該有兩個要義：一是時代給與人們以怎樣的影響，二是人們的集團的活力又怎樣地將時代推進了新方向，換言之，即是怎樣地催促歷史進入了必然的新時代，再換一句說，即是怎樣地由于人們的集團的活動而及早實現(xiàn)了歷史的必然。在這樣的意義下，方是現(xiàn)代的新寫實派文學所要表現(xiàn)的時代性！［5］

茅盾對小說時代性涵義的精辟闡述，也是從“歷史的”角度揭示了文學與時代的對話關(guān)系。美國文學批評家，比較文學家勒內(nèi)·韋勒克（René Wellek）在《文學研究中的現(xiàn)實主義概念》一文中，引奧爾巴赫評價《紅與黑》的話對“歷史的”作了解釋：將主人公“植根于一個政治、社會、經(jīng)濟的總體的現(xiàn)實中，這個現(xiàn)實是具體的，同時又是不斷發(fā)展的”［6］。在他看來，現(xiàn)實主義應(yīng)當是“歷史的”，這是一個比較可行的標準。相比真實性、客觀性等，它更能突顯現(xiàn)實主義之精義。恩格斯曾盛贊巴爾扎克“是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實主義大師”，是因為“他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現(xiàn)實主義歷史”［7］。“歷史的”這一現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，也一直為中國現(xiàn)代文學所繼承和發(fā)揚。從茅盾、巴金到柳青、陳忠實、王安憶等現(xiàn)代作家，其小說創(chuàng)作始終與時代同頻共振。一部現(xiàn)代中國小說史，也是現(xiàn)代中國革命史和社會文化發(fā)展史。概言之，“歷史的”作為現(xiàn)實主義的當家之道，深化了小說的社會文化內(nèi)涵，也在整體上提升了現(xiàn)實主義小說品格。

那么網(wǎng)絡(luò)文學是否應(yīng)該以“歷史的”的高標準來要求其現(xiàn)實題材創(chuàng)作？這涉及對網(wǎng)絡(luò)文學的認識和定位。如果僅將網(wǎng)絡(luò)文學看成是娛樂性較強的通俗文學，那現(xiàn)實題材創(chuàng)作的興起及一些較為優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，就足以讓人們在現(xiàn)實題材表面文章上沾沾自喜，至少它打破了玄幻小說一家獨大的局面。如果我們將網(wǎng)絡(luò)文學看成是處在成長期的“新文學”，就會意識到它極為旺盛的生長態(tài)勢以及遠超過紙媒文學的生機活力，有可能使之成為當代文學媒介化發(fā)展的先導力量。

事實上，在國家文化建設(shè)的戰(zhàn)略層面，網(wǎng)絡(luò)文學正通過以主流意識形態(tài)為導向的內(nèi)容建設(shè)，成為當代社會主義文學的重要組成部分。近些年來，網(wǎng)絡(luò)文學已出現(xiàn)了一批思想性和審美性俱佳的現(xiàn)實題材作品，如Wanglong的《復(fù)興之路》、阿耐的《大江東去》、郭羽與劉波的《網(wǎng)絡(luò)英雄傳》系列、吉祥夜的《寫給鼴鼠先生的情書》、舞清影的《明月度關(guān)山》等，這些小說多方面展示了改革開放的歷史進程和當代社會生活的多彩圖景。在此情形下，我們顯然不能只在娛樂化和通俗化的框架中討論現(xiàn)實題材創(chuàng)作。因而，以“歷史的”態(tài)度和方法，開掘現(xiàn)實題材創(chuàng)作的廣度和深度是非常必要的，也是可行的。

同時也要看到，當前現(xiàn)實題材小說多為日常生活敘事，而缺少宏大的和歷史的敘事。20世紀文學在相當長時間內(nèi)一直為“民族”“國家”“革命”“階級”等主流敘事話語所主宰。從20世紀80年代起，伴隨社會世俗化發(fā)展，文學敘事開始轉(zhuǎn)向日常化和世俗化人生。網(wǎng)絡(luò)文學承接這一敘事走向，充分釋放了通俗文學“消費的、娛樂的、日常的”等屬性。但撇開一些純粹娛樂消費性質(zhì)的“總裁文”“豪婿文”“戰(zhàn)神文”等，現(xiàn)實題材創(chuàng)作在現(xiàn)實主義精神的指引下，并沒有將日常生活敘事局限于片段化的生活瑣事掃描，而是力求揭示事物的因果聯(lián)系及其發(fā)展走向。例如，《上海繁華》細致記述主人公日常生活、工作以及各種社會關(guān)系交往，書寫跟蹤人物的成長軌跡以及社會發(fā)展變化。這有別于20世紀80年代新寫實小說試圖以“零度情感”呈現(xiàn)“純態(tài)”的日常生活。同時也要看到，網(wǎng)絡(luò)文學日常生活敘事訴求的是通俗化審美形態(tài)，即在平鋪直敘中不斷制造故事單元性的小沖突，以滿足讀者輕松愜意的閱讀需求。這種敘事終究以小人物、小事件、小場景居多，容易造成情節(jié)鏈的波瀾不興和生活流的平淡無奇。

日常生活敘事包含著日常生活的開放性和豐富性。所謂開放性，是指日常生活不能簡單地歸結(jié)為吃飯、喝水、穿衣、睡覺等活動的相加。現(xiàn)代法國思想家、哲學家列斐伏爾（Henri Lefebvre）說：“日常生活從根本上是與所有活動相關(guān)的，包含所有活動以及它們的差異和它們的沖突；日常生活是所有活動交匯的地方，日常生活是所有活動在那里銜接起來，日常生活是所有活動的共同基礎(chǔ)。正是在日常生活中，產(chǎn)生人類和每一個人的關(guān)系總和有了整體的形狀和形式。”［8］日常生活是充分敞開和延展的，所以日常生活敘事與宏大的、歷史的以及其他敘事形態(tài)并不相互排斥。它們可以相互生長，共同創(chuàng)造一個藝術(shù)世界。所謂豐富性，日常生活中有無限的“可能性”和內(nèi)在的奧秘，“我們要做的不過是睜開我們的眼睛，離開形而上學的黑暗世界，離開虛構(gòu)的‘內(nèi)心世界’的深度，我們就會立即發(fā)現(xiàn)日常生活的最平凡事實里所包含的人類財富”［8］。日常生活敘事除了要努力挖掘生活的豐富礦藏，還應(yīng)該對日常生活予以“生動的態(tài)度”和“詩意的氣氛”。例如，阿耐在她的《歡樂頌》和《都挺好》兩部小說（均被改編成同名電視劇）中，一面是貼近現(xiàn)實生活的日常敘事，寫生活的柴米油鹽和人生的酸甜苦辣，一面又在努力找尋和表現(xiàn)生活中蘊含的詩意。《歡樂頌》中五位年輕女性在經(jīng)歷人生風雨之后，小說結(jié)尾時安迪輕聲感慨“都挺好”，并不是大團圓式的喜慶告白，而是對人生不易的深切體悟和表達。《都挺好》中，縱使蘇明玉面對的是一團糟的蘇家和令人無法忍受的父親蘇大強，縱使她被生活折騰得心力交瘁和苦不堪言，她還是完成了對自己的救贖。

無論是日常生活敘事還是宏大敘事，文學呈現(xiàn)的現(xiàn)實世界，既是具有整體性和本質(zhì)性意義的存在，也是一個有煙火氣的感性的世界。盧卡契認為：“每一種偉大藝術(shù)，它的目標都是要提供一幅現(xiàn)實的畫像，在那里現(xiàn)象與本質(zhì)、個別與規(guī)律、直接性與概念等的對立消除了，以致兩者在藝術(shù)作品的直接印象中融合成一個自發(fā)的統(tǒng)一體，對接受者來說是一個不可分割的整體。”［4］（429）這個“自發(fā)的統(tǒng)一體”在現(xiàn)實主義文學中即通過典型化創(chuàng)造而成。在典型環(huán)境中創(chuàng)造典型人物，曾被奉為現(xiàn)實主義法寶。今天看來，典型化所作的藝術(shù)概括以及為文學史塑造了諸多閃光的藝術(shù)形象，仍顯示其美學意義上的通約性。當然，典型化創(chuàng)造不能超越于時代和社會，也無須再追求“高大全”式的人格。典型化需要日常化敘事和歷史表現(xiàn)的結(jié)合，時代精神和生活氣息的交融。《大江東去》中的一組人物形象就體現(xiàn)了這樣的融合和統(tǒng)一。作者阿耐在談及《大江東去》創(chuàng)作時說：“在想寫的最初階段里，腦子里就已經(jīng)設(shè)定了四個主角，宋運輝來自大型國有企業(yè)，雷東寶是村辦企業(yè)的帶頭人，楊巡從走南闖北的貨郎發(fā)展為私企業(yè)主，梁思申海歸創(chuàng)業(yè)。任何一個企圖寫作反映改革開放這幾十年文章的人，都不會忽略這四種典型經(jīng)濟體。”［9］他們每個人身上都閃現(xiàn)出改革先行者的光彩，主角之一的雷東寶是該部小說塑造最為成功的藝術(shù)形象。他是農(nóng)村經(jīng)濟改革的闖將，在小雷家村率先開始分田到戶的大包干，讓人聯(lián)想到安徽小崗村農(nóng)村改革的歷史性創(chuàng)舉。他率領(lǐng)村里人建磚廠和建筑隊，收購縣國有電線廠、建銅廠和電纜廠，成立村辦股份制公司等，使小雷家走上了快速致富的道路。但由于他受限于知識、眼界及大權(quán)獨攬和剛愎自用的行事風格，加之外部經(jīng)濟形勢的變化，村辦企業(yè)岌岌可危，他最終被小雷家人趕下了臺。雷東寶的下臺有著某種必然性，他的形象中寓含的普遍性意義是讀者非常熟悉的。這一形象的藝術(shù)感染力在于，身為小雷家的當家人，他對村辦集體事業(yè)傾情付出全部精力和心血，雖然“下臺”給他的打擊是巨大的，但雷東寶剛毅堅強的性格不會讓自己就此沉淪，這在小說結(jié)尾時有所暗示。總之，小說中雷東寶、宋運輝、楊帆等形象的典型意義在于，他們見證了時代的進步和社會多元化發(fā)展。作者對這些典型形象的創(chuàng)作，不僅表明網(wǎng)絡(luò)文學能夠感應(yīng)和表現(xiàn)時代發(fā)展和社會變化，而且標志著網(wǎng)絡(luò)文學現(xiàn)實題材創(chuàng)作邁向了一個新的高度。

受歷史和現(xiàn)實多種因素的影響，典型的昔日光芒已難以復(fù)現(xiàn)，將典型化作為一種方法，只是網(wǎng)絡(luò)文學在如何開掘現(xiàn)實題材深度和廣度上尋找的一個著力點，而非以這一標準來取舍現(xiàn)實題材小說創(chuàng)作。同樣，歷史表現(xiàn)不是一定要寫重大的和歷史的題材，日常生活敘事也非一地雞毛的生活素描。但無論何種情形，用現(xiàn)實主義方法去觀察認識世界，對社會現(xiàn)象及本質(zhì)作藝術(shù)的概括和提煉，都是必要的。從這方面來看，網(wǎng)絡(luò)文學還有很長的路要走。

三、文學大眾化：主流價值導向與快感機制

《明月度關(guān)山》是一部值得關(guān)注的現(xiàn)實題材小說。免費師范生明月畢業(yè)后，為了履行支教兩年的合約，來到了秦巴深山的高崗小學，遇上了一個值守在大山深處部隊轉(zhuǎn)信臺的通信士官關(guān)山。于是，一個浪漫又樸實的愛情故事鋪衍在只有18個孩子的高崗小學和只有兩個人的轉(zhuǎn)信臺以及那個極為貧困的紅山鎮(zhèn)及高崗村。這部小說在起點中文網(wǎng)發(fā)布的標簽是“現(xiàn)代言情”，愛情本身的美妙多姿和內(nèi)斂熱烈自然是小說的一大看點。但整部小說絕不僅僅是一部言情小說——大山深處難以置信的貧困，高崗小學的簡陋及教學的落后，留守孩子的純真樸實和親情缺失，是明月面對的現(xiàn)實處境。小說要展開的是明月如何適應(yīng)和改進山區(qū)教育落后狀況，與關(guān)山一起促動當?shù)夭筷牎⒄屯獾馗簧谭鲐氈赂唬约八龑娙恕⑸絽^(qū)村民、學生的情感認同與價值認同統(tǒng)一起來的過程。這樣，關(guān)于明月與關(guān)山的愛情走向的敘事就開掘出了特有的時代內(nèi)涵。《明月度關(guān)山》的“通俗故事+主流價值導向”故事機制是當前文學大眾化發(fā)展中的一個典型樣本。

文學大眾化是百年中國文學中一股生生不息的發(fā)展力量，尤其在20世紀30年代的革命文學、40年代延安文學和中華人民共和國成立后17年的文學時期，通俗化和大眾化是重要的文學訴求。伴隨改革開放及市場經(jīng)濟的推進，通俗文學影響日漸擴大，同時也促進億萬網(wǎng)民參與到文學大眾化潮流中。大眾化與通俗化相通相連。網(wǎng)絡(luò)文學首先是通俗文學，這主要基于小說類型化建制，但這僅是初始判斷，未必是終極判斷。因為網(wǎng)絡(luò)媒介的迅猛發(fā)展，在很大程度上改變了人類文化生產(chǎn)和傳播方式，也使文學發(fā)生了媒介化變革。網(wǎng)絡(luò)文學得變革之先，其媒介意義在于將超越通俗文學之舊，而發(fā)展為更具時代性更為大眾化的文學新形態(tài)。

文學大眾化作為一個歷史性概念，具有鮮明的主流意識形態(tài)傾向，并與現(xiàn)實主義緊密相連。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》對文學大眾化作了綱領(lǐng)性闡述，在解決文藝“為什么人”和“如何為”的問題基礎(chǔ)上，明確提出“無產(chǎn)階級的文學藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’”［10］。瞿秋白也在《普羅大眾文藝的現(xiàn)實問題》一文中強調(diào)；“普羅大眾文藝，必須用普羅現(xiàn)實主義的方法來寫。這需要開始一個運動，一個為著普羅現(xiàn)實主義而斗爭的運動。”［11］他要求作家“要寫工人、民眾和一切題材，都要從無產(chǎn)階級觀點去反映現(xiàn)實的人生、社會關(guān)系、社會斗爭”［11］。大眾化內(nèi)涵豐富而深廣，其根本點在于我們究竟以怎樣的文藝去服務(wù)和感召最廣大的人民大眾？如果說文藝大眾化其初主要解決的是文藝如何通俗化地面向工農(nóng)大眾，發(fā)揮更廣泛的宣傳和教育作用，那么在通俗文學盛行并造成低級庸俗之作泛濫的當下，文藝大眾化面臨的主要問題是如何以更具時代性的優(yōu)秀作品滋養(yǎng)讀者心靈和情操，培育和踐行社會主義核心價值觀。

主流價值導向不是說教，主題也不等于故事情節(jié)。文學大眾化必須考慮大眾讀者的接受，可以設(shè)想，現(xiàn)實題材創(chuàng)作只注重價值導向輸入，而忽視大眾讀者的娛樂化訴求，將難以獲得良好的社會效應(yīng)和生長空間。網(wǎng)絡(luò)文學相較于其他文學類型，更加張揚個人欲望，并借助幻想和夢想機制，使欲求得到補償并帶給讀者閱讀快感。所謂快感機制，就是激發(fā)讀者強烈或快樂情緒體驗的情節(jié)建構(gòu)。從普遍意義而言，“現(xiàn)代大眾文藝對人類的文藝接受反應(yīng)過程：預(yù)期、接觸、代入、融合、回味與反芻等各個環(huán)節(jié)，都做出了有效回應(yīng)，更加重視情感體驗的極致效應(yīng)——高潮體驗的建構(gòu)”。要達到這樣的情緒體驗，“創(chuàng)作者們更為自覺地使用‘愿望達成創(chuàng)作方法’，亦即讓主要人物荷載著受眾的愿望，不斷努力，不斷行動，戰(zhàn)勝艱難險阻，打敗各種敵人，達成人生愿望，給予受眾跌宕起伏的情緒反應(yīng)過程，營造情感高潮體驗，坐實心理活動的獲得感”［12］。這一由“愿望達成”而生發(fā)的快感機制，本源于網(wǎng)絡(luò)游戲的“打怪升級”模式，網(wǎng)絡(luò)文學以此作為故事發(fā)展的內(nèi)動力，使情節(jié)“串珠式”地向前推進；并通過不斷制造故事沖突和高潮，讓讀者不斷產(chǎn)生快感體驗。這對于構(gòu)置篇制很長的網(wǎng)絡(luò)小說來說，確實是一個較為通行的方法。“愿望達成”所基于的“愿望和情感的邏輯”，在現(xiàn)實題材小說中，可以配合日常生活邏輯適度展開。比如，《明月度關(guān)山》以愛情和親情為主線展開故事內(nèi)容，情節(jié)的一步步進展都伴隨著主人公的情感激蕩。至于最后愛情的圓滿和親情的加深，正是讀者期望的美好結(jié)局。言情故事之所以長盛不衰，是由于感情敘事部分能夠輕而易舉地俘獲大眾讀者。再從現(xiàn)實表現(xiàn)來看，無論小說所寫的高崗小學校長怎樣積勞成疾，怎樣病情危急，也無論明月父親心臟病發(fā)得多么嚴重，讀者都會知道，他們都會得到很好的醫(yī)治，從而痊愈。至于高崗村在當?shù)卣I(lǐng)導、軍隊支持和富商贊助等推動下，從貧到富也似乎是一夜之間的事情。小說流動著現(xiàn)實和浪漫相結(jié)合的輕松歡快的格調(diào)，當它具象為主人公音容笑貌和那一草一木皆關(guān)情的大山，讀者能真切地感受到青春的美麗浪漫和現(xiàn)實的繽紛多彩，并被主人公高尚純凈的精神境界所感染。愿望達成和現(xiàn)實生活相結(jié)合，是現(xiàn)實題材創(chuàng)作中的一種寫作策略。向大眾讀者提供喜聞樂見內(nèi)容及形式的作品，也是文學大眾化長足發(fā)展的一個基本保障。當然，快感機制不能一味放大，在現(xiàn)實題材小說中，它只能從屬于現(xiàn)實生活的客觀性反映，愿望邏輯應(yīng)該建立在現(xiàn)實生活的豐富性和復(fù)雜性之上。

當前，現(xiàn)實主義仍然存在著韋勒克所說的“描繪和規(guī)范、真實與訓諭之間的張力”［6］（228），而傾向性和客觀性之所以能夠統(tǒng)一，乃因為主流價值導向不是作品的附加，而是來自于客觀的社會生活，是現(xiàn)實本身固有的推動力所致。并且，傾向性以及文學的社會功能實現(xiàn)，建立在作品的藝術(shù)表現(xiàn)和讀者審美接受基礎(chǔ)之上。快感機制與現(xiàn)實主義規(guī)范雖有一定抵牾，但考慮到大眾的審美和娛樂需求，將其納入到小說內(nèi)容組織中，有利于網(wǎng)絡(luò)文學的可持續(xù)發(fā)展。

四、結(jié)語

目前對網(wǎng)絡(luò)文學屬性和定位有兩種代表性觀點：一種認為網(wǎng)絡(luò)文學“就是通俗文學，其基本形態(tài)就是類型小說”［13］，另一種認為網(wǎng)絡(luò)文學是“一種媒介力量支撐下爆發(fā)的‘新文學’——雖然網(wǎng)絡(luò)文學的媒介之新還很大程度上隱身于傳統(tǒng)類型文學之‘舊’里，但其發(fā)展趨勢已經(jīng)不以人的意志為轉(zhuǎn)移”［14］。無論是“舊文學”還是“新文學”，網(wǎng)絡(luò)文學都有其內(nèi)在規(guī)定性，這是由特定的生產(chǎn)和消費機制決定的。媒介、資本、大眾三個要素共同作用所產(chǎn)生的巨大生產(chǎn)能量和傳播效應(yīng)，既應(yīng)對了文學大眾化的時代訴求，也形成了由市場操縱的文化產(chǎn)品屬性。對此，網(wǎng)絡(luò)文學一方面以題材多樣，價值多元、質(zhì)量提升等策略措施，繼續(xù)保持其作為大眾流行文學的生長活力；一方面加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作，突出主流價值觀引導，促進自身向新時代的大眾文學方向發(fā)展。

新時代的我國大眾文學必然是主流化與大眾化、雅文學與俗文學、嚴肅性與娛樂性等融合共生的文學。要建立這樣的文學，就要從共同文化觀念出發(fā)，協(xié)調(diào)網(wǎng)絡(luò)文學的自然生長和扶持引導的關(guān)系。英國的馬克思主義學者雷蒙·威廉斯在論述建立共同文化時指出：“一種共同文化的觀念以一種特定的社會關(guān)系形式把自然生長的觀念和扶持的觀念結(jié)合在一起，……任何文化在整體過程中都是一種選擇、一種強調(diào)、一種特殊的扶持。”［15］本文從現(xiàn)實主義角度討論的客觀真實與虛擬現(xiàn)實、歷史表現(xiàn)與日常生活敘事、主流價值觀引導與快感機制的關(guān)系問題，即著眼于這一文化理念。

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