內(nèi)容提要 2020年，巴西文壇延續(xù)了前兩年的變革趨勢(shì)，嚴(yán)肅文學(xué)與娛樂(lè)文學(xué)的壁壘被進(jìn)一步打破，對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的觀照依然是文學(xué)創(chuàng)作的核心。由于疫情引起的社交隔離與網(wǎng)絡(luò)“曝光”運(yùn)動(dòng)興起，巴西社會(huì)越來(lái)越習(xí)慣于從個(gè)人視角出發(fā)參與公共討論。因此，本年度的巴西文學(xué)在探討社會(huì)議題的同時(shí)，敘事視角也變得更為主觀與內(nèi)傾，以第一或第二人稱敘事的作品明顯增多。作家或者站在受害者立場(chǎng)，以獨(dú)白或追問(wèn)引發(fā)讀者共情；或者同時(shí)展現(xiàn)多種視角，全面反映巴西當(dāng)前的對(duì)立與沖突。

關(guān)鍵詞 巴西年度文學(xué)研究 敘事視角 主觀化 社會(huì)議題

自2018年以來(lái)，受社會(huì)沖突加劇與出版業(yè)危機(jī)影響，巴西文壇的評(píng)價(jià)體系與創(chuàng)作趨勢(shì)都迎來(lái)了持續(xù)轉(zhuǎn)向。具體來(lái)說(shuō)，以往將“文學(xué)性”凌駕于“通俗性”之上的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)正在被打破。越來(lái)越多的評(píng)論家認(rèn)為二者只是側(cè)重點(diǎn)不同，并無(wú)高下之分。許多作家也開(kāi)始有意識(shí)地將二者結(jié)合起來(lái)，在傳統(tǒng)文學(xué)中吸收大眾文化，在通俗作品中探討嚴(yán)肅主題。與此同時(shí)，為化解當(dāng)前極端化的對(duì)立傾向，號(hào)召巴西民眾團(tuán)結(jié)起來(lái)共同應(yīng)對(duì)當(dāng)前困境，文學(xué)作品也不再一味進(jìn)行譴責(zé)與批判，而是致力于讓讀者更為全面地了解巴西現(xiàn)實(shí)，喚起共情，促進(jìn)理解。在2020年的巴西文壇，上述重要特征不僅延續(xù)下來(lái)，而且得到進(jìn)一步發(fā)展。作為巴西國(guó)內(nèi)最重要的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，雅布提獎(jiǎng)組委會(huì)在3月發(fā)布本年度的評(píng)選章程，宣告在傳統(tǒng)的“長(zhǎng)篇小說(shuō)”“短篇小說(shuō)”“雜文/散文”“詩(shī)歌”等類別之外，新增“娛樂(lè)長(zhǎng)篇小說(shuō)”（Romance de Entretenimento）這一文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，并將原有的“長(zhǎng)篇小說(shuō)”更名為“文學(xué)長(zhǎng)篇小說(shuō)”（Romance Literário）。章程公布不久，雅布提獎(jiǎng)負(fù)責(zé)人佩德羅·阿爾梅達(dá)（Pedro Almeida）專門(mén)針對(duì)這一變更做出解釋。他提到純文學(xué)或嚴(yán)肅小說(shuō)強(qiáng)調(diào)敘事形式，而商業(yè)或娛樂(lè)小說(shuō)則側(cè)重于情節(jié)推動(dòng)，這兩方面本來(lái)就無(wú)法相互比較，但此前的評(píng)委都只善于對(duì)“形式”進(jìn)行評(píng)價(jià)，從而導(dǎo)致以情節(jié)取勝的作品無(wú)緣大獎(jiǎng)。然而，就在獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)審承認(rèn)后者價(jià)值的同時(shí)，嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)的界限也變得愈發(fā)模糊，因此，在實(shí)際評(píng)選中，將由作者本人決定參評(píng)“文學(xué)小說(shuō)”還是“娛樂(lè)小說(shuō)”，以最大限度地保證公正性。

鑒于近年來(lái)巴西文學(xué)在變革趨勢(shì)上的一致性，2019年最受好評(píng)的新作也相繼成為本年度各項(xiàng)文學(xué)獎(jiǎng)的贏家。就雅布提文學(xué)獎(jiǎng)而言，最佳娛樂(lè)小說(shuō)與最佳文學(xué)小說(shuō)分別由《一個(gè)黑暗中的女人》（Uma Mulher no Escuro）與《歪犁》（Torto Arado）摘取，后者還同時(shí)獲得葡語(yǔ)海洋文學(xué)獎(jiǎng)的第一名。而同樣收獲諸多贊譽(yù)的《棕色與黃色》（Marrom e Amarelo）則奪取了亞速爾文學(xué)獎(jiǎng)最佳長(zhǎng)篇敘事大獎(jiǎng)。不僅如此，這些作品中所探討的暴力、性別、階級(jí)、種族等議題也依然是2020年巴西文學(xué)創(chuàng)作所關(guān)注的焦點(diǎn)，部分新作甚至可以看作是上述作品的延續(xù)或回應(yīng)。

《一個(gè)黑暗中的女人》與《歪犁》，圖片源自Yandex

一、敘事人稱變化：以主觀視角關(guān)注社會(huì)議題

即使2020年巴西文壇在很大程度上承襲了前兩年的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)作理念，本年度出版的作品仍顯現(xiàn)出新的特點(diǎn)，尤其是在敘事視角上，存在明顯的主觀化傾向。全知全能的敘事聲音消失了，取而代之的是講述自己親身經(jīng)歷的人物本身。盡管在此之前，巴西文學(xué)中也不乏第一人稱敘事甚至自傳體作品，但每年高質(zhì)量的作品數(shù)量畢竟有限，且其關(guān)注點(diǎn)大都聚焦于個(gè)體情感或自我身份，致力于探討如成長(zhǎng)、孤獨(dú)、衰老、死亡等存在主義話題。而在2020年，第一人稱敘事則一躍成為巴西文學(xué)的主流，第二人稱敘事的比例也大幅增加。無(wú)論陳述的主體是“我”還是“你”，這些作品都有意從個(gè)體感受出發(fā)，以參與者的姿態(tài)反映與反思在巴西現(xiàn)存的社會(huì)問(wèn)題。

上述變化的發(fā)生與2020年的巴西現(xiàn)實(shí)有密切關(guān)系。作為世界上新冠病毒感染數(shù)與死亡率最高的國(guó)家之一，巴西在經(jīng)濟(jì)、政治、民生等方面均遭遇重大打擊，人與人之間的近距離接觸也降到最低。對(duì)于巴西人而言，私人交往與群體聚會(huì)都不可或缺，疫情引起的社交隔離也對(duì)他們?cè)斐闪烁罄_。在這種情況下，網(wǎng)絡(luò)媒體成為個(gè)人情感宣泄的重要出口，也成為群體聲浪形成的源頭。這種個(gè)體與群體之間的呼應(yīng)看似矛盾，在當(dāng)前特殊的時(shí)代背景下卻并不令人意外。一方面，由于獨(dú)處時(shí)間增多，每個(gè)人對(duì)自身的關(guān)注度提高，人們的思考敘述自然會(huì)更加貼近個(gè)人生活；另一方面，肆虐的疫情卻又將所有人的命運(yùn)以前所未有的方式連接起來(lái)。每個(gè)人都陷入相似的困境，面臨同樣的風(fēng)險(xiǎn)，個(gè)體層面的講述也自然能夠反映群體焦慮，從而成為時(shí)代精神的重要參照。

除全球肆虐的疫情之外，另一個(gè)事件也同樣在巴西引起轟動(dòng)并余波不斷，那便是2020年5月開(kāi)始的“曝光”（“Exposed”）活動(dòng)。這項(xiàng)活動(dòng)最早由推特賬號(hào)“尼特洛伊婦女之聲”發(fā)起，旨在通過(guò)被害人的個(gè)人敘述，曝光并譴責(zé)她們所遭受的性騷擾與性暴力。盡管乍看起來(lái)像是近幾年#Metoo運(yùn)動(dòng)的變體，“曝光”運(yùn)動(dòng)的范圍卻迅速擴(kuò)大化，從控訴前男友的背叛，到舉報(bào)家庭暴力與種族歧視，這些都可以歸于這一標(biāo)簽之下。因此，在聲勢(shì)浩大的“曝光”運(yùn)動(dòng)之下，體現(xiàn)的并不僅僅是對(duì)于單一社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，而是對(duì)普通個(gè)體遭遇的重視。無(wú)論曝光的問(wèn)題在于性別、種族、窮困還是暴力，個(gè)人真實(shí)的自述都能在網(wǎng)絡(luò)空間贏得同情與支持，并鼓勵(lì)更多的受害者繼續(xù)發(fā)聲。

一邊是重重危機(jī)讓人們擁有更強(qiáng)烈的傾訴欲望，一邊是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)令陌生人之間的交流互助變得更為便捷，二者的聚合讓大家意識(shí)到，他們無(wú)需將自己的故事交由少數(shù)“專業(yè)人士”描寫(xiě)報(bào)道，而是可以親自回憶講述。他們并不缺少呼應(yīng)者，因?yàn)樵诿恳粋€(gè)發(fā)聲的個(gè)體背后，都站著更多有著相似境遇的人。即使在追求真實(shí)性與感染力的同時(shí)，難以保持中立客觀與面面俱到，但在多種聲音的共振中，仍能譜奏出反映這個(gè)時(shí)代的獨(dú)特樂(lè)章。正是在這一背景下，巴西文學(xué)的敘事立場(chǎng)產(chǎn)生了明顯變化。

二、單一視角下的獨(dú)白與追問(wèn)

在2020年巴西出版的作品中，最受關(guān)注與好評(píng)的莫過(guò)于《皮膚的反面》（O Avesso da Pele）。作者杰斐遜·特諾里奧（Jeferson Tenório）于1977年出生于里約熱內(nèi)盧，少年時(shí)便移居至南大河洲。由于那里的歐洲移民人數(shù)更多，深膚色的他感受到更為明顯的種族歧視。因此，在創(chuàng)作主題上，《皮膚的反面》與上一年度的《棕色與黃色》有許多相似之處，而且后者也同樣出自于一名南大河洲作家之手。

(《皮膚的反面》圖片源自Yandex)

然而，與其將特諾里奧的成功看作上一年熱度的延續(xù)，倒不如將其歸功于作家本人多年的積累。事實(shí)上，在兩年前出版的《沒(méi)有上帝的斯特拉》（Estela sem Deus）中，特諾里奧已經(jīng)討論過(guò)種族問(wèn)題。而除文學(xué)創(chuàng)作外，特諾里奧也在攻讀文學(xué)批評(píng)方向的碩博士學(xué)位，其研究對(duì)象均為非洲作家或是具有非洲血統(tǒng)的作者，這也使他對(duì)族裔身份的處理更為細(xì)膩，不至于讓文學(xué)作品淪為生硬的道德說(shuō)教。正如保羅·斯科特所稱贊的那樣：“［特諾里奧］并非僅僅在國(guó)家普遍的不幸中做一場(chǎng)社會(huì)巡游，不會(huì)將對(duì)不平等的批判變成一種取巧手段、一種吸引眼球的廉價(jià)途徑……”

如果說(shuō)，在五年或者十年之前，這種廉價(jià)的批判還有些許市場(chǎng)的話，最近幾年的文壇趨勢(shì)已經(jīng)宣告了此路不通。一切“置身事外”的文學(xué)都難以贏得認(rèn)可，“真誠(chéng)介入”比任何時(shí)候都更為重要。《皮膚的反面》恰恰滿足了巴西讀者與評(píng)論家對(duì)于“真實(shí)”的追求，因?yàn)槠渲兴械姆此级加蓛?nèi)而外自然發(fā)生。在這部具有自傳色彩的小說(shuō)中，特諾里奧采用了口語(yǔ)化的敘事策略，仿佛當(dāng)事人就坐在讀者面前，將所思所想娓娓道來(lái)。

《皮膚的反面》情節(jié)并不復(fù)雜。故事的敘述者名為佩德羅，是一名黑人。他的父親本是一名公立學(xué)校的教師，但在警方的街頭盤(pán)查中被誤殺。悲劇發(fā)生后，佩德羅回到父親生前居住的房子，通過(guò)整理舊物，重拾父親的回憶。可以說(shuō)，這部小說(shuō)就是佩德羅的個(gè)人獨(dú)白，而其傾訴的對(duì)象正是已經(jīng)離世的父親。由于他的傾訴中還交織著對(duì)于母親等人的回憶，使得這部小說(shuō)在第一、第二與第三人稱敘事中交替變換。其中，第一與第二人稱占據(jù)了核心地位，奠定了整部小說(shuō)真切而又悲傷的基調(diào)：“有時(shí)你有了一個(gè)想法，便住在里面，遠(yuǎn)離人世。你建造了一棟這樣的房子，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，在你自己心里。這就是你的行事方法。今天，我更愿意認(rèn)為，你的離開(kāi)是為了回到我身邊。”在這個(gè)開(kāi)啟全書(shū)的句子中，特諾里奧不僅表達(dá)了敘事者對(duì)父親的思念，也暗示了記憶與空間的關(guān)系。已逝的父親將自己的思想打造成遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的房屋，兒子則借助他居所中的日常用品，一點(diǎn)點(diǎn)拼湊、重塑父親生前的故事。如此一來(lái)，父親房間中簡(jiǎn)單凌亂的陳設(shè)——沒(méi)有墨水的鋼筆、不成對(duì)的襪子、筆記紙張、學(xué)生的試卷、作文以及坎東布雷宗教的神像——便透露出了他生前的身份特質(zhì)：一位公立學(xué)校的語(yǔ)文老師，收入微薄，信仰巴西非洲宗教（具有黑人血統(tǒng)）。

對(duì)于巴西社會(huì)而言，這三種身份具有極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)。因?yàn)橄噍^于白人而言，黑人的平均收入更低。而巴西公立基礎(chǔ)教育極為薄弱，基本只有窮人才會(huì)選擇。于是，公立學(xué)校集中了更多的黑人兒童，他們無(wú)法得到足夠的教育資源，更難通過(guò)學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)階級(jí)躍升。值得一提的是，這種教育、文學(xué)、種族、階級(jí)的結(jié)合并非僅僅來(lái)自于特諾里奧的創(chuàng)作巧思，更因?yàn)樗救吮闶且幻W(xué)校黑人語(yǔ)文老師。因此，當(dāng)書(shū)中的佩德羅以第二人稱的口吻敘述父親的遭遇時(shí)，讀者很容易感同身受，并為他所遭遇的種族歧視憤恨不已。

事實(shí)上，在最終被警察誤殺之前，這位語(yǔ)文老師已經(jīng)數(shù)次遭遇警察盤(pán)查，原因無(wú)疑在于他的膚色與穿著。當(dāng)年少的他與同伴踢球，當(dāng)他去富有的同學(xué)家玩游戲，當(dāng)他在富人區(qū)等待女友，甚至當(dāng)他在公交車上讀書(shū)，都會(huì)有警察突然出現(xiàn)，詢問(wèn)他的身份。這種歧視無(wú)處不在，如果沒(méi)有最后奪取他生命的悲劇，也許并不會(huì)引人注意，然而，《皮膚的反面》最打動(dòng)人心的便是對(duì)這種細(xì)碎日常的描寫(xiě)。盡管沒(méi)有任何情緒化的宣泄或是戲劇性的沖突，特諾里奧的文字卻令讀者相信，身為一名黑人，必須時(shí)刻配合警察無(wú)理的盤(pán)問(wèn)，承受商店保安懷疑的目光，理解路人從旁經(jīng)過(guò)時(shí)的緊張情緒，因?yàn)樗坏┫裰魅斯母赣H一樣，為了奢侈的理想而選擇反抗，便可能在警察慌亂的槍擊中喪生。

在2020年巴西出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)佳作中，《皮膚的反面》并非唯一一部從單一人物視角出發(fā)，對(duì)社會(huì)問(wèn)題發(fā)起反思與追問(wèn)的作品。其他作家也采取了相似的策略，如巴西南大河洲作家杰佛遜·亞松桑（Jéferson Assum??o）在年初出版了《猶大的地獄》（O ber?o de Judas），借一名搏擊者的口吻來(lái)展現(xiàn)巴西日常生活中的暴力問(wèn)題；而在巴西著名作家克里斯托旺·泰扎（Cristóv?o Tezza）發(fā)表的新作《時(shí)間的表面張力》（A tens?o superficial do tempo）中，一切情節(jié)都在化學(xué)老師兼盜版視頻制作人坎迪德的敘述中展開(kāi)，探討的核心則是博爾索納羅執(zhí)政時(shí)代的社會(huì)與政治。

克里斯托旺·泰扎與《時(shí)間的表面張力》，圖片源自Yandex

除長(zhǎng)篇小說(shuō)之外，2020年最受關(guān)注的詩(shī)歌作品也體現(xiàn)出相同的特點(diǎn)。詩(shī)集《恐嚇之歌》（Can??es de atormentar）是本年度巴西文壇的一大驚喜，因?yàn)樗宰罹擢?dú)創(chuàng)性的隱喻，表達(dá)了當(dāng)前巴西人內(nèi)心的普遍感受。這是安杰麗卡·弗雷塔斯（Angélica Freitas）自2012年出版經(jīng)典詩(shī)集《子宮如同拳頭一般大小》（Um útero é do tamanho de um punho）之后，歷時(shí)八年才最終問(wèn)世的新作。在上一部詩(shī)集中，弗雷塔斯以冷靜精確的筆觸，對(duì)女性形象及女性境遇進(jìn)行描述，突出性別的社會(huì)構(gòu)建過(guò)程與自我認(rèn)同。而在本年度的新作中，詩(shī)人則毫不掩飾其敘述視角的主觀性，通過(guò)童年回憶與日常觀察，明確展現(xiàn)出她對(duì)于巴西以及全世界現(xiàn)存社會(huì)問(wèn)題的焦慮、不解與疑惑。

《恐嚇之歌》開(kāi)篇回顧了詩(shī)人生長(zhǎng)的土地與親眷的生平，并以孩童的視角寫(xiě)到：“我居住在瓦維爾德/那里是文明的盡頭”“你想知道/什么是文明的盡頭嗎？”然而，這一對(duì)文明的追問(wèn)卻并不限于天真的童年，而是串聯(lián)起整部詩(shī)集，暗示我們所處的時(shí)代就像是文明的終結(jié)。因此，從第三首詩(shī)《蜜蜂》（“Abelhas”）開(kāi)始，詩(shī)人便將目光直接轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：“如果/這個(gè)國(guó)家/苛待我們/是因?yàn)?……/……/沒(méi)用的/從未見(jiàn)過(guò)/有蜜蜂/能夠退休/就算是蜂后/也會(huì)被斷腿斷翅/被工人/帶去遠(yuǎn)方。”作為這部詩(shī)集中最短的一首詩(shī)，弗雷塔斯以蜜蜂比喻巴西的勞動(dòng)者，幾乎是對(duì)巴西養(yǎng)老金改革及勞工保障缺失的直接批評(píng)。而在接下來(lái)的《愉港市，2016》（“Porto Alegre，2016”）里，弗雷塔斯則選擇了第二人稱敘事，展示了當(dāng)代人對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的無(wú)動(dòng)于衷。在這首詩(shī)中，“你”是電視機(jī)前的觀眾，看著遠(yuǎn)方戰(zhàn)火連天，但“你”卻并不在意，只會(huì)起身取出冰箱里的食物，卻不曾想同樣的悲劇也可能很快降臨到自己身上。

在自我的表達(dá)之外，弗雷塔斯還致力于說(shuō)服他人也參與其中。在與詩(shī)集同名的詩(shī)中，作者寫(xiě)道：“凡是因條件所限/而無(wú)法成為水手的人/凡是無(wú)法在船只中/周游世界的人/都應(yīng)當(dāng)/立即考慮/成為塞壬。”在弗雷塔斯看來(lái)，塞壬代表了廣義上的受害者，因?yàn)樗齻儼胧桥耍胧谦C物。但與此同時(shí)，她們只要發(fā)聲便足以使水手驚懼，這也正是“恐嚇之歌”的由來(lái)。

三、多重視角下的辯解與對(duì)峙

無(wú)論在《皮膚的反面》還是《恐嚇之歌》中，敘事者主要站在受害者一方與讀者對(duì)話，力圖引起大眾的共情、理解與支持。但在2020年，還有更多作品雖然同樣采用了第一人稱敘事，卻并不滿足于展示單一視角，而是著力塑造一組組立場(chǎng)相悖的人物，賦予他們交替發(fā)聲的機(jī)會(huì)，在雙方敘事的矛盾與沖突中，表現(xiàn)巴西各階層、團(tuán)體之間的撕裂與對(duì)立。這些作品雖然探討的主題不盡相同，展現(xiàn)的方式也有所區(qū)別，但內(nèi)核都是要通過(guò)不同視角的切換，號(hào)召大家跳出既有的思維定式，仔細(xì)聆聽(tīng)其他的觀點(diǎn)與聲音，以促成不同團(tuán)體的相互理解，或是進(jìn)行更為全面的揭露與批判。

在《東京套間》（Suíte Tóquio）里，小說(shuō)家喬瓦娜·馬達(dá)洛索（Giovana Madalosso）便憑借其對(duì)兩種敘事聲音的細(xì)致刻畫(huà)，獲得了普通讀者與學(xué)院派評(píng)論家的一致好評(píng)。這部小說(shuō)的主人公是兩位女性：保姆瑪露和女主人費(fèi)爾南達(dá)。全書(shū)共分為35章，其中奇數(shù)章節(jié)均為瑪露的個(gè)人陳述，而偶數(shù)章節(jié)則為費(fèi)爾南達(dá)的獨(dú)白。小說(shuō)的故事發(fā)生在一天之內(nèi)，因?yàn)樵谶@天早晨，當(dāng)瑪露帶著費(fèi)爾南達(dá)的女兒科拉離開(kāi)公寓樓時(shí)，便已經(jīng)做好了拐走孩子的準(zhǔn)備，之后便與科拉開(kāi)啟了不斷顛簸的旅程。而費(fèi)爾南達(dá)在得知保姆與女兒失聯(lián)的消息之后，陷入了對(duì)自我、婚姻與親密關(guān)系的反思之中。

喬瓦娜·馬達(dá)洛索與《東京套間》，圖片源自Yandex

倘若將單數(shù)章節(jié)串聯(lián)起來(lái)，讀者會(huì)看到一個(gè)細(xì)心、慈愛(ài)、迷信而又明理的女性。瑪露當(dāng)了多年保姆，照顧過(guò)許多幼童。科拉兩歲那年，費(fèi)爾南達(dá)竭力勸她成為住家保姆，并精心布置了一間保姆房。費(fèi)爾南達(dá)認(rèn)為這個(gè)房間就像是東京酒店的套間，這也正是本書(shū)標(biāo)題的由來(lái)。在接下來(lái)的兩年中，瑪露對(duì)科拉精心照顧，兩人建立起極為親密的情感聯(lián)系。然而，在一次與女主人的爭(zhēng)執(zhí)之后，瑪露無(wú)意間聽(tīng)到費(fèi)爾南達(dá)想將她辭退。只因不愿與精心照顧的孩子分離，瑪露才萌生了將科拉帶走，當(dāng)作自己女兒撫養(yǎng)的想法。

而在費(fèi)爾南達(dá)的敘述中，呈現(xiàn)的則是一個(gè)獨(dú)立要強(qiáng)卻又缺少關(guān)愛(ài)的女性形象。作為影視團(tuán)隊(duì)的負(fù)責(zé)人，費(fèi)爾南達(dá)收入頗豐，在結(jié)婚后依舊承擔(dān)起賺錢(qián)養(yǎng)家的責(zé)任。然而，費(fèi)爾南達(dá)的丈夫卻并未履行照顧家庭的職責(zé)，尤其是在女兒科拉出生之后，便尋找各種借口逃避。正是在一次獨(dú)自帶領(lǐng)年幼的女兒旅行之后，費(fèi)爾南達(dá)決定說(shuō)服瑪露留在家里，并將女兒完全交給保姆照看。與此同時(shí)，她對(duì)丈夫的感情也越來(lái)越淡漠，反而與影視公司的一位女領(lǐng)導(dǎo)發(fā)生了婚外情。

就客觀事實(shí)而言，瑪露和費(fèi)爾南達(dá)在道德上均有瑕疵；但看完她們的自述之后，又會(huì)覺(jué)得她們都情有可原。作為保姆，瑪露擅自將科拉帶走足以構(gòu)成犯罪，但她對(duì)小姑娘的愛(ài)卻遠(yuǎn)勝于其親生父母。而費(fèi)爾南達(dá)在生育之后，工作的壓力、婚姻的不幸、母親的疏離、同性的愛(ài)戀幾乎把她壓垮，使她再?zèng)]精力去關(guān)照女兒。然而，即使讀者對(duì)她們二人均抱有同情，卻無(wú)法忽視她們之間的沖突與敵對(duì)。拐騙發(fā)生前，女主人利用階級(jí)優(yōu)勢(shì)，對(duì)保姆頤指氣使、極盡壓迫；之后，女主人又成為受害者，因女兒的失蹤而承受巨大的痛苦。在書(shū)中，兩人的敘述交替進(jìn)行，卻從未能進(jìn)行對(duì)話，也未能理解對(duì)方。但在書(shū)外，喬瓦娜卻為讀者帶來(lái)了雙重視角，讓我們放棄盲目對(duì)立，尋找解決問(wèn)題的新路徑。

值得一提的是，并非所有的自白都能夠引人同情。馬爾塞洛·維森廷（Marcelo Vicintin）的小說(shuō)處女作《昨日的余燼》（As Sobras de Ontem）盡管也采取了雙主人公交替敘事的寫(xiě)作手法，其最終的結(jié)果卻是通過(guò)兩種不同的視角，讓讀者看到了更多巴西上流階層的自私與腐敗。這部小說(shuō)的主人公分別是埃吉迪奧和瑪利亞·路易莎，前者是巴西一間大公司的繼承人，因在巴西反腐行動(dòng)中獲罪而被監(jiān)視居住；后者則來(lái)自一個(gè)破產(chǎn)的中產(chǎn)家庭，自少年時(shí)便致力于借助美貌、一步步進(jìn)入上流社會(huì)。

這是巴西近年來(lái)罕見(jiàn)的以富人為主角的作品，里面呈現(xiàn)了豐富的生活細(xì)節(jié)，只有如維森廷一樣的商業(yè)精英才可能了解，這也是令許多讀者與評(píng)論家對(duì)這本書(shū)產(chǎn)生興趣的原因。埃吉迪奧從小含著金湯匙長(zhǎng)大，無(wú)需擔(dān)憂生計(jì)，但他卻因?yàn)闊o(wú)聊、貪婪與權(quán)欲，不惜官商勾結(jié)，即使被捕也毫無(wú)悔意。在瑪利亞·路易莎的敘述中，如埃吉迪奧一般的富人盡管擁有一切，卻極度自私，對(duì)自己擁有的特權(quán)毫無(wú)意識(shí)。當(dāng)然，她也毫不掩飾自己的貪婪與虛榮，只是在談及與富豪的戀愛(ài)時(shí)，依然暗示自己付出了真情，而這一點(diǎn)也在埃吉迪奧對(duì)前女友的回憶中遭到瓦解。

與《東京套間》的兩位主角不同，埃吉迪奧與瑪利亞·路易莎對(duì)于對(duì)方所屬團(tuán)體的批評(píng)，并非源于忽視或誤解，而是因?yàn)樘^(guò)了解。借助他們的觀察與自省，大眾得以窺見(jiàn)部分上層精英的行事邏輯，也更加確信改變現(xiàn)有權(quán)力格局的必要性，因?yàn)榘臀魃狭骶⑴c普通大眾完全生活在兩個(gè)不同的世界。當(dāng)?shù)讓尤嗣癜l(fā)現(xiàn)僅憑努力與才華，越來(lái)越難以實(shí)現(xiàn)階級(jí)躍升時(shí)，只有像瑪利亞·路易莎一樣的新貴，才能依靠美貌與鉆營(yíng)，僥幸進(jìn)入上流圈子。與此同時(shí)，處在社會(huì)金字塔頂端的人卻在其內(nèi)部建立起另一個(gè)金字塔，為了登頂而不擇手段。

無(wú)論是借助間接對(duì)話尋求共情與和解，還是通過(guò)隔空對(duì)峙揭露更多的細(xì)節(jié)，多視角敘事的重要性都不言而喻。而在2020年出版的作品中，將這一技巧運(yùn)用得最為新穎、嫻熟的當(dāng)屬米歇爾·勞布（Michel Laub）的小說(shuō)《兩國(guó)方案》（Solu??o de Dois Estados）。本書(shū)標(biāo)題原指讓巴勒斯坦與以色列和平共存的政治方案，而在小說(shuō)中則是德國(guó)女導(dǎo)演布倫達(dá)所創(chuàng)作的紀(jì)錄片標(biāo)題。布倫達(dá)曾在巴西生活了八年，直到其丈夫在里約熱內(nèi)盧被劫匪殺害，她才回到歐洲，開(kāi)始到各國(guó)拍攝與暴力相關(guān)的紀(jì)錄片。在2018年的一次活動(dòng)中，巴西藝術(shù)家拉蓋爾被弟弟的朋友當(dāng)眾毆打，掀起了軒然大波，布倫達(dá)因此重返巴西，將這里作為她下一部紀(jì)錄片的主題，并說(shuō)服這對(duì)姐弟接受采訪。

《兩國(guó)方案》，圖片源自Yandex

《兩國(guó)方案》便是集合這次采訪素材的文字轉(zhuǎn)錄稿。按照勞布的設(shè)計(jì)，這些素材主要分為三類：預(yù)先剪輯的材料、未經(jīng)剪輯的材料與補(bǔ)充材料。其中，預(yù)先剪輯的材料剔除了采訪者的提問(wèn)與引導(dǎo)，只留下姐姐或弟弟的個(gè)人陳述。而在未經(jīng)剪輯的材料中，讀者則能夠看到導(dǎo)演與姐弟二人分別的對(duì)話。補(bǔ)充材料占據(jù)的篇幅很少，主要由公眾人物的演講發(fā)言或者新聞報(bào)道構(gòu)成。從表面上看，《兩國(guó)方案》也是在兩個(gè)人物視角的不斷交替中展開(kāi)敘事的。然而，即使就剪輯過(guò)的素材而言，德國(guó)導(dǎo)演的身影也未能完全隱形，而是作為對(duì)話對(duì)象，出現(xiàn)在姐弟兩人的敘述之中。事實(shí)上，在小說(shuō)前半部分——也即采訪初期階段，此時(shí)的大部分材料已經(jīng)過(guò)剪輯——姐弟兩人都在積極爭(zhēng)取導(dǎo)演的支持，導(dǎo)演也在一定程度上扮演了兩人對(duì)話的中介角色，引導(dǎo)他們對(duì)對(duì)方的辯駁做出回應(yīng)。而在小說(shuō)的后半部分，導(dǎo)演本人則不得不面對(duì)兩人的質(zhì)疑與挑釁，被迫做出解釋與反擊。

與本年度其他從主觀視角出發(fā)的小說(shuō)相比，《兩國(guó)方案》獨(dú)具特色，探討的主題也更加深入多元。這首先是因?yàn)椋谶@部小說(shuō)中，三名主人公都有豐富的媒體經(jīng)驗(yàn)，深諳話語(yǔ)的重要性。德國(guó)導(dǎo)演曾拍攝同類題材，提問(wèn)專業(yè)老道；姐姐年少時(shí)便在歐洲學(xué)習(xí)表演，活躍于藝術(shù)與文化活動(dòng)之中；而弟弟是一家連鎖健身公司的老板，并與一位新教牧師關(guān)系甚篤，深知如何進(jìn)行布道與宣傳。因此，他們的問(wèn)答有來(lái)有往，措辭謹(jǐn)慎，觀點(diǎn)犀利。與此同時(shí)，每個(gè)人的敘述過(guò)程都可能被隨時(shí)打斷并開(kāi)啟新的話題，也使這本書(shū)討論的主題變得更為廣泛，從姐弟之間的家庭沖突延伸到對(duì)巴西經(jīng)濟(jì)政策、選舉制度、男權(quán)文化、暴力犯罪的全方位辯論，更涉及諸如福音派崛起、外來(lái)文化操縱等新問(wèn)題。

在小說(shuō)最后，每位人物的立場(chǎng)觀點(diǎn)都逐漸清晰，卻沒(méi)有任何一個(gè)人能夠真正說(shuō)服對(duì)方。因?yàn)樵诋?dāng)前巴西社會(huì)中，他們所分別代表的右翼保守勢(shì)力（弟弟）、左翼身份政治（姐姐）與反政治化傾向（導(dǎo)演）根本難以調(diào)和。正如在國(guó)際舞臺(tái)上，和平解決巴以沖突的“兩國(guó)方案”仍是一個(gè)設(shè)想，勞布也無(wú)力為祖國(guó)的困境開(kāi)出良方。但他仍相信文學(xué)的力量，這點(diǎn)從他年底的采訪中可以看出：“我能保持的樂(lè)觀就是出版一本書(shū)，相信有人會(huì)對(duì)它感興趣。……我相信藝術(shù)仍然可能構(gòu)成一個(gè)討論的空間，讓我們能夠擺脫教條。這本書(shū)的圓滿結(jié)局正在于此——在于我寫(xiě)出了它。”

結(jié) 語(yǔ)

受疫情影響，2020年巴西的各種社會(huì)問(wèn)題愈發(fā)嚴(yán)峻，巴西文學(xué)不可避免地會(huì)有所回應(yīng)。然而，正如米歇爾·勞布借書(shū)中主人公之口所表達(dá)的那樣：“你以一個(gè)黑人、一個(gè)印第安人、一個(gè)一百三十公斤的女人的名義說(shuō)話，這與你就是一個(gè)黑人、一個(gè)印第安人、一個(gè)一百三十公斤的女人是非常不同的。”在這個(gè)受疫情及社會(huì)不公困擾的時(shí)代，人人都渴望發(fā)聲，又因互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，人人都能夠發(fā)聲，這就要求作家反思自己的創(chuàng)作方法，重新審視作者與大眾、文學(xué)與社會(huì)之間的關(guān)系。正是在這一背景下，2020年的巴西作家更傾向于站在書(shū)中人物的立場(chǎng)，以親歷者的姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作。通過(guò)大量的獨(dú)白或?qū)υ挘麄兊淖髌凡粌H能夠更加清晰地展現(xiàn)書(shū)中人物的內(nèi)心世界，更能夠揭示出不同的思想理念如何構(gòu)建出當(dāng)前現(xiàn)實(shí)，引發(fā)讀者的共鳴與反思。

（原文載《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2021年第3期，“年度文學(xué)研究”專欄，由于篇幅有限，省略了原文中的腳注。）