在延安文藝座談會(huì)召開前，解放區(qū)就已經(jīng)開展了不少搜集改造民間文學(xué)的活動(dòng)。這些活動(dòng)呼應(yīng)了毛澤東在1938年提出的創(chuàng)造“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派” [1]的號(hào)召，與發(fā)生于解放區(qū)內(nèi)外的“民族形式”論爭(zhēng)分別從實(shí)踐和理論層面對(duì)新文藝的“大眾化”“民族化”進(jìn)行了探索。這些探索在思路方法上均與延安文藝座談會(huì)之后的民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)有所不同。

目前，在關(guān)于解放區(qū)前后期文學(xué)的比較研究中，學(xué)者對(duì)民間文學(xué)工作方向的轉(zhuǎn)變還較少關(guān)注。本文試以理論話語從“民族形式”論爭(zhēng)到“趙樹理方向”的批評(píng)建構(gòu)與歷史變遷為線索，揭示《講話》在這一歷史性的轉(zhuǎn)向中所起的作用，并由此對(duì)解放區(qū)民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)的核心特征及其走向略作考察。

一、《講話》之前的“體”“用”之論

在《講話》之前關(guān)于“民族形式”的論爭(zhēng)中，“民間形式”與舊小說、韻文同被稱為“舊形式”。大多數(shù)解放區(qū)的文藝家都是從“抗戰(zhàn)宣傳”“接受遺產(chǎn)”“大眾化”等問題來論述其特征和價(jià)值。其中，沙汀、何其芳、田間認(rèn)為，民間形式的價(jià)值只在于幫助抗戰(zhàn)宣傳。他們一方面把利用民間形式看作是“大眾和新文藝結(jié)合的橋梁上”的“一樁主要工作”，另一方面又反對(duì)把利用民間形式“在文藝上的價(jià)值抬得過高”，[2]時(shí)時(shí)注意強(qiáng)調(diào)其局限性。沙汀、何其芳和田間并不是真正看重民間形式，而只是把利用民間形式看作一種迫于時(shí)局的無奈之選。這種觀點(diǎn)在解放區(qū)雖然有一定的影響力，但也并非主流。大多數(shù)的文藝家并沒有把民間形式簡(jiǎn)單等同于抗戰(zhàn)宣傳的工具，而是同時(shí)看到了民間形式之于創(chuàng)造新的“民族形式”的價(jià)值。艾思奇、周揚(yáng)便是持這種觀點(diǎn)的代表人物。在他們看來，利用民間形式等“舊形式”“并不是簡(jiǎn)單的接近民眾的技術(shù)問題，而是文藝發(fā)展上（或民族新文藝建立上）的基本的問題”，[3]目的是“給新文藝以清新剛健營養(yǎng)，使新文藝更加民族化、大眾化”。[4]艾思奇在具體論述“舊形式”的長(zhǎng)處和短處的基礎(chǔ)之上，提出了兼取“新文藝”與“舊形式”的優(yōu)點(diǎn)，使這兩種文學(xué)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法發(fā)生化合的構(gòu)想。周揚(yáng)也明確指出，民間形式是“民族固有藝術(shù)要素”，學(xué)習(xí)和研究民間形式有助于認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)中國。

拋開以上觀點(diǎn)之間的分歧不論，其中的共通之處很值得咀嚼。關(guān)于論爭(zhēng)話語背后共同的政治背景和文化內(nèi)涵，學(xué)界已從多方面進(jìn)行了探討。史學(xué)界的學(xué)者傾向于將其置于馬克思主義中國化的整體背景之中來把握，而文學(xué)界則更關(guān)注其中對(duì)于新文化的想象和建構(gòu)。本文在沿后一條思路梳理相關(guān)的論爭(zhēng)話語時(shí)發(fā)現(xiàn)：論爭(zhēng)的各方都側(cè)重于發(fā)掘形式而非其思想層面的價(jià)值。在論述民間形式的價(jià)值時(shí)，又特別注意限度的把握。一方面認(rèn)為民間形式與“大眾化”和“民族化”的構(gòu)想有莫大的關(guān)聯(lián)，是可資利用的資源；另一方面又對(duì)民間形式持有警惕，認(rèn)為民間形式落后于時(shí)代的思想和觀念，凝結(jié)的是過去時(shí)代的趣味和欣賞習(xí)慣，代表了民眾的文化和觀念中保守、落后的一面，不能堪當(dāng)大用。這種認(rèn)識(shí)不僅限于解放區(qū)內(nèi)的文藝家，在解放區(qū)外亦是一種共識(shí)。

由這一內(nèi)在的話語邏輯可知，這場(chǎng)論爭(zhēng)在探討新文藝的“民族化”“大眾化”和新文化的建設(shè)問題時(shí)，是把“形式”當(dāng)作了重要的著眼點(diǎn)。對(duì)于這一現(xiàn)象，學(xué)界已有專門的討論。他們或?qū)⑵浣庾x為“形式焦慮與想象”，[5]或是以“形式”為切入點(diǎn)探討“民族形式”論爭(zhēng)的哲學(xué)焦點(diǎn)，[6]以及“民族形式”由政治話語進(jìn)入文學(xué)話語之中的過程[7]，但都沒有從根本上回答，參與論爭(zhēng)的文藝家們?yōu)楹螘?huì)更側(cè)重于形式而非內(nèi)容。本文認(rèn)為，對(duì)民間形式的如是看法，折射的是知識(shí)分子想象與認(rèn)識(shí)民眾的角度和立場(chǎng)。雖然知識(shí)分子從20年代起就高呼和提倡“到民間去”，但無論是民眾還是民眾的藝術(shù)，對(duì)知識(shí)分子和新文藝來說都是“他者”。在由“自我”觀察“他者”時(shí)，“他者”更具特異性的外在形式往往會(huì)成為焦點(diǎn)所在。在此，知識(shí)分子文學(xué)與民間文藝、新文藝與民間形式之間實(shí)質(zhì)上是“體”和“用”的關(guān)系——知識(shí)分子通過民間文藝來認(rèn)識(shí)和啟發(fā)民眾，而新文藝則借助民間形式打入鄉(xiāng)村基層社會(huì)。

這種“舊瓶裝新酒”的設(shè)想在解放區(qū)并沒能大規(guī)模實(shí)踐。延安文藝座談會(huì)之后，“舊瓶裝新酒”的思路被突破了知識(shí)分子圈層的新的民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)取代。而毛澤東的《講話》正是促成這種轉(zhuǎn)向與替換的原動(dòng)力。對(duì)此，我們有必要重回《講話》的文本，揭示這種原動(dòng)力的構(gòu)成原理。

二、《講話》的創(chuàng)見：“完全結(jié)合”與“萌芽狀態(tài)的文藝”

眾所周知，《講話》的中心就是文藝“為群眾”及“如何為群眾”的問題。《講話》通過對(duì)接受主體的重新界定，為解決文藝“大眾化”的問題提供了全新的、清晰明確的思路。即在將“大眾化”具體指為“為工農(nóng)兵群眾”服務(wù)的基礎(chǔ)上，提出了革命的文藝工作者要與工農(nóng)兵群眾徹底結(jié)合的原則，突破了“民族形式”討論中把民歌、民間故事、秧歌視同“舊形式”的認(rèn)識(shí)，采用了“萌芽狀態(tài)的文藝”的說法。本文嘗試以接受主體及其與知識(shí)分子的關(guān)系為線索重讀《講話》。

有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，在《講話》中，“群眾”出現(xiàn)的次數(shù)為101次，而“大眾”的次數(shù)為34次。在使用“大眾”一詞時(shí)，其對(duì)象所指也有所收束。[8]此外，《講話》還特以“群眾”為關(guān)鍵詞對(duì)前人所說的“大眾化”進(jìn)行了解釋和清理，指出“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者自己的思想情緒應(yīng)與工農(nóng)兵大眾的思想情緒打成一片。而要打成一片，應(yīng)從學(xué)習(xí)群眾的言語開始”。[9]“群眾”“大眾”看似只有一字之差，但在指代接受主體時(shí)，用“群眾”還是“大眾”，體現(xiàn)的是不同的視角和觀念。正如雷蒙·威廉斯所說，“事實(shí)上沒有所謂的群眾：有的只是把人視為群眾的觀察方式。”[10]不管是“民眾”“群眾”還是“大眾”，本質(zhì)上都是不同的“觀察方式”之下的產(chǎn)物。因而，盡管它們?cè)~義相近，但具體所指和意識(shí)形態(tài)色彩有一定差異。“大眾”通常既不單指“勞苦的工農(nóng)大眾”，也不等于“抽象的無差別的一般大眾”，多把小市民包括在內(nèi)，具有一定程度的模糊性和伸縮性。“民眾”“老百姓”更多是一種寬泛的虛指。而“群眾”一詞的階級(jí)性和意識(shí)形態(tài)指向則更加確切。李大釗在《Bolshevism的勝利》中為“群眾”一詞注入階級(jí)意識(shí)。這種用法隨馬克思主義群眾觀在中國的傳播更趨普遍。因而，“群眾”更常用于無產(chǎn)階級(jí)政黨的各種政策文件和正式命名之中。《講話》用“群眾”統(tǒng)一替代在此之前革命的文藝家們更熱衷于討論的“大眾”“民眾”，將“群眾”明確規(guī)定為革命文藝的接受主體和服務(wù)對(duì)象，體現(xiàn)出用話語的替換、清理來統(tǒng)一“觀察方式”和政治文化立場(chǎng)的用意。在此基礎(chǔ)上，《講話》又通過對(duì)于“人民大眾”的構(gòu)成分析，指出了“工農(nóng)兵”在“群眾”中的主體地位，將知識(shí)分子劃入作為“革命的同盟軍”的“小資產(chǎn)階級(jí)”之中，從而提出了文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”的要求，將工農(nóng)兵群眾的地位高置于知識(shí)分子之上。

在此話語邏輯之下，文藝“大眾化”的方向和內(nèi)涵也發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)向。它不再是從語言和形式上俯就于工農(nóng)兵群眾的問題，而要求知識(shí)分子經(jīng)由思想上和藝術(shù)上的改造向工農(nóng)兵群眾靠近并與之結(jié)合，轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲母锩乃嚬ぷ髡摺！吨v話》要求革命的文藝家“愛”工農(nóng)兵，與之成為“知心朋友”。此外，還根據(jù)“愛”的范圍和立場(chǎng)區(qū)分了口頭上和實(shí)質(zhì)上“為工農(nóng)兵”的不同態(tài)度，指出只愛工農(nóng)兵的某些方面，或只是為著“獵奇”而愛，也是輕視工農(nóng)兵、脫離群眾的一種表現(xiàn)。這顯然是直接針對(duì)知識(shí)分子此前在“大眾化”和“民族化”的目標(biāo)下有選擇地利用民間形式的傾向而論的。與前人有偏向的“愛”不同，《講話》強(qiáng)調(diào)的是一種基于“共同的命運(yùn)”之感的“階級(jí)之愛”，要求知識(shí)分子與群眾“完全結(jié)合”，從實(shí)際行動(dòng)上，而不只是口頭上融入群眾之中。

“完全結(jié)合”、融入“群眾”不僅意味著思想上的革新與互通，更意味著審美區(qū)隔的重構(gòu)。畢竟，由不同階級(jí)所受的家庭和社會(huì)教育生產(chǎn)出的審美配置和“眼光”具有聚集和區(qū)隔的作用。由于小資產(chǎn)階級(jí)/工農(nóng)兵群眾的階級(jí)劃分與知識(shí)分子/不識(shí)字階層的文化階層之分大體重合，所以在實(shí)際操作中，突破所屬的文化階層的審美配置，“眼光向下”地去認(rèn)同、熱愛工農(nóng)兵群眾的文藝，便成為知識(shí)分子從小資產(chǎn)階級(jí)陣營走向工農(nóng)兵群眾的一條便利的路徑。又由于“藝術(shù)作品只對(duì)掌握一種編碼的人產(chǎn)生意義并引起他的興趣”，[11]“眼光向下”還意味著理解和認(rèn)同工農(nóng)兵群眾的文藝的編碼和特性，這種要求體現(xiàn)于《講話》的理論表述，便是將群眾中流行的文藝當(dāng)作“萌芽狀態(tài)的文藝”支持愛護(hù)。

在《講話》中，“舊形式”和“萌芽狀態(tài)的文藝”包含著完全不同的價(jià)值預(yù)判。“舊形式”指的是“古人與外國人根據(jù)他們彼時(shí)彼地所見到的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)加工制造出來的東西”，[12]其“舊”主要體現(xiàn)為“彼時(shí)彼地”相對(duì)于“此時(shí)此地”的落后性。而“萌芽狀態(tài)的文藝”作為一個(gè)新的指稱，則帶有價(jià)值認(rèn)同的意味。它被認(rèn)為是“工農(nóng)兵文藝”的基礎(chǔ)和雛形。《講話》要求革命文藝家去“愛”“萌芽狀態(tài)的文藝”，不是“為著獵奇，為著裝飾自己的作品，甚至為著追求其中落后的東西而愛”，而是基于理解、認(rèn)同而去“愛”，幫助它們生長(zhǎng)為新民主主義的文藝，使其在原有的基礎(chǔ)上“沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高”。[13]

從現(xiàn)實(shí)情況看，籠統(tǒng)地將民間文學(xué)認(rèn)作“舊形式”或“萌芽狀態(tài)的文藝”都不符合《講話》的構(gòu)想。事實(shí)上，“舊形式”和“萌芽狀態(tài)的文藝”與其說是對(duì)文藝形態(tài)的總結(jié)歸類，毋寧說是為支撐新的文藝觀而重新劃分出的概念，是一種理論上的預(yù)設(shè)。將工農(nóng)兵群眾的文藝稱作“萌芽狀態(tài)的文藝”，正是這種新的文藝觀的標(biāo)識(shí)，體現(xiàn)出打破原先以文化教育為基礎(chǔ)的審美區(qū)隔，建構(gòu)以階級(jí)劃分為前提的新區(qū)隔的思路。在這種思路下，文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”并不等同于“民間本位”。因?yàn)椤懊耖g”不是由階級(jí)劃分出來的，它仍然屬于文化階層的范疇。既如此，解放區(qū)的革命文藝家們又為何在《講話》發(fā)表之后，紛紛投身于民間文學(xué)的搜集改造工作中去了呢？這要從《講話》對(duì)于“工農(nóng)兵文藝”的制度設(shè)計(jì)以及根據(jù)地的現(xiàn)實(shí)語境說起。

三、特定語境中的制度實(shí)踐

《講話》用大量的篇幅論述了文藝如何“為工農(nóng)兵服務(wù)”，在其中提出了著名的“普及”與“提高”的辯證統(tǒng)一論。近年有學(xué)者指出，“普及”與“提高”這組關(guān)系體現(xiàn)了《講話》“有經(jīng)有權(quán)”的辯證思維：“普及”是“權(quán)宜之計(jì)”，而提高是“經(jīng)常的道理”。[14]在此基礎(chǔ)上，本文認(rèn)為，《講話》正是以“普及”與“提高”的辯證統(tǒng)一為基礎(chǔ)，構(gòu)造了關(guān)于“工農(nóng)兵文藝”的一套“有經(jīng)有權(quán)”的制度設(shè)計(jì)。在此，“工農(nóng)兵文藝”被劃分為“初級(jí)的文藝”和“高級(jí)的文藝”兩個(gè)階段：前者由“普及”產(chǎn)生，對(duì)應(yīng)的是為“今日”的群眾“所急需的和容易接受的”文藝；后者則適用于“被提高了的群眾”和群眾中的干部，是在“普及”的基礎(chǔ)上“提高”的結(jié)果，體現(xiàn)了更長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展方向。而無論是“初級(jí)的文藝”，還是“高級(jí)的文藝”，接受主體都是工農(nóng)兵群眾。但“工農(nóng)兵”本身的所指也是一個(gè)不拘泥于理論教條，與實(shí)際的革命形勢(shì)和政治任務(wù)緊密關(guān)聯(lián)的“成長(zhǎng)型”主體。因此，所謂的“工農(nóng)兵文藝”實(shí)際指向一種動(dòng)態(tài)可變的文藝形態(tài)，它既能應(yīng)對(duì)于眼前的革命宣傳，又具有長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃和發(fā)展前景，有著相當(dāng)?shù)撵`活性。而對(duì)于工農(nóng)兵主體及其接受水平的認(rèn)識(shí)與判斷則從實(shí)際層面決定著“普及”與“提高”的內(nèi)容和程度。換言之，“工農(nóng)兵文藝”的具體形態(tài)如何，與其所處的現(xiàn)實(shí)語境有莫大的關(guān)聯(lián)。

文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”在根據(jù)地語境之下的實(shí)踐，便是由革命的文藝工作者執(zhí)行的民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)。這種語境包括兩個(gè)重要的方面，其一是戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)和農(nóng)村環(huán)境，其二是1942年延安整風(fēng)之后知識(shí)分子的自我改造和下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)。其中，革命根據(jù)地的現(xiàn)實(shí)環(huán)境決定“工農(nóng)兵文藝”只能以農(nóng)村實(shí)際流行的文藝形態(tài)為最初的資源，而知識(shí)分子的眼界和認(rèn)識(shí)又直接決定了他們對(duì)于這些資源的“見”與“不見”。

經(jīng)過整風(fēng)之后，解放區(qū)的知識(shí)分子對(duì)其自身產(chǎn)生了新的體認(rèn)。一方面，他們作為“有機(jī)知識(shí)分子”擔(dān)負(fù)著宣傳動(dòng)員群眾的重任；另一方面，他們又是帶有落后意識(shí)的階級(jí)。這種并存的使命感和負(fù)疚感促使他們一邊產(chǎn)生“改造自我，改造藝術(shù)”的決心，一邊又積極尋求“他異性”的資源，以求“脫胎換骨”。因此，對(duì)于“他異性”資源的認(rèn)識(shí)實(shí)際上與對(duì)“自我”的定位互為正反。當(dāng)知識(shí)分子自身的新文學(xué)傳統(tǒng)面臨“脫離實(shí)際、脫離群眾”的指摘時(shí)，自“五四”以來不斷強(qiáng)化的知識(shí)分子/不識(shí)字階層、作家文學(xué)/民間文學(xué)的二元分立就成為知識(shí)分子把握“他異性”資源的參照。民間文學(xué)資源也因此成為“從知識(shí)分子的圈子跑到工農(nóng)兵的圈子里去”[15]的現(xiàn)實(shí)渠道。于是，在“民族形式”討論中只從局部認(rèn)可民間文學(xué)價(jià)值的何其芳、周揚(yáng)紛紛改換了思路，認(rèn)識(shí)到“民族形式”的問題唯有與實(shí)際和工農(nóng)兵結(jié)合以后才能真正解決。而要解決藝術(shù)的群眾化問題，就要通過學(xué)習(xí)“‘下等人’的藝術(shù)”[16]改掉“知識(shí)分子氣”。

概言之，作為一種從長(zhǎng)計(jì)議的綱領(lǐng)，《講話》論述了“為工農(nóng)兵服務(wù)”這一方向和要求，而經(jīng)過思想改造的知識(shí)分子（革命的文藝工作者）則進(jìn)一步將《講話》的論述落實(shí)到學(xué)習(xí)與改造民間文學(xué)。

不過，積極發(fā)現(xiàn)與學(xué)習(xí)民間文學(xué)并不意味著將民間文學(xué)形態(tài)等同于群眾“萌芽狀態(tài)的文藝”。民間文學(xué)資源在革命的文藝家眼中仍然有著新舊之分。1944年陜甘寧邊區(qū)文教大會(huì)通過的《關(guān)于發(fā)展群眾藝術(shù)的決議》指出，“宣傳封建迷信的舊藝術(shù)在群眾（主要是農(nóng)民）中仍占著相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢(shì)”。此文中所說的“舊藝術(shù)”，既包括“統(tǒng)治階級(jí)的舊形式”，也包括“民間舊形式”。[17]在評(píng)述秧歌的改造時(shí)，周揚(yáng)特意區(qū)分了舊秧歌和新秧歌，指出新秧歌是“解放了的、而且開始集體化了的新的農(nóng)民的藝術(shù)”，而舊秧歌是封建剝削之下的農(nóng)村的產(chǎn)物。[18]而根據(jù)“工農(nóng)兵文藝”的制度設(shè)計(jì)和階段性劃分，民間文學(xué)的提高也相應(yīng)地分兩種不同的再造力度展開：一是在現(xiàn)有的民間資源基礎(chǔ)上生成“初級(jí)的文藝”，二是打破、析取、重組原有的民間資源，使其與現(xiàn)代新文學(xué)形式融于一體，創(chuàng)造具有更廣泛的適應(yīng)力的“高級(jí)的文藝”。越是高級(jí)別的再造，其成果越趨向于現(xiàn)代化和專業(yè)化。

四、雙向的再造與“趙樹理方向”

無論是出于反傳統(tǒng)主義的目的征集歌謠俚曲，還是向遠(yuǎn)離儒家統(tǒng)治中心的地帶尋求中國文化的“真相”，又或是離開書齋“到民間去”，向農(nóng)民傳授新知，學(xué)習(xí)效仿他們形色各異的文學(xué)體裁，以填平知識(shí)分子與民眾的鴻溝，都是以知識(shí)分子為主體，因而其性質(zhì)和成果也局限于知識(shí)分子不斷尋求自身的社會(huì)角色和文化使命的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。而《講話》則使知識(shí)分子就地求諸于“他異性”的民間文學(xué)資源，在學(xué)習(xí)與改造民間文藝的過程中，不斷尋求從根本上加入群眾之中的方法和路徑。所以，由《講話》重啟的民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)超出了文學(xué)運(yùn)動(dòng)的范疇，而成為了一場(chǎng)文化政治運(yùn)動(dòng)。盡管它仍是把民間文學(xué)當(dāng)作一種資源和工具，但其主體已經(jīng)由啟蒙知識(shí)分子轉(zhuǎn)變?yōu)闃?gòu)想中的“工農(nóng)兵群眾”。

不過，“群眾”的需要終究是通過其代言人——革命文藝工作者來表達(dá)。因而，這場(chǎng)民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)實(shí)際的執(zhí)行者仍然是作為革命文藝工作者的知識(shí)分子。他們與民間文學(xué)之間構(gòu)成了新的關(guān)系：一方面，知識(shí)分子仍然像從前一樣通過界定民間文學(xué)資源的內(nèi)涵及價(jià)值意義主導(dǎo)對(duì)于民間文學(xué)的發(fā)現(xiàn)與改造。另一方面，由于這種主導(dǎo)權(quán)的真正歸屬是構(gòu)想中的“工農(nóng)兵群眾”，知識(shí)分子在此只不過是代為行使。在這種處境下發(fā)掘、學(xué)習(xí)與改造民間文學(xué)資源，不是像從前那樣補(bǔ)充和強(qiáng)化知識(shí)分子文學(xué)傳統(tǒng)，而是在不斷強(qiáng)化知識(shí)分子文學(xué)權(quán)力的讓渡。于是，這場(chǎng)民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)同時(shí)針對(duì)于改造者和被改造者展開。它一方面用“群眾”的現(xiàn)實(shí)需要沖擊知識(shí)分子傳統(tǒng)，一方面又讓知識(shí)分子代為選擇與改造實(shí)際流傳于“群眾”中間的民間文學(xué)資源，其結(jié)果是知識(shí)分子文學(xué)與民間文學(xué)傳統(tǒng)的雙向再造與融合，最終指向一種更具政治性的新的文藝形態(tài)的建構(gòu)與生成。這種新的文藝形態(tài)既不同于五四新文學(xué)，又不是民間文學(xué)，同時(shí)又可能兼有兩者的“長(zhǎng)處”，從根本上體現(xiàn)的是一種新的政治文化。在此，“工農(nóng)兵文藝”與由知識(shí)分子掌握的新文學(xué)資源、民間文學(xué)資源構(gòu)成了一體兩翼的結(jié)構(gòu)關(guān)系。在不同的語境之下，用于構(gòu)造生成新的主體的資源配比也有所不同。

在解放區(qū)以戰(zhàn)爭(zhēng)和農(nóng)村為主題的語境下，農(nóng)民是“工農(nóng)兵”這一主體的代理人。于是，對(duì)于知識(shí)分子與民間文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行的雙向再造與融合也就相應(yīng)地以生成一種既有農(nóng)民主體性又具有現(xiàn)代化的形態(tài)，既滿足于農(nóng)民的需要，又能夠教育動(dòng)員農(nóng)民的新的文藝形態(tài)為目標(biāo)。在這種情況下，融合了知識(shí)分子與鄉(xiāng)村民間藝人身份的創(chuàng)作主體就具有特別重要的價(jià)值。這種理想的創(chuàng)作主體既可以是合作的主體，如說書組與說書藝人的合作，也就是《講話》中所說的“專門家”與“群眾中做普及工作的同志”[19]的合作，也可以是接受過兩種教育的新型作家，比如趙樹理。

在近十年來的趙樹理研究中，學(xué)界對(duì)趙樹理本人的文學(xué)創(chuàng)作方向、“趙樹理方向”，乃至《講話》規(guī)定的文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向之間的差異表示了濃厚的興趣，從多個(gè)方面揭示了趙樹理如何被批評(píng)家“誤讀”并寄予了過“高”的期許，以至于一直跟不上以其本人命名的“方向”的內(nèi)在原因。而本文在此基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)，其實(shí)“趙樹理方向”本身也帶有一定的模糊性，不止有一種面向。而這種模糊性、多面性，又與孕育趙樹理創(chuàng)作，以及在《講話》燭照之下“發(fā)現(xiàn)”其價(jià)值的文學(xué)語境有莫大關(guān)系。

如周揚(yáng)所說，趙樹理是一個(gè)先“成熟”，后“成名”的作家。其文學(xué)觀念和文學(xué)創(chuàng)作是在革命實(shí)踐中對(duì)知識(shí)分子文學(xué)和民間文學(xué)進(jìn)行長(zhǎng)期思考與選擇的結(jié)果。這種革命實(shí)踐首先對(duì)應(yīng)的就是太行、太岳區(qū)根據(jù)地嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)。[20]在這種形勢(shì)下，為了使“老百姓喜歡看，政治上起作用”，趙樹理把打破雅/俗文化界限的“通俗化”方向當(dāng)作了自己的文學(xué)追求，堅(jiān)持將不識(shí)字的農(nóng)民的接受效果放在其創(chuàng)作原則的首位。而其所在的晉冀魯豫邊區(qū)也在形勢(shì)的觸發(fā)之下，有意識(shí)地推廣討論這一方向。1941年，位于太行山腹地的黎城發(fā)生了一起由會(huì)道門“離卦道”發(fā)起的暴亂，這件事暴露出了邊區(qū)文化工作的被動(dòng)局面。受此觸動(dòng)，由鄧小平任師政委的一二九師政治部與中共晉冀豫區(qū)黨委于1942年1月聯(lián)合召開了有四百余人參加的晉冀豫全區(qū)文化人座談會(huì)。會(huì)議期間，《新華日?qǐng)?bào)（華北版）》發(fā)表社論《文化戰(zhàn)線上的一個(gè)緊急任務(wù)》，提出了“把文化與實(shí)際斗爭(zhēng)結(jié)合，把文化與廣大群眾結(jié)合”，“使文化成為大眾——首先是農(nóng)民大眾自己的文化”[21]的方向。而趙樹理的“通俗化”主張也在會(huì)上經(jīng)由激烈的討論之后占據(jù)了上風(fēng)。會(huì)后，晉冀豫邊區(qū)黨委書記李雪峰應(yīng)約在《華北文化》上發(fā)表《關(guān)于文化戰(zhàn)線上的幾個(gè)問題》一文，對(duì)此次會(huì)議精神進(jìn)行了總結(jié)，其中包括了“提高與普及”和“內(nèi)容與形式”的問題，指出文化工作者要深入現(xiàn)實(shí)和群眾中去，開展文化普及，并通過各種適當(dāng)?shù)摹斑^渡形式”改造和提高“群眾落后的思想內(nèi)容”。[22]此外，趙樹理還受到委派，針對(duì)于“離卦道”事件，以當(dāng)?shù)厝俗钕矏鄣纳宵h戲的形式創(chuàng)作了戲曲《萬象樓》。盡管在落實(shí)過程中還經(jīng)歷了一番斗爭(zhēng)，但“把文化與廣大群眾結(jié)合”的方向的提出本身便為趙樹理堅(jiān)持其“通俗化”路線提供了政策支持，也使其所在邊區(qū)在《講話》傳入以前就開始了以“通俗化”為路徑的“群眾化”的嘗試。

由此反觀周揚(yáng)、陳荒煤以《講話》精神對(duì)趙樹理和“趙樹理方向”所作的闡釋，便可發(fā)現(xiàn)和理解“趙樹理方向”內(nèi)部的多重面向。作為最早“發(fā)明”趙樹理與《講話》之間的聯(lián)系[23]的文章，《論趙樹理的創(chuàng)作》側(cè)重于突出趙樹理創(chuàng)作的思想性和政治性，特別是其在表現(xiàn)農(nóng)村中的“偉大變革”方面的成就。論述的重心在趙樹理小說的人物塑造，其次是對(duì)群眾語言的靈活運(yùn)用；在評(píng)價(jià)其在語言方面的成就時(shí)，也以對(duì)思想內(nèi)容和人物性格的表現(xiàn)力為依據(jù)。對(duì)于趙樹理所力行的“通俗化”工作，該文只是一筆帶過。[24]從中我們隱約可以讀出政治、軍事環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定的陜甘寧邊區(qū)對(duì)反映新的農(nóng)村形勢(shì)、新的“農(nóng)民主體”形象的作品的渴盼和需求。與之有所不同的是，作為第一個(gè)提出“趙樹理方向”的人，陳荒煤則側(cè)重于論述趙樹理在“群眾化”方面的成就，在分析趙樹理如何與“群眾”結(jié)合時(shí)，又特別提及他“很熟悉民間形式，尊重民間形式”，“批判地接受了中國民間小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)”，并認(rèn)為其所追求的“老百姓喜歡看，政治上起作用”是對(duì)“毛主席文藝方針最本質(zhì)的認(rèn)識(shí)”。可見，陳荒煤是在“群眾化”這一方向上建構(gòu)了趙樹理與《講話》的內(nèi)在聯(lián)系。而他所說的“群眾化”，又與“通俗化”相互兼容，并大體同構(gòu)，包括熟悉和尊重“民間形式”，“拋棄那種用知識(shí)分子語言來表現(xiàn)的形式”等等。不過，陳荒煤并沒有把趙樹理的“通俗化”嘗試當(dāng)作是“群眾化”的最終實(shí)現(xiàn)，而是特別強(qiáng)調(diào)，“與工、農(nóng)、兵思想感情相結(jié)合”仍然是“根本問題”。[25]在此，陳荒煤所提出的“趙樹理方向”，指向的是經(jīng)由“通俗化”而實(shí)現(xiàn)“群眾化”的方向，呼應(yīng)了晉冀豫全區(qū)文化人座談會(huì)提出的要求。

雖然周揚(yáng)沒有明確提出“趙樹理方向”，但他在那篇極具分量的文章中所作的論述，事實(shí)上也被后來者視作“趙樹理方向”的重要內(nèi)容。“趙樹理方向”至少包含有兩重面向——方法上的“群眾化”和表現(xiàn)“農(nóng)民主體”。這兩重面向不僅側(cè)映出不同的革命形勢(shì)和現(xiàn)實(shí)語境之下文藝路線的不同變奏，也造成了革命的文藝工作者在以“趙樹理方向”為參照開展實(shí)際文藝工作時(shí)的內(nèi)部分歧。總體來看，對(duì)農(nóng)民主體的建構(gòu)與表現(xiàn)，以及兼容知識(shí)分子文學(xué)和民間文學(xué)兩種傳統(tǒng)的創(chuàng)新，才是批評(píng)家在“趙樹理方向”中寄寓的長(zhǎng)遠(yuǎn)期許。

對(duì)比之下，趙樹理本人的“宏愿”卻并沒有這么高遠(yuǎn)。他只想做一個(gè)“文攤”文學(xué)家，以嚴(yán)肅的態(tài)度“滿足大眾的藝術(shù)要求”，因而始終緊緊抓住民間文學(xué)資源，堅(jiān)持民間文學(xué)正統(tǒng)論。他對(duì)于民間形式有著其他從事民間文學(xué)改造工作的文藝家少有的執(zhí)著。而這種執(zhí)著，是在以其為榜樣的“趙樹理方向”中不提倡的。歸根結(jié)底，趙樹理的文學(xué)追求根源于華北的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，而“趙樹理方向”卻是批評(píng)家基于不同的現(xiàn)實(shí)語境對(duì)《講話》提出的“工農(nóng)兵文藝”的制度設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)譯。其中的差異、縫隙以及模糊性，既為趙樹理在后來的農(nóng)村題材書寫中的“遲緩”，以及新中國大眾文藝建設(shè)中的進(jìn)退兩難埋下了伏筆，也包容了在解放區(qū)革命斗爭(zhēng)的形勢(shì)下暫行“通俗化”路線的可行性和合法性。

概言之，無論是民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)，還是將趙樹理推選為“方向”，抑或是在這個(gè)“方向”之下的不同側(cè)重，都是當(dāng)時(shí)投身革命洪流之中的知識(shí)分子的必然選擇。其中涉及的“誤讀”與“妥協(xié)”，也正是“工農(nóng)兵文藝”的制度設(shè)計(jì)的伸縮性和變通性的體現(xiàn)。這種變通和妥協(xié)給革命文藝工作者提供了一條通過搜集與改造民間文學(xué)來進(jìn)行自我改造、探索新的文學(xué)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)路徑，同時(shí)也使他們面臨更為棘手的矛盾：為了應(yīng)對(duì)實(shí)際的革命需要，與農(nóng)村的群眾完全結(jié)合，知識(shí)分子需要盡量擇取地道的民間文學(xué)資源。但這樣的嘗試往往被認(rèn)為是遷就“落后”。而若要突破民間文學(xué)的既有傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的文藝形態(tài)，則要選擇能與新文學(xué)傳統(tǒng)有效融合的民間文學(xué)資源，并在此基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行變形和重組。這又相當(dāng)于是在挑戰(zhàn)根據(jù)地農(nóng)民的接受能力。結(jié)果，那些發(fā)揮了宣傳動(dòng)員功用的“初級(jí)的文藝”，大多都在事后失去了價(jià)值。而為數(shù)不多的“高級(jí)的文藝”，包括趙樹理的小說，還需要在文本傳播過程適時(shí)調(diào)整其形態(tài)，才能適應(yīng)于一時(shí)一地的宣傳動(dòng)員。作為對(duì)比，由“《窮人樂》方向”所代表的不拘泥于民間文學(xué)資源的實(shí)踐，則提供了比民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)更符合《講話》對(duì)于“工農(nóng)兵文藝”構(gòu)想的方法和路徑。

結(jié)論

通過對(duì)從“民族形式”論爭(zhēng)到“趙樹理方向”的確立這個(gè)過程的歷史考察，我們可以清晰地看出延安文藝座談會(huì)前后民間文學(xué)工作方向的承接與轉(zhuǎn)變，以及《講話》在其中發(fā)揮的原動(dòng)力作用。它重構(gòu)了知識(shí)分子與“群眾”，乃至流傳于“群眾”中間的民間文學(xué)的關(guān)系，要求知識(shí)分子突破既有的以文化教育為基礎(chǔ)的審美區(qū)隔，在以階級(jí)身份的劃分為基礎(chǔ)的新的區(qū)隔中，從思想上和藝術(shù)上經(jīng)由自我改造與工農(nóng)兵群眾完全結(jié)合，轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲母锩奈乃嚬ぷ髡摺Ｕ窃诖艘饬x上，趙樹理被選定為知識(shí)分子自我改造的“方向”。而由知識(shí)分子代為執(zhí)行的搜集與改造民間文學(xué)的工作，也突破了原先以“五四”新文學(xué)為“體”，以民間形式為“用”的思路，由知識(shí)分子對(duì)民間文學(xué)的單向改造轉(zhuǎn)變?yōu)樵凇肮まr(nóng)兵文藝”的構(gòu)想之下對(duì)于知識(shí)分子文學(xué)和民間文學(xué)傳統(tǒng)的雙向再造與融合。如此，《講話》在未直接提及“民間文學(xué)”的情況之下重啟了解放區(qū)的民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)了20世紀(jì)民間文學(xué)工作的歷史轉(zhuǎn)向。

《講話》更深遠(yuǎn)的影響還在于，它所構(gòu)想的“工農(nóng)兵文藝”指向一種既能應(yīng)對(duì)于眼下的革命任務(wù)，又具有長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃的制度設(shè)計(jì)。無論是民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)，還是將趙樹理樹立為“方向”，實(shí)際上都是這一“有經(jīng)有權(quán)”的制度設(shè)計(jì)在根據(jù)地語境之中的具體實(shí)踐。具言之，解放區(qū)的民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)，是在戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)和農(nóng)村環(huán)境之下，在知識(shí)分子對(duì)自我角色的重新體認(rèn)之中展開的一種制度實(shí)踐。變通性才是它的本質(zhì)屬性。隨著語境的變化，其方法和側(cè)重也會(huì)有所不同。而這些處于不同語境下的制度實(shí)踐，便構(gòu)成了文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”的現(xiàn)實(shí)面向和多重變奏。這些現(xiàn)實(shí)面向，比理論上的制度設(shè)計(jì)更為緊要。“只有制度的運(yùn)作和實(shí)踐，才能真正揭示制度的歷史及其真相”。[26]在此意義上，揭示“工農(nóng)兵文藝”在不同語境之下的制度運(yùn)作和實(shí)踐方式，便有著十分重要的意義。

本文原載于《中國文學(xué)批評(píng)》2020年第4期

注釋

[1] 毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》，人民出版社，1952年，第24頁。

[2] 沙汀：《民族形式問題》，《文藝戰(zhàn)線》1939年第1卷第5號(hào)。

[3] 艾思奇：《舊形式運(yùn)用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》1939年第1卷第3號(hào)。

[4]周揚(yáng)：《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》，《中國文化》1940年創(chuàng)刊號(hào)。

[5]參見羅立桂：《文學(xué)的形式焦慮與想象——大眾化視閾中的“民族形式”論爭(zhēng)問題考察》，《中南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2013年第4期。

[6]參見張立波：《“文藝的民族形式”討論：邏輯、基礎(chǔ)和哲學(xué)焦點(diǎn)》，《學(xué)習(xí)與探索》2013年第3期。

[7]參見周維東：《革命文藝的“形式邏輯”——論延安時(shí)期的“民族形式”論爭(zhēng)問題》，《文藝研究》2019年第8期。

[8]參見周冰：《“群眾”如何取替“大眾”——從詞匯變遷看革命文藝權(quán)力機(jī)制的轉(zhuǎn)換》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第11期。

[9]毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》,《解放日?qǐng)?bào)》1943年10月19日。

[10]雷蒙·威廉斯：《文化與社會(huì)：1780—1950》，高曉玲譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第430頁。

[11]皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》，劉暉譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第3頁。

[12]毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年10月19日。

[13]毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年10月19日。

[14]參見李楊：《“趙樹理方向”與<講話>的歷史辯證法》，《文學(xué)評(píng)論》2015年第4期。

[15]凱豐：《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年3月28日。

[16]何其芳：《關(guān)于藝術(shù)群眾化問題》，《群眾》1944年第9卷第18期。

[17]參見《關(guān)于發(fā)展群眾藝術(shù)的決議》，《解放日?qǐng)?bào)》1945年1月12日。

[18]周揚(yáng)：《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年3月21日。

[19]毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年10月19日。

[20]以往關(guān)于解放區(qū)文學(xué)的研究很少注意不同的區(qū)域之間的差異性。近來，李丹在《解放區(qū)文藝的“華北根性”》（《南方文壇》2019年第5期）一文中強(qiáng)調(diào)了華北經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性及其對(duì)于整個(gè)解放區(qū)文學(xué)的推動(dòng)作用，對(duì)本文重新認(rèn)識(shí)趙樹理有所啟發(fā)。

[21]《文化戰(zhàn)線上的一個(gè)緊急任務(wù)》，《新華日?qǐng)?bào)》（華北版）1942年1月19日。

[22]李雪峰：《關(guān)于文化戰(zhàn)線上的幾個(gè)問題》，《華北文化》1942年第3期。

[23]參見李楊：《“趙樹理方向”與<講話>的歷史辯證法》，《文學(xué)評(píng)論》2015年第4期。

[24]參見周揚(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》，沈陽：東北書店1949年，第5—17頁。

[25]參見荒煤：《向趙樹理方向邁進(jìn)》，《人民日?qǐng)?bào)》1947年8月10日。

[26]吳俊：《<人民文學(xué)>與“國家文學(xué)”——關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)的制度設(shè)計(jì)》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2007年第1期。