1980年，安德烈·塔可夫斯基拜訪父親并拍照合影

1935年夏天，塔可夫斯基父子在鄉(xiāng)間留影

“父之名”在西方文化研究中并不是什么新鮮的說法。特別是在拉康將弗洛伊德局限于家庭內(nèi)部關(guān)系的理論，拓展為社會關(guān)系的象征性結(jié)構(gòu)之后，人們逐漸能夠跳脫出套用“俄狄浦斯情結(jié)”去解釋家庭生活里的一切復(fù)雜矛盾。畢竟并不能用“弒父”“殺子”去解釋具體的、千差萬別的、緊張的父子關(guān)系。

從歷史上的伊凡雷帝殺子到屠格涅夫的小說《父與子》，俄羅斯思想文化中圍繞“父與子”做文章的文本甚多，尤其是父親的權(quán)威無處不在——“爹學(xué)”版本眾多。

父子命運交織于一本書中

在大導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基幾部以小男孩為主角的電影中，父親的形象都是缺席的：《壓路機和小提琴》里的琴童顯然從壓路機工人身上得到了一種理想父親的感受；《伊萬的童年》中，除了霍林上尉外，另外兩個軍官顯然也有“代父”的功能；自傳電影《鏡子》中，男孩父親偶爾的回家是為了拋棄他——這一切并不是無緣無故的。雖然抒情詩主人公并不能與現(xiàn)實生活混為一談，但塔可夫斯基的創(chuàng)作卻有著強烈的“自我反射性”。也許有讀者或觀眾已經(jīng)了解，他的父親，蘇聯(lián)詩人阿爾謝尼·塔可夫斯基在安德烈小時候拋棄了他們娘仨，但究竟如何，也不甚了了。

俄羅斯作家馬克西姆·古列耶夫的傳記作品《塔可夫斯基父子：阿爾謝尼與安德烈》用詳細的筆觸為我們講述了這對杰出父子之間的“往事并不如煙”。或許因為古列耶夫自己也拍紀(jì)錄片的關(guān)系，這部作品寫得好像一個電影劇本，甚至連鏡頭都給分好了。父子倆的命運在這部電影中交織——但在精神層面他們是平行的——作家甚至將大量的安德烈·塔可夫斯基電影里的細節(jié)與父子二人生活細節(jié)交織在一起，最奇妙的是竟然沒有違和感。這從一個方面證明了塔可夫斯基電影的“自反性”。當(dāng)然，這對于讀者來說是一個很大的挑戰(zhàn)，因為如果不熟悉塔可夫斯基的電影文本，就會遇到很多閱讀障礙。

有的藝術(shù)家堅決否認可以從作品里找他過往生活的線索，有的則不然。古列耶夫顯然將塔可夫斯基的電影視為向父親的征詢，但是他從來沒有得到過想要的應(yīng)答。這種征詢包括尋找父親、渴望父親的承認、渴望與父親對話等好幾個層面。父親的名聲（阿爾謝尼是蘇聯(lián)詩壇的“無冕之王”——雖然出版著作極少，卻是人們心目中公認的真正的大詩人）帶來的某種壓力，需要他在自己的領(lǐng)域“證明”自己。安德烈·塔可夫斯基青春期的時候相當(dāng)叛逆，但也相當(dāng)俗套——就是混跡于街頭流氓混混之中。這令他的父親非常苦惱，他認為兒子沒什么才華，能當(dāng)個技術(shù)工人就不錯了。這個看法對安德烈的影響是很大的，他直到《伊萬的童年》在威尼斯電影節(jié)獲大獎后，才逐漸轉(zhuǎn)化了這個心靈陰影。

父親，你為何拋棄我

除了要證明自己的才華之外，安德烈不斷向父親征詢的還有一個巨大的疑問，那就是：父親，你為何拋棄我？

古列耶夫力圖使我們相信，有的人天生不適合做父親，他們更適合兒子的角色，阿爾謝尼·塔可夫斯基就是如此。作者給與他一種“理解之同情”，用詩人奔放的、難以抑制的天性去解釋他不負責(zé)任的行為和自私。簡單來說，是阿爾謝尼出軌了自己鄰居兼好友的妻子，而且死纏爛打，伴隨著自殘行為（割腕），在情感的狂轟濫炸下拆散了對方的家庭，離散了自己的家庭，從此就很少出現(xiàn)在兒子面前，并且由于他的經(jīng)濟實力有限，也沒法養(yǎng)活兩個家庭。因此安德烈和妹妹從小就過著拮據(jù)的生活，在相當(dāng)程度上，也影響到他們成年后的人際交往關(guān)系以及孤傲性格的形成。除此之外，阿爾謝尼給第二任妻子帶來的傷害更大——不僅是名譽的，而且是心靈的巨大痛苦。就像我們知道的那樣，詩人的世俗層面的愛（激情）都不能持久。特別是他們的雙胞胎孩子夭折后，他們的關(guān)系受到了極大考驗。安東寧娜·博霍諾娃（即阿爾謝尼的第二任妻子）最后因為癌癥早逝，很難說和抑郁沒有關(guān)系。但作者并不致力于給讀者這種印象，好像詩人就應(yīng)該有某種倫理道德豁免權(quán)似的。

誠然，這類傳記寫作的本身帶有一種危險性，即稍不注意就會變成窺探名人隱私、窺探旁人家長里短的八卦。況且像阿爾謝尼這種情感豐富的人，他的所做所為本來也是一出家庭情節(jié)（狗血）劇的極佳素材。但作者顯然沒有將此作為重點，他力圖將父子二人在精神層面的同一性作為關(guān)鍵點。

父子共同的精神旨歸

“父親，你為什么拋棄我”可以理解為與經(jīng)典的“天父，你為什么拋棄我”的一種同構(gòu)，在西方文化語境中也被看作承擔(dān)、犧牲、救贖的代名詞。這正是塔可夫斯基父子創(chuàng)作的核心所在。這種共同的精神旨歸，使父子之間的隔閡升華為一種奇妙的聯(lián)結(jié)。

阿爾謝尼的詩章中有大量關(guān)于永生、關(guān)于死亡的思考。誠然一方面跟他本人是衛(wèi)國戰(zhàn)爭親歷者，并在戰(zhàn)爭中傷殘有關(guān)，但更來自于他青春期受到的、有著濃重宗教神話底色的俄羅斯白銀時代文化的影響，也來自于他本人的精神生活。阿爾謝尼看起來是有點游離于時代之外的，但這只是因為他選擇了沉默。在書中，古列耶夫顯然著重思考了精神、靈性生活在阿爾謝尼這里的地位，很多情節(jié)、場景都圍繞著靈性生活展開。這并非他個人的特例，在蘇聯(lián)文學(xué)家當(dāng)中并不少見。作者還反復(fù)引用了阿爾謝尼的一句話：

如果有人在我臨死前問：你為何活在大地上，實現(xiàn)了什么，想要什么，尋找什么，渴望什么，我會毫不猶豫地回答：我夢想讓詩歌回到本源，讓書籍回歸其生于斯的、很久以前誕生過全部早期人類的大地母親的懷抱。

阿爾謝尼不是一般的天文學(xué)、天體物理學(xué)愛好者，他對此甚至很有研究，這在蘇聯(lián)也不罕見——文學(xué)家、藝術(shù)家有相當(dāng)?shù)奈锢韺W(xué)、數(shù)學(xué)素養(yǎng)。古列耶夫認為這對于阿爾謝尼絕非偶然。沒有比宇宙形象更接近于“大地母親的懷抱”。正因如此，詩歌就是“道”：“太初有道，道與神同在，道就是神。”在原典中，“道”原本是“語言”的意思。所謂“道成肉身”，即神的“圣言”成為了肉身。這指出了“道”本身的非被造的特質(zhì)，“道”是屬靈的。那么在詩人看來，他的詩歌語言就是用生命去填充死亡空間，而他本人就是宇宙的歌手——因為他的詩歌天賦是由“靈”而來。

了解這一點至為重要，如果說安德烈·塔可夫斯基從父親那里直接繼承了什么，那就是類似的藝術(shù)理念，同樣的使命感——“天將降大任于斯人也”的自我認知。安德烈的最后一部影片，在瑞典拍攝的《犧牲》，開頭就是厄蘭·約瑟夫森（他也是英格瑪·伯格曼的御用演員）扮演的父親在給兒子講“太初有道”。在世界級大導(dǎo)演中，安德烈也是最具有信仰特質(zhì)的導(dǎo)演之一，雖然他的思想構(gòu)成極為復(fù)雜，算不得“標(biāo)準(zhǔn)的”信徒，但是他的影片所表達的對全人類命運的關(guān)懷、藝術(shù)家強烈的責(zé)任感，正與他的父親如出一轍。在這種對藝術(shù)的獻身中，父子或許并不需要相交——他們是兩條平行線，然而在廣袤的宇宙里，他們也是能夠會意彼此的雙星。