張愛玲的《小團(tuán)圓》有一處講九莉：“自從寫東西，覺得無論說什么都有人懂，即使不懂，她也有一種信心，總會有人懂。”（皇冠文化出版有限公司，2009年，168頁，下標(biāo)頁碼）從上下文看，這是就她與姑姑或好友比比的語言溝通而言，的確，她跟親友至交之間心有靈犀，但這句話也可指她對她所有寫的東西以及所有她的讀者都抱有信心，即使不懂也總會有人懂。如果把這句話套在《小團(tuán)圓》上倒很貼切。十年前《小團(tuán)圓》甫一見世，評論鋪天蓋地，不管懂與不懂，第一件事就是對書中人名作一番索隱工作，雖然小說不免有虛構(gòu)失實之處，但我們相信九莉即張愛玲，蕊秋即其母親，之雍即胡蘭成，汝狄即賴雅，否則芝麻開不了門，這恰恰印證了張愛玲的“信心”，如她在《國語本〈海上花〉譯后記》中說：“沒有人嫌李商隱的詩或是英格瑪?博格曼的影片太晦。”這種“信心”緣自經(jīng)典自身的不朽，今天我們對《小團(tuán)圓》不惜強(qiáng)作解人，可說是在跟作者分享一種經(jīng)典的“信心”吧。

當(dāng)初宋淇讀了《小團(tuán)圓》，說：“第一、二章太亂，有點像點名簿。”（11頁）宋淇是首屈一指的“張學(xué)”專家，幾乎讀不下去，更遑論一般讀者。就拿小說的第一、二句來說，全書以“大考的早晨”開頭，用好萊塢大導(dǎo)斯坦利·庫布里克的名片《斯巴達(dá)克斯》中“所有戰(zhàn)爭片中最恐怖的一幕”來形容面臨“大考”的緊張心態(tài)。張愛玲在《燼余錄》中寫到過她在香港大學(xué)的“大考”，那天1941年12月8日，因日本人轟炸香港而停考。第二句是“九莉快三十歲的時候在筆記簿上寫道：‘雨聲潺潺，像住在溪邊。寧愿天天下雨，以為你是因為下雨不來。’”由此我們知道“九莉”是小說的主人公。但這第一、二句之間并無關(guān)聯(lián)，作者好像自顧自書寫她的不同年代的記憶。幾乎十年之后九莉?qū)懴隆坝曷曚褡≡谙叀钡日Z，在書里最后第十二章中重復(fù)出現(xiàn)，讀者方明白這是她與燕山談戀愛的時候?qū)懙摹Ｍ瑯印按罂嫉脑绯俊边@句話在小說最后原樣復(fù)制了一遍，作為全書的結(jié)束語。也就是說，讀者要到最后方能明白第一第二句的意思，并體會作者對小說整體布局的周密用心。與燕山的戀愛說明小說寫到五十年代初九莉離開大陸時為止，且不像一般認(rèn)為這部小說講張愛玲與胡蘭成的情史，作者卻另爆了一段“初戀”故事。最后重復(fù)《斯巴達(dá)克斯》的一段是首尾照應(yīng)的套路，意思轉(zhuǎn)成九莉總是做到考試的“噩夢”的隱喻。或者對創(chuàng)作與閱讀來說，《小團(tuán)圓》都好似一場“大考”，也許是一場“噩夢”。

張愛玲以往的小說按時序開展敘事，對景色與人物作精細(xì)描繪，大體上遵循傳統(tǒng)的寫實方法。《小團(tuán)圓》是一部《孽海花》式的自傳體小說，形式上卻一反傳統(tǒng)的線性敘事模式，這第一、二句頗具代表性。全書用詩性的短句書寫九莉的所思所感，在她的生平不同時空之間自由穿梭，連綴她的記憶碎片，并通過她與周圍人物的大量對話呈現(xiàn)他人的所思所感，由是造成眾聲喧嘩的世界。張愛玲說她是用“羅生門那樣的角度”來寫《小團(tuán)圓》的，其敘事角度跳來跳去，撲朔迷離，自然令人墮入五里霧中。

像《小團(tuán)圓》這樣的心理小說可追溯到二十世紀(jì)初的歐洲現(xiàn)代主義運(yùn)動，如喬伊斯的《一個青年藝術(shù)家的畫像》與伍爾夫、普魯斯特的“意識流”小說，已打破十九世紀(jì)以來小說的線性敘事模式，理論上對于人的心理的真實形態(tài)及其與日常生活的關(guān)系，對于文學(xué)的社會功能皆具新的認(rèn)識。至五十年代法國羅伯-格里耶倡導(dǎo)“新小說”運(yùn)動，主張表現(xiàn)物與人的非因果關(guān)系，否定十九世紀(jì)以來基于自然映像的敘事范式，甚至排斥作者主觀與情節(jié)意義。他的主張引起詰難，其作品大多不忍卒讀，但后來小說的定義變得極其寬泛，各種文體實驗層出不窮。《小團(tuán)圓》寫成于1976年，在當(dāng)時的中文文學(xué)世界無疑極具先鋒性。它在塵封三十三年后見世，猶如遲到的“惡之花”，似已見怪不怪。歷史充滿吊詭，如果它在當(dāng)時發(fā)表會產(chǎn)生怎樣的效應(yīng)？

《小團(tuán)圓》的敘事手法屬于一種國際性接軌。1974年張愛玲的長文《談看書》在臺灣《中國時報》連載，文中指出中國舊小說在表現(xiàn)“內(nèi)心的本來面目”方面不像西方小說較為深入：

“意識流”正針對這種傾向，但是內(nèi)心生活影沉沉的，是一動念，在腦子里一閃的時候最清楚，要找它的來龍去脈，就連一個短短的思想過程都難。記下來的不是大綱就是已經(jīng)重新組織過的。一連串半角成的思想是最飄忽的東西，跟不上，抓不住，要想模仿喬埃斯的神來之筆，往往套用些心理分析的皮毛。這并不是低估西方文藝，不過舉出寫內(nèi)心容易犯的毛病。

“意識流”與伍爾夫有關(guān)，她在《論現(xiàn)代小說》中說：“往深處看，生活好像遠(yuǎn)非‘如此’。把一個普普通通的人物在普普通通的一天中的內(nèi)心活動考察一下吧，心靈接納了成千上萬個印象——瑣屑的、奇異的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深地銘刻在心頭的印象。它們來自四面八方，就像不計其數(shù)的原子在不停地簇射。當(dāng)這些原子墜落下來，構(gòu)成了星期一或星期二的生活。”（《論小說與小說家》，上海譯文出版社，1986年，第7-8頁）。張愛玲強(qiáng)調(diào)內(nèi)心活動的飄忽與復(fù)雜，跟伍爾夫的說法異曲同工，在同一語境里也提到了喬伊斯。

張愛玲在1994年10月5日給莊信正信中說：“也許我們都是受了你那篇講Proust的文章的影響？我正在寫的《小團(tuán)圓》內(nèi)容仝《對照記》，不過較深入。”這封信寫于九十年代，說“正在寫”，實際上仍在修改，最終沒改成。其實《小團(tuán)圓》與《追憶似水年華》一樣是書寫記憶的心理小說，無怪乎被李歐梵與王德威稱作“普魯斯特式”作品。《小團(tuán)圓》中可見伍爾夫、喬伊斯與普魯斯特的影子，卻別樹一幟，完全是原創(chuàng)的，若說它受是西方現(xiàn)代主義的影響，只說對了一半。張愛玲另有她的“含蓄的中國寫實小說傳統(tǒng)”的系譜。

張愛玲在1975年10月16日致宋淇的信中說：“趕寫《小團(tuán)圓》的動機(jī)之一是朱西寧來信說他根據(jù)胡蘭成的話動手寫我的傳記。”這一“趕寫”的“動機(jī)”固然重要，但事實上張愛玲自言《小團(tuán)圓》“醞釀得實在太久了”，這“醞釀”過程殊為復(fù)雜，與形式上的考慮很有關(guān)系。她終于選擇現(xiàn)代主義的敘事策略這一點非同小可，牽涉“晚期風(fēng)格”的整體性重構(gòu)，其中凝聚著她的創(chuàng)作焦慮，也是她對批評的回應(yīng)。不能忽視的就在《談看書》發(fā)表之后，1974年5月17日張愛玲給夏志清的信中說：

謝謝你們（包括水晶）把我同詹姆斯相提并論，其實“西方名著我看得太少，美國作家以前更不熟悉”，即如詹姆斯的作品，看后印象的只不過四五篇。如果你們把《談看書》仔細(xì)看了，一定知道我屬于一個有含蓄的中國寫實小說傳統(tǒng)，其代表作為《紅樓夢》和《海上花》。把我同任何西方小說大師相比可能都是不必要的，也是不公平的。

1973年水晶在《張愛玲的小說藝術(shù)》一書中把《沉香屑——第一爐香》與詹姆斯長篇《仕女圖》（通譯《一位女士的畫像》）作比較，夏志清在序文中說：“至少就整個成就而言”，張“還遠(yuǎn)比不上詹姆斯” （《張愛玲給我的信件》，聯(lián)合文學(xué)，2013年，211頁）。張愛玲認(rèn)為這樣比較“不公平”，鄭重指出她自有其中國文學(xué)系譜——“一個有含蓄的中國寫實小說傳統(tǒng)”。所謂“如果你們把《談看書》仔細(xì)看了”是話中有話，和她所提到的喬伊斯、“意識流”相比，詹姆斯還是屬于十九世紀(jì)的小說傳統(tǒng)，似已被她置之腦后了。

張愛玲早年在《自己的文章》中提出“參差的對照”的創(chuàng)作理念，已較同代作家高出一籌。《談看書》中談?wù)摗昂睢薄罢鎸崱迸c“意識流”等問題，對文學(xué)與人生、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜關(guān)系的探討更為深入，其實也是在為《小團(tuán)圓》做功課。我在2009年寫的《張愛玲與塞尚》一文中就她的散文《談畫》探討她與二十世紀(jì)歐洲現(xiàn)代主義的關(guān)系。她尤其推崇“充滿了多方面的可能性的，廣大的含蓄的塞尚”，稱他為“現(xiàn)代畫派第一個宗師”。巧合的是在《談看書》中談到“含蓄”，仍以印象派為例：“含蓄最大的功能是讓讀者自己下結(jié)論，像密點印象派圖畫，整幅只用紅藍(lán)黃三原色密點，留給觀者的眼睛去拌和，特別鮮亮有光彩。”因此她聲稱“含蓄的中國寫實小說傳統(tǒng)”也意蘊(yùn)深長。

她說：“在西方近人有這句話：‘一切好的文藝都是傳記性的。’當(dāng)然實事不過是原料，我是對創(chuàng)作苛求，而對原料非常愛好，并不是‘尊重事實’，是偏嗜它特有的一種韻味，其實也就是人生味。”《小團(tuán)圓》中以九莉償還蕊秋與之雍的金錢與愛情之債為交叉主線，如張愛玲對水晶說“還我欠下自己的債”，在這意義上《小團(tuán)圓》也可看作她的完成自我的文學(xué)之旅。因此表現(xiàn)富于“韻味”與“人生味”的“真實”是這部自傳體小說的基本特色。如九莉在見到之雍前：“她鄙視年青人的夢。”（163頁）這一短句表明她何以愛上年齡大得多的之雍，涉及戀父情結(jié)的微妙關(guān)系。說到九莉與汝狄的婚姻：“她也不相見恨晚。他老了，但是早幾年未見得會喜歡她，更不會長久。”（179頁）這類自白去皮見骨，直達(dá)心性，而意蘊(yùn)豐富，取下嘉寶式的神秘面紗，比起前期風(fēng)格少了些華麗與色香，多的是質(zhì)實與厚重，遂有一種“曾經(jīng)滄海難為水”的人生韻味。

《談看書》中用“金石聲”來形容“事實”的精微境界。如說到“內(nèi)心的本來面貌”時：“無窮盡的因果網(wǎng)，一團(tuán)亂絲，但是牽一發(fā)而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得里面有深度闊度，覺得實在，我想這就是西諺所謂the ring of truth——‘事實的金石聲’。”另一處說：“因為我們不知道的內(nèi)情太多，決定性的因素幾乎永遠(yuǎn)是我們不知道的，所以事情每每出人意料之外。……這意外性加上真實感——也就是那錚然的‘金石聲’——造成一種復(fù)雜的況味，很難分析而容易辨認(rèn)。”含“金石聲”的“事實”須有深度與廣度，平常而意外。張愛玲在六十年代寫成英文自傳小說《雷峰塔》和《易經(jīng)》，它們至少被壓縮四五倍而寫進(jìn)《小團(tuán)圓》的前半部，被選取改寫的當(dāng)屬精華部分，因此雋言妙語迭現(xiàn)精彩。一個有趣的例子是：九莉還是個嬰兒時，韓媽用湯匙喂粥，一次次被她潑掉：“突然湯匙被她搶到手里，丟得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，遠(yuǎn)得看不見，只聽見叮當(dāng)落地的聲音。”（217頁）這一句追溯九莉最初的記憶，生動刻畫她生來的壞脾氣，那“叮當(dāng)落地的聲音”對于作者所追求的“事實的金石聲”很有象征意義。

《小團(tuán)圓》的基調(diào)是剛性，刺心，講求一種力度的美學(xué)，或可以“金石”一詞來形容張愛玲的“晚期風(fēng)格”。小說為二戰(zhàn)所籠罩，“斯巴達(dá)克斯”叛軍“等待”殺機(jī)，日本人的炸彈紛落于滬港雙城，之雍潛逃前夜九莉的動刀之念，她夢見父親帶她兜風(fēng)，像閻瑞生謀殺案，汝狄手持劈殺打胎醫(yī)生的柴斧。身處刀光飛舞、金錢主宰的亂世，眾生受日常欲望的迫脅與煎熬。彌散著《羅生門》般罪惡與證詞、道德與生存的焦慮，而女主人公九莉歷經(jīng)五味雜陳的愛情之旅，在掙扎與幻滅中走向現(xiàn)代的自我救贖，如其動輒“針扎”“震動”的心理感受與“胸部”“乳房”“曲線”的女體描寫，處處可聽到發(fā)自女性的錚然的金石之聲，欲望的高光修辭帶來美學(xué)上的重口味轉(zhuǎn)型。

薩義德關(guān)于貝多芬“晚期風(fēng)格的經(jīng)驗”說：“這經(jīng)驗涉及一種不和諧的、非靜穆的緊張，最重要的是，涉及一種刻意不具建設(shè)性的，逆行的創(chuàng)造。”（《論晚期風(fēng)格》，彭淮棟譯，麥田出版社，2010年，第7頁）《小團(tuán)圓》具有這樣的“晚期風(fēng)格”特征，確是“逆行的創(chuàng)造”，卻并非“刻意不具建設(shè)性的”。張愛玲說：“《小團(tuán)圓》情節(jié)復(fù)雜，很有戲劇性，full of shocks，是個愛情故事。”這說明她的創(chuàng)作藍(lán)圖，對于藝術(shù)效果作了整體規(guī)劃，因此是破中有立，其敘事充滿斷裂、離散與漂移，如亂世秩序的隱喻，然而貫穿著自我意義的追索。如第一章蕊秋來香港看九莉，處處表現(xiàn)了一個“苦學(xué)生”與奢侈浪漫的母親之間的張力，其間穿插了九莉父母離婚前后的上海往事，讓她的父親與姑姑一一登場，對各人的相貌作了描繪。又因為她母親賭錢輸?shù)羲陌税賶K獎學(xué)金而極為不滿，跳到后來她回上海與姑姑的對白，引出她要把學(xué)費(fèi)還給母親的事——全書的主題之一，包括母親跟她講“貍貓換太子”式的家族丑事，開“震驚”效應(yīng)之先聲。這些敘事對全書有提綱挈領(lǐng)之效，都出自作者的精心安排。因此盡管小說由九莉的心理時空構(gòu)成，但在愛情主題、人物塑造與情節(jié)的戲劇性等方面仍遵循傳統(tǒng)的寫實手法。

張愛玲曾給鄺文美與宋淇信中說：“這篇小說時間上跳來跳去，你們看了一定頭昏，我預(yù)備在單行本自序里解釋為什么要這樣。”（宋以朗編：《張愛玲往來書信集1：紙短情長》，皇冠文化出版有限公司，2020年，292頁）結(jié)果單行本沒出，自序也沒寫，很遺憾。她既把《紅樓夢》與《海上花》看作“含蓄的中國寫實小說傳統(tǒng)”的代表作，如果“跳來跳去”的敘事手法借用了這兩部小說的“穿插藏閃”之法，也并不奇怪。書中始終以九莉為主，而蕊秋、之雍、姑姑與比比等人的故事分別非線性地“穿插”在各章中。而“藏閃”之法“用于交代單個的故事”，如《海上花》第二十四回說沈小紅“用場忒大”，未說明用場大的原因，至第三十三、三十四回王連生發(fā)現(xiàn)沈小紅與京劇演員小柳兒睡在一起方解開謎團(tuán)。“藏閃”法如第一章蕊秋在離開香港前跟九莉說：“萬一有什么事，你可以去找雷克先生。”（46頁）雷克是大學(xué)的醫(yī)科教師。第二章里九莉聽女同學(xué)們說雷克“最壞”，“他教病理學(xué)，想必總是解剖尸體的時候輕嘴薄舌的，讓女生不好意思”（48頁）。好幾年之后，在第十一章里蕊秋說起：“我那雷克才好呢！在我箱子里塞了二百叨幣。他總是說我需要人照應(yīng)我。”（292頁）這才透露了蕊秋與雷克的親呢關(guān)系。《小團(tuán)圓》中“藏閃”法的運(yùn)用比《海上花》遠(yuǎn)為頻繁與復(fù)雜，因為敘述在時間上顛來倒去，各個線頭穿來穿去，卻如一幅針線嚴(yán)密的織毯，因果鏈一一可辨。

九莉到美國后與汝狄結(jié)婚，懷上了孩子，去紐約打胎。九莉想：“原來是用藥線。《歇浦潮》里也是‘老娘的藥線’。身死異域，而死在民初上海收生婆的藥線上，時空遠(yuǎn)近的交疊太滑稽突梯了。”（178頁）因為私下里買通醫(yī)生，打胎方法不正規(guī)，九莉差點成了黑幕小說里的人物，張愛玲把如此驚悚體驗表現(xiàn)為滑稽的反諷，叫人絕倒。從小說的時間設(shè)定來看，這么寫延伸到后來九莉在美國時期，似含“張愛玲未完”之意。所謂“時空遠(yuǎn)近的交疊”指記憶狀態(tài)，不啻在昭示一種敘事手法，卻專指具當(dāng)下意識的“視境交融”。如九莉在小時候看到韓媽在浴缸里洗衣服，她覺得無聊，就反復(fù)把韓媽的圍裙帶子解開而拖到水里，接著寫道：“多年后她在華盛頓一條僻靜的街上看見一個淡棕色童化頭發(fā)的小女孩一個人攀著小鐵門爬上爬下……”（219頁）這一異域隔代的童年影像“交疊”，產(chǎn)生夢中夢、家非家的幻覺。另一處是九莉聽姑姑談起誠大侄侄而回想起她的童年時代，由是穿越到她在紐英倫鄉(xiāng)下看見一個小男孩牽著一匹墨西哥驢子，覺得他很可愛，伸手摸了摸牠頸項背后，惹得那孩子一臉不高興（196頁）。這兩例反襯童年時代的無憂無慮，卷入數(shù)十年之后人世滄桑與命運(yùn)的歸宿，卻也顯出九莉的未泯童心與曖昧的母性。

作為小說的主角，九莉在對待愛情親情方面“狠到極點、冷到極點”（陳子善語），可說是體現(xiàn)了一種由近代契約法則所孕生的個人主義。九莉?qū)χ鹤鹘^情表示：“沒有她們也會有別人，我不能與半個人類為敵。”她似是半個之雍，而她與母親卻如兩代娜拉的鏡中疊影，傷她母親也等于傷到自己。她母親踏著“三寸金蓮橫跨兩個時代”（《對照記》），在“現(xiàn)代”的門檻前徘徊不前，因此她對母親的愛恨交加也是“哀其不幸，怒其不爭”，顯示她負(fù)載著心理創(chuàng)傷與經(jīng)濟(jì)壓力而義無反顧走向獨立自主的“新女性”姿態(tài)，矗立起為女性立則的現(xiàn)代倫理。同樣九莉不能接受“三美團(tuán)圓”而與之雍斷絕，也出自一種衛(wèi)護(hù)一夫一妻的現(xiàn)代立場。九莉?qū)χ罕M管絕情，小說最后她夢見電影《寂寞的松林徑》，她有幾個孩子，“之雍出現(xiàn)了，微笑著把她往木屋里拉”（325頁），仍余情蕩漾。《小團(tuán)圓》并非作家回憶錄，其塑造的九莉是個靈肉一致、有情有義的形象，像她姑姑說：“到底還是個平凡的女人”（276頁），書中對情欲的大膽而詩性的描寫尤具文學(xué)史意義。張愛玲說：“這是一個熱情故事，我想表達(dá)出愛情的千轉(zhuǎn)百回，完全幻滅了之后也還有點什么東西在。”如果從《小團(tuán)圓》的文學(xué)意義的角度看“有點什么東西”，那么或許在如何使文學(xué)面對生活與人性的“真實”方面給我們帶來范式的啟示吧。

張愛玲的早期小說《金鎖記》《傾城之戀》《封鎖》等是公認(rèn)的經(jīng)典，如《花凋》里的鄭先生像“酒精缸里泡著的孩尸”，《茉莉香片》里的馮碧落是“繡在屏風(fēng)上的鳥”，這些比喻意象奇麗、情懷蒼涼，蘊(yùn)含著作者的厭惡或同情。小說里的人物死在比喻里，卻永存于藝術(shù)形式中，令人贊嘆。和早期風(fēng)格相比，《小團(tuán)圓》是兩重天。三十年后張愛玲寫自己，處處留下時光流逝的印痕。前期的比喻之美在于屏風(fēng)與酒精瓶的“間隔”功能，給人物提供神奇轉(zhuǎn)化的空間，意象獨特，玲瓏剔透，刻上了張愛玲語言魔術(shù)的風(fēng)格印記。大概因為她在晚年實行“極簡主義”，在《小團(tuán)圓》里放棄了這種間隔性比喻，不免可惜，當(dāng)然這些東西都屬于她的，誰也拿不走。這部自傳小說在敘事方式與結(jié)構(gòu)上已夠復(fù)雜，作者反而使用自然平淡的語言，藉以表現(xiàn)記憶的飄忽與人心的幽微。如描寫九莉：“懷孕期間乳房較飽滿，在浴缸里一躺下來也還是平了下來。就像已經(jīng)是個蒼白失血的女尸，在水中載沉載浮。”把自己比作尸體，具震撼力。或九莉與之雍的熱戀：“他吻她，她像蠟燭上的火苗，一陣風(fēng)吹著往后一飄，倒折過去。但是那熱風(fēng)也是燭焰，熱烘烘的貼上來。”（186頁）與《傾城之戀》比照，流蘇與柳原“似乎是跌到鏡子里面，另一個昏昏的世界里去了”。沒有那面“鏡子”，而九莉的感受也足夠詭譎。在之雍狂吻之后，“鏡子”出現(xiàn)了：“磚紅的窗簾被風(fēng)吸在金色橫條鐵柵上，一棱一棱，是個扯滿了的紅帆。壁上一面大圓鏡子像個月洞門。夕陽在鏡子上照出兩小條五彩的虹影。他們靜靜的望著它，幾乎有點恐懼。”（187頁）把窗簾比作“紅帆”，從鏡子里照出“虹影”，組成一幅海天絢麗的景觀，然而在靜默中涌動著“恐懼”的潛流。這樣的句子如散文詩，作者的描畫功夫愈加老到。

《小團(tuán)圓》中這類比喻非常多，皆氣象遼闊，韻味深長，展示了新的美學(xué)創(chuàng)獲。如第一章開頭：“過三十歲生日那天，夜里在床上看見洋臺上的月光水泥闌干像倒塌了的石碑橫臥在那里，浴在晚唐的藍(lán)色的月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已經(jīng)太多了，墓碑一樣沉重的壓在心上。”對于《金鎖記》開頭的月色描寫我們耳熟能詳，所謂“隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶點凄涼”，對七巧的悲嘆是美麗的，而九莉眼中的月色較少抒情意味，堆砌著“石碑”“墓碑”的意象，顯得異常沉重，預(yù)示著作者的晚期風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。相似的比喻如：“她從來不自找傷感，實生活里有得是，不可避免的。但是光就這么想了想，就像站在個古建筑物門口往里張了張，在月光與黑影中斷瓦頹垣千門萬戶，一瞥間已經(jīng)知道都在那里。”（78頁）那種廢墟之中光影綽綽的景觀，深邃悠綿，標(biāo)志著作者的晚期風(fēng)格特征。

另如：“她有種茫茫無依的感覺，像在黃昏時分出海，路不熟，又遠(yuǎn)。”（257頁）“車聲隆隆，在那長方形的缺口里景色迅速變換，像個山水畫折子豁辣豁辣扯開來。”（266頁）這些句子美不勝收，為記憶中的感覺打開另一片時空，常與路程有關(guān)。另如九莉穿著奇裝異服走在街上：“像把一幅名畫穿在身上，森森然快樂非凡，不大管別人的反應(yīng)。”（159頁）宛然一種唯美作派的自信。或把楚娣與緒哥哥的閑談譬作“輕言悄語，像走長道的人剛上路”（106頁）。奇思妙想令人莞爾。甚至九莉為母親畫像：“眼睛像地平線上的太陽，射出的光芒是睫毛。”（89頁）這一對母親的美的禮贊，似可看作張愛玲寫作《小團(tuán)圓》之旅的隱喻：她以不竭的創(chuàng)造活力走向新的“地平線”，天地為小，境界益寬，以色調(diào)澄明、情思深沉的語言建構(gòu)了她的晚期風(fēng)格。

第五章中當(dāng)九莉與之雍的戀情漸入佳境的當(dāng)口插入她在紐約打胎的大段敘事，顯得極其突兀。用蒙太奇手法將兩次婚姻并置在一起，顯出強(qiáng)烈的戲劇性效果，張愛玲這么寫當(dāng)然別有用意。若把《小團(tuán)圓》與《雷峰塔》《易經(jīng)》相比照可見不少戲劇性處理，如九莉給母親還債的情節(jié)從《易經(jīng)》改寫而被安排在最后，成為戲劇性高潮。小說里有不少情節(jié)對比，屬“重復(fù)與變調(diào)”的修辭手法。九莉的父親在天津的時候討了妓女愛老三做姨太太，她給九莉做時髦新衣服，后來父親再婚，后母從娘家?guī)碓S多舊衣服給她穿，“在她那號稱貴族化的教會女校實在觸目”（115頁）。這一對比顯出后母的薄情，也暗指父親的財力枯竭。第三章里楚娣給緒哥哥遞“手巾把子”與坐陽臺的情節(jié)（106頁），第五章里九莉?qū)χ阂惨婪ㄅ谥疲?85頁）。又如第四章里韓媽在回鄉(xiāng)前向九莉辭別，問她要一只“小鉛皮箱”（147頁），十一章里蕊秋出國時問楚娣要一只“小洋鐵筒”（294頁），這類描寫相映成趣，值得吟味。

在第四、第五章九莉與之雍的戀愛之后，第六章大部分回溯九莉在天津的童年生活，詳敘她與仆人們相處的種種細(xì)節(jié)，如九莉“嬰兒的眼光還沒有焦點，韓媽的臉奇大而模糊”（217頁）。“韓媽帶她一床睡，早上醒來就舐她的眼睛，像牛對小牛一樣。”（204頁）這些溫暖的描寫填補(bǔ)了母愛的空白。又如九莉說：“等我大了給鄧爺買皮袍子”，“給韓媽買皮襖”（203頁），賣乖中伴有朦朧的平等意識。碰到打雷，女傭們說：“雷公老爺在拖麻將桌子了。”雨過天青，她們說：“不會再下了，天上的藍(lán)夠做一條袴子了。”（203頁）這些話自成天籟，童趣橫生。這一章的敘事節(jié)奏放慢，與前后章節(jié)產(chǎn)生張弛有致的閱讀效果。

張愛玲說她是用“羅生門那樣的角度”來寫《小團(tuán)圓》的。雖然以第三人稱九莉的視點貫穿始終，有時轉(zhuǎn)成她第一人稱的聲口，擯斥了全知視角，卻主要采用對話形式，因此造成眾聲交響、觀點紛呈的敘事景觀。九莉與蕊秋、之雍的兩條故事線或平行或交叉，對九莉的心理描寫，如她對之雍有否跟小康有關(guān)系百般狐疑，特別有關(guān)她母親的風(fēng)流韻事，大多屬她的猜想揣測或模糊記憶，由是給讀者留有想象與評判的余地。通過對話表現(xiàn)的人物也具立體感。其中姑姑與比比扮演了九莉的知心與閨蜜的角色，她們的親昵對話富于睿智與幽默，構(gòu)成小說不可或缺的風(fēng)景。兩人都是現(xiàn)代知識女性，一個偏理性，一個富藝術(shù)靈氣，對九莉的知與行起幫襯和旁觀點評的作用。如九莉告訴比比她愛上了之雍，比比氣憤說：“第一個突破你的防御的人，你一點女性本能的手腕也沒有！”（183頁）又如說到之雍，楚娣輕聲笑道：“他也是太濫了。”（275頁）等于在給九莉忠告，對渣男不該這么癡情。

《小團(tuán)圓》如果在當(dāng)時出版的話很像一顆重磅炸彈，正如宋淇指出，單就書中對胡蘭成的描寫而言就有美化漢奸之虞，在當(dāng)時臺灣的政治語境中，會給張愛玲予“自毀長城”的后果。小說在雪藏三十三年之后見世最使讀者震撼的是對家族秘辛的揭露。第一章里蕊秋向九莉爆出她與弟弟并非孿生胎，且爆出九莉的父親與姑姑聯(lián)手為爭產(chǎn)而跟兄長打官司。接著第五章里九莉回到上海后又從姑姑口中得知母親與簡煒的愛情悲劇，又得知母親屢次打胎的秘密。這種包括九莉自己在內(nèi)的家族揭秘是大量的、帶節(jié)奏的。從張愛玲與宋淇夫婦的大量通信來看，她最終未能改寫《小團(tuán)圓》，其癥結(jié)主要在于她不愿改變其“自傳性”初衷，包括對九莉與母親的描寫。如宋淇所言九莉是個“unconventional（非傳統(tǒng)）的女人”，是個“unsympathetic”（冷漠）的人物，“大多數(shù)讀者不會對她同情的”（《張愛玲往來書信集1》，302頁），但張愛玲說：“九莉unsympathetic，那是因為我相信人性的陰暗面，除非不往深處發(fā)掘。”（同前，313頁）這基于她對文學(xué)本質(zhì)的信念，即作家應(yīng)當(dāng)描寫最熟悉的生活，更須發(fā)掘人性深處。有趣的是現(xiàn)在學(xué)者普遍懷疑“自傳”的真實性，而她用“索隱”法寫《小團(tuán)圓》已具小說特征，她卻反復(fù)強(qiáng)調(diào)其“自傳”性，甚至包括她的母親。她在1979年2月11日致鄺文美和宋淇的信中說：“我在改寫《小團(tuán)圓》。我一直覺得我母親如果一靈不眛，會寧愿寫她，即使不加以美化，也不愿被遺忘。”（同前，406頁）小說里寫到楚娣與九莉陪蕊秋看了九莉編寫的電影，蕊秋對女兒的成就感到滿意，“蕊秋對她的小說只有一個批評：‘沒有經(jīng)驗，只靠幻想是不行的。’她自己從前總是說：‘人家都說我要是自己寫本書就好了。’”（286頁）因此張愛玲自信在完成她母親的未遂之志，似乎也是一種“還債”方式，且認(rèn)為母親不會反對她這么寫。

其實《小團(tuán)圓》里的蕊秋美麗而放達(dá)，富于激情與藝術(shù)氣質(zhì)，婚后一再紅杏出墻，這樣大膽的“新女性”在現(xiàn)代文學(xué)中難得一見。九莉?qū)θ锴锉M管不滿，卻沒有傳統(tǒng)道德評判的意思。張愛玲在1968年10月9日給宋淇的信中說：“我從小‘反傳統(tǒng)’得厲害，到十四五歲看了蕭伯納所有的序，頓時成為基本信仰。當(dāng)然Fabianism（費(fèi)邊主義）常常行不通，主要是看一切人類制度都有perspective（觀點）。我對犯規(guī)的同情也不限adultery（通奸）這一項，而且也不是confessor（神父）式的同情。好在又不‘身體力行’，也就各人‘信’之所安就是了。”（同前，180頁）“費(fèi)邊主義”主張以漸進(jìn)改良的手段推進(jìn)社會變革，雖然張愛玲覺得它“常常行不通”，但尊重個人選擇成為她的“基本信仰”。這一點有助于理解《小團(tuán)圓》中的母女關(guān)系的描寫，如果說九莉?qū)θ锴锏睦寺灰詾槿唬敲礋o關(guān)乎道德評判，而是從女性獨立的立場出發(fā)——與小說里九莉的愛情敘事密不可分，對女性的用“情”不無自警與自省的意味。

《小團(tuán)圓》是一部非常奇特的自傳體小說。作者追求“真實”，當(dāng)然是她記憶中的“真實”，另一方面強(qiáng)化現(xiàn)代敘事技巧，“震驚”也成為一種美學(xué)修辭。社會學(xué)上“震驚”屬于一種都市心態(tài)，如1903年席美爾（Georg Simmel）的《大都會與精神生活》一文所揭橥的：大都會的形成給精神生活的感官方面帶來與鄉(xiāng)村或小鎮(zhèn)生活完全不同的生態(tài)，人們在大街上被瞬息變化的速率與洶涌而至的視覺沖擊所主宰，其中各種元素互相沖突與融匯，由是“構(gòu)成了大都會所創(chuàng)造的心理機(jī)制”（The Sociology of Georg Simmel, New York: Free Press，1950，p. 410）。這一論述為后來都市研究奠定了理論基礎(chǔ)。有趣的是張愛玲不僅對都會的“震驚”習(xí)以為常，且有嗜痂之癖。她生來喜歡刺激的東西，對于市聲喧囂、萬景變幻的都市生活照單全收，“像汽油，有人聞見了要頭昏，我卻特意要坐在汽車夫旁邊，或是走到汽車后面，等它開動的時候，‘布布布’放氣”(《談音樂》，《流言》，皇冠文化出版有限公司，1997年，212頁），由此可見一斑。張愛玲以閨閣空間為中心舞臺演繹九莉與她的母親、姑姑的羅曼史，猶如都市日常現(xiàn)代性的鏡像投影產(chǎn)生陣陣“震驚”效應(yīng)，這一首映現(xiàn)在新舊岔道縱橫交錯上的“麗人行”，以作者的抉隱發(fā)微、洞見人性的尖利筆觸將永遠(yuǎn)印刻在文學(xué)史上。

簡言之，張愛玲寫《小團(tuán)圓》，不為盛名所累而重攀巔峰，與她的早期名作一起同屬她的文學(xué)寶礦，我想大可不必在早晚風(fēng)格之間有所軒輊的。