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環(huán)球同此涼熱。西方反思現(xiàn)代性危機的“生態(tài)文學(xué)”之風(fēng)，終于吹向了太平洋這端。如果“生態(tài)文學(xué)”在美國的起因，源自人類中心主義科技進步理性導(dǎo)致的自然生態(tài)危機、后殖民導(dǎo)致的社會文化危機、消費資本主義導(dǎo)致的人文精神危機（王岳川：序胡艷琳《文學(xué)現(xiàn)代性中的生態(tài)處境》），2000年前后中國出版界競相推出“綠色”叢書，對《寂靜的春天》《沙鄉(xiāng)年鑒》《瓦爾登湖》等作品的引介，到當(dāng)下“青山綠水”與生態(tài)文明建設(shè)，這個時間節(jié)奏，正和中國當(dāng)代加速城市化與工業(yè)化進程有關(guān)。只有在現(xiàn)代城市化轉(zhuǎn)型基本完成和消費社會網(wǎng)絡(luò)全面鋪展的時刻，才有余裕反思西方現(xiàn)代性在我們這片土地的具體處境，文學(xué)敘事的興趣才有可能從饑餓轉(zhuǎn)向生態(tài)，田野才有可能從生產(chǎn)工具變成青山綠水。

在“古今中西”的框架里討論“生態(tài)文學(xué)”，百年中國現(xiàn)代進程人們?nèi)绾慰创白匀弧被蛘攮h(huán)境，它如今所呈現(xiàn)的政治正確并非那么天然。它折射出了兩個重要問題，一個是“古今沖突”中傳統(tǒng)的中斷與承繼，一個是“中西沖突”里中國文化的失語與主體文化身份的重新蘇醒，中國山水自然如何應(yīng)對西方現(xiàn)代話語進程。當(dāng)下“生態(tài)文學(xué)”“自然寫作”“生態(tài)批評”“生態(tài)詩學(xué)”這些家族相似的概念，有著共同的文化立場與問題意識，即面對當(dāng)代生態(tài)環(huán)境危機，有必要將文學(xué)審美的范圍擴展到自然生態(tài)上來。但在中國現(xiàn)代史也是文學(xué)史與自然史的密切關(guān)系中，“生態(tài)”也不僅僅是指自然生態(tài)，而是社會生態(tài)、文化精神生態(tài)與自然的互動往來，以及在此基礎(chǔ)上對西方現(xiàn)代性、對當(dāng)代資本的反思和文化主體意識的重建。否則，“生態(tài)文學(xué)”必將縮略成環(huán)境類型文學(xué)或曰“生態(tài)報告文學(xué)”，而在它周邊，本應(yīng)有豐饒且通向當(dāng)代各個問題的表意空間。

打開這些空間依賴于作品解讀，尤其是對經(jīng)典文學(xué)文本生態(tài)角度的再解讀。因為僅僅是生態(tài)主題的中國當(dāng)代文學(xué)作品存量較少且影響有限，早些年有哲夫的“黑色生態(tài)批判”序列、郭雪波的“沙漠序列”，近些年有王族的新疆動物隨筆、胡春林《山林筆記》、半夏《與蟲在野》等，而更多的作品是將生態(tài)寫作意識與其他主題疊加起來，文本更顯深邃與寬廣。比如阿來《空山》等作品，對博物學(xué)和康藏地區(qū)文明多樣性的興趣，與藏區(qū)現(xiàn)代化進程的生態(tài)危機呈現(xiàn)相疊加；遲子建的《額爾古納河右岸》，地方風(fēng)物背后有重返少數(shù)民族精神原鄉(xiāng)的考量。生態(tài)及其周邊美學(xué)、歷史文化、自然倫理、政治經(jīng)濟學(xué)等多重視域的引入，這“所有大地上的事情”，可為當(dāng)代文學(xué)拓展新的感覺形式、問題序列和方法論空間。

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如果“生態(tài)”究其根本是一個現(xiàn)代性問題，一方面，談?wù)撍厝徊荒芎唵握饔美锨f或桃源等古代傳統(tǒng)話語。那么這一整套在文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中被擱置的古典中國綠色傳統(tǒng)，在何種意義上才能被“生態(tài)文學(xué)”激活和借用？古典風(fēng)景的綠水青山與今日所指有何不同？如果風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與人的發(fā)現(xiàn)是一回事，古人、現(xiàn)代人和當(dāng)代人的主體又有何不同？古典倫理和美學(xué)秩序如何進入到當(dāng)代生態(tài)倫理的內(nèi)部？故而另一方面，在現(xiàn)代語境里考量中國生態(tài)意識之發(fā)生，即中國現(xiàn)代性如何處理與山水或田園或自然的關(guān)系，值得回顧和重新梳理。

“我的眼中已沒有自然，/我老早就感覺著我的變遷；/但你那灰色的情感，/還留戀著我，不想離緣……”（郭沫若：《對月》）郭沫若對自然留戀與舍棄、膜拜與征服的矛盾態(tài)度，體現(xiàn)著五四一代對現(xiàn)代工業(yè)文明的復(fù)雜情緒。在《偉大的精神生活者王陽明》一文中，1921年的郭沫若表達著對老莊和“天人合一”境界的喜愛，以“天人合一”的形態(tài)出現(xiàn)的“自然”，毋寧是“傳統(tǒng)”的同義詞；但隨后1923年《自然與藝術(shù)》里他卻宣稱，“20世紀是文藝再生的時代；是文藝從自然解放的時代，是藝術(shù)家賦予自然以生命，使自然再生的時代”，“藝術(shù)家不應(yīng)該做自然的孫子，也不應(yīng)該做自然的兒子，而是應(yīng)該做自然的老子”。中國文學(xué)史里人第一次被置于自然之上，這個征服自然、開辟洪荒的大我，與五四民族自我形象的塑造大有關(guān)聯(lián)。人與自然、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系在這一代知識分子的自我認同里被矛盾地體現(xiàn)。他說自己既是“骸骨的迷戀者”，又是“偶像的破壞者”（郭沫若：《我是個偶像崇拜者》）。

在西方現(xiàn)代科技理性和中國傳統(tǒng)中游移，郭沫若這種對自然矛盾的態(tài)度，內(nèi)在于中國現(xiàn)代性的最初。1920年代現(xiàn)代思想史上著名的“科玄論戰(zhàn)”，便是對西方現(xiàn)代性持抵抗態(tài)度的集中體現(xiàn)。張君勱對“科學(xué)萬能”思想的質(zhì)疑，梁啟超《歐游心影錄》對歐洲工業(yè)文明的批判，梁漱溟對工業(yè)機械生產(chǎn)的憎惡以及對宇宙自然“融合無間”的追求，究其實質(zhì)，是對西方現(xiàn)代性的直覺式憂懼，而試圖以東方農(nóng)耕文明傳統(tǒng)來主導(dǎo)中國現(xiàn)代化進程，與那個時代文學(xué)對工業(yè)文明的浪漫化想象拉開了距離。

這種抵抗尚不能稱之為“生態(tài)”意識。郭沫若等人喜愛的“天人合一”的自然想象，背后是一整套農(nóng)耕文明生產(chǎn)方式和倫理準(zhǔn)則，此“自然”同現(xiàn)代進程之中的自然——被經(jīng)緯度標(biāo)識和被鐵路和現(xiàn)代公路分割的真實自然，還不是一回事。而1950年代中國畫運動中的“改造山水”，是山水或自然，由古典審美范式走向現(xiàn)代山水的一大轉(zhuǎn)折點。詩人艾青《談中國畫》提出，“畫山水必須畫真的山河”。如果在傳統(tǒng)山水畫的脈絡(luò)里，山水的對應(yīng)物并非人類社會，而是儒道兩家認識世界的抽象媒介、士大夫的精神內(nèi)面，山水所代表的隱逸文化是中國人文化心理結(jié)構(gòu)的重要組成部分；那么強調(diào)寫生，發(fā)現(xiàn)“社會主義真山水”，則是要擺脫山水作為傳統(tǒng)美學(xué)“有意味的形式”。山水不再是文人士大夫?qū)徝纻鹘y(tǒng)里的“殘山剩水”，而是新的民族國家想象里最重要的視覺構(gòu)成。朱光潛在《山水詩與自然美》里談到傳統(tǒng)審美山水范式時說，“人不感覺到自然美則已，一旦感覺到自然美，那自然美就已具備意識形態(tài)的階級性。”“勞動人民對于過去文人在山水詩所得到的那種樂趣（隱逸閑適的樂趣）實在是隔膜的，而且應(yīng)當(dāng)是隔膜的”。山水被當(dāng)成是舊文化的審美表征，成為認知的障礙，美學(xué)教育成為新的國家想象所需要的“審美共同體”“情感共同體”的重要手段。“改造山水”因而成為一個意味深長的議題，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，“自然”審美之后的新舊意識形態(tài)博弈，從文人到人民背后現(xiàn)代國民主體意識的自覺，審美相對于物質(zhì)層面工業(yè)現(xiàn)代化的意義，都在此處呈現(xiàn)。

工業(yè)化之后的當(dāng)代山水表達，依然借用了這一山水脈絡(luò)里的國族敘事。“綠水青山”“大好河山”的國族表述，與新世紀文學(xué)作品中大量的返鄉(xiāng)書寫構(gòu)成平行對照。“看見真實的山水”成為不言自明的方法，梁鴻的“梁莊系列”、格非《望春風(fēng)》、羅偉章《聲音史》、王十月《米島》，當(dāng)代田園在工業(yè)文明沖擊下的集體焦慮情緒，所遭遇的政治與經(jīng)濟、生態(tài)與景觀、人心與歷史的變化，在這些作品中有集中的呈現(xiàn)。于是“綠水青山”變成一種愿景和隱喻，一種可以安放傳統(tǒng)和自我的文化自信，在經(jīng)歷了百年眺望西方現(xiàn)代性的焦灼旅程后，驀然回首發(fā)現(xiàn)身后山河依舊。山水就如散文家黑陶在《江南容器》中談到的“容器”，一個后現(xiàn)代場景里的裝置，它包含了對山水美麗的古典秩序想象、與當(dāng)代史相糾纏的個人生命成長體驗，被太平洋地緣政治改寫過的南中國地理坐標(biāo)、紅色革命人文地理和現(xiàn)代都市空間，這就是當(dāng)代文學(xué)的極富象征性的江南“生態(tài)”景觀。

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格非《麥爾維爾讀札》中說：在麥爾維爾幾乎所有的作品中，始終貫穿著這樣一個十分清楚明晰的主題：對于鄉(xiāng)野、鄉(xiāng)村以及遠古生活的禮贊與向往，對現(xiàn)代城市文明的批判和憂慮。與同時代霍桑、梭羅、愛默生一樣，麥爾維爾終其一生都在試圖重返自然的最深處，重返那個充滿耕種、打獵與垂釣之樂的甜蜜之鄉(xiāng)……《白鯨》所表達的，是作者對于人類進入海洋時代以來漸漸形成的資本主義新秩序的憂慮、反思和批判。伴隨一種“還鄉(xiāng)式”的重返傳統(tǒng)和大自然的沖動，麥爾維爾也試圖對這樣一種新秩序的未來進行展望，并發(fā)出預(yù)警。

這種文明批判意義上的書寫與讀解，在我看來，正是“生態(tài)文學(xué)”最嚴肅、最富啟示性的地方。“生態(tài)文學(xué)”是“為處于危險的世界寫作”，是對人類對如何與同類、與萬物共生共存的秩序的探索，它指向這樣一種目的——重構(gòu)人的精神，重構(gòu)不同于現(xiàn)代人主體的其他主體形式。麥爾維爾的啟示性在于，勇敢、意志、勤奮和堅韌，這些資本主義上升時期的人格精神，在某種時刻恰恰指向人性的反面。人類一旦踏過自然與文明的平衡點，就已踏上了一條不歸路，從而必然會導(dǎo)致尼采所謂“最后之人”的出現(xiàn)。“裴廓德號”這艘資本主義象征秩序的“不歸之舟”，作為人類的象征，它瘋狂的攻擊行為不僅指向大自然，也同時指向人類本身，“它也是一條吞噬同類的船”。

這幾乎是所有生態(tài)文明批判的母題。雷蒙德·威廉姆斯說過，“人與自然關(guān)系的表述實際上源自人和人之間的關(guān)系”，另一位法蘭克福學(xué)者馬爾庫塞也認為，人與自然關(guān)系異化折射的是人與人關(guān)系異化的實質(zhì)。如果資本主義的生態(tài)危機也是一種文化危機和政治危機，如果沖突與攻擊性植根于西方理性的深處，“美美與共，天下大同”，東方文明的世界圖景未嘗不是一種意味深長的借鑒，也正在這個意義上，桃源的意義凸顯。中國語境中的桃花源，傳統(tǒng)中國文人千百年的理想世界，它所指向的人與人、人與自然和諧相處的智慧和東方式的禪意，成為西方生態(tài)文學(xué)中熟悉的烏托邦場景（彼爾·波特：《一念桃花源》）。天人合一的自然是中國古代文化價值和道德合法性的文化基礎(chǔ)，人與自然進而與他者社會的順應(yīng)、親和關(guān)系，是東方文明的集體無意識。

西方生態(tài)文學(xué)里常出現(xiàn)兩種異質(zhì)空間，一種是“芳草鮮美、落英繽紛”的桃花源式理想主義烏托邦，一種是福柯所言的具有現(xiàn)實預(yù)警作用的惡托邦，生態(tài)災(zāi)難的末世圖景和人性的異化是常見的主題。新世紀的許多科幻電影，《后天》《雪國列車》《流浪地球》《釜山行》等就是這一主題的再現(xiàn)。這種對現(xiàn)代主體內(nèi)部隱含的攻擊性自我的反思，和對其帶來生態(tài)災(zāi)難的末世描寫，在當(dāng)代中國純文學(xué)領(lǐng)域少有，但在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中卻很常見。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“廢土題材”就是專注末世災(zāi)難的題材類別，我吃西紅柿《吞噬星空》，煙雨江南《狩魔手記》，會說話的肘子《第一序列》，對秩序毀滅之中的人性與文明批判都有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實深度。

文明批判能最大限度地激活生態(tài)文學(xué)的能量，使其承當(dāng)一個文明的“先知”和預(yù)警者角色。如何在當(dāng)代“自然”的內(nèi)部去觸摸它的來路和去處，去理解當(dāng)代作家和田園的關(guān)系，以及這種關(guān)系中所隱含著的文明批判，這條思考脈絡(luò)里有兩個關(guān)鍵人物，張煒和韓少功。張煒的野地意識中那種為大地守夜的雄壯之心，那種人與動物、人與自然、人與人、人與人性的關(guān)系，有其對地方的堅守和烏托邦式的“民間”情懷。而韓少功《馬橋詞典》《山南水北》中的當(dāng)代田野，是革命史與個人生命體驗、地方與帝國、語言與勞動之間的存在。這兩人以寫法與活法的一致性，與當(dāng)代資本主義文明的感受與認知方式拉開距離。

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中國風(fēng)景傳統(tǒng)對自然的審美有兩種不同的方式，一種是占有式的：

柳宗元《鈷鉧潭西小丘記》記載了他為了風(fēng)景而買地的經(jīng)歷：

丘之小不能一畝，可以籠而有之。問其主，曰：“唐氏之棄地，貨而不售。”問其價，曰：“止四百。”余憐而售之。……即更取器用，鏟刈穢草，伐去惡木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露。奇石顯。由其中以望，則山之高，云之浮，溪之流，鳥獸之遨游，舉熙熙然回巧獻技，以效茲丘之下。枕席而臥，則清泠之狀與目謀，瀯瀯之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀。不匝旬而得異地者二，雖古好事之士，或未能至焉。

在柳宗元的筆下，小丘由最初的“棄地”變成“異地”，依賴的是“好事之士”的憐愛與慧眼。小丘一旦成為有主之地，鳥獸云溪就變成為人“回巧獻技”的演員。所有權(quán)在這里不僅是“伐惡木”之類安排布置物質(zhì)世界的權(quán)力，而且與作者富有想象力的詮釋和審美品位構(gòu)成對照。這其中審美與所有權(quán)的關(guān)系意味深長，而美或詩意本身也變成一種文化象征性資本。

“購買大自然”這一飽含矛盾的處境，蘇東坡也曾面臨這個問題。他在《記游定慧院》賞游各處私家園林的海棠、枳木和竹林，雖多處園林易主“為市井人”，但因為蘇東坡的賞游園林仍維持了原有的品位，所有權(quán)與文化象征資本與美學(xué)品位的互動關(guān)系，在這個例子中更為明顯。而《赤壁賦》中的蘇東坡領(lǐng)悟到，“且夫天地之間，物各有主,茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”。終極的風(fēng)景審美毋需執(zhí)著于物權(quán)，這是中國風(fēng)景傳統(tǒng)中另一種超然態(tài)度。柳宗元和蘇東坡對自然的態(tài)度，暗含著風(fēng)景里的產(chǎn)權(quán)問題，青山綠水不僅是萬物生長的詩性家園，也可能是資本所有權(quán)意義上的圈地運動，審美也有著政治經(jīng)濟學(xué)的圍墻與門檻。

梁鴻在《梁莊十年》回應(yīng)了當(dāng)代風(fēng)景里的蘇東坡之困，“河坡地”一節(jié)里用鐵絲網(wǎng)圈起來的“桃林”，圍在她昔日風(fēng)光旖旎的湍水河灘上。梁鴻的情緒由最初的憤怒到無奈接受，圍起來、不能自由奔跑的河坡地，有可能是河道新生態(tài)的一部分，且意味深長的是，“傷害”也有可能“形成新的美好”。當(dāng)生態(tài)問題與當(dāng)代資本主義掛鉤，比如環(huán)境保護、旅游地產(chǎn)開發(fā)項目與市場和私有產(chǎn)權(quán)相聯(lián)系，一方面，財富與精心設(shè)計的美景互相維護與滋養(yǎng)；另一方面，財富的不平衡也必然帶來風(fēng)景的不平衡，城市中心與城鄉(xiāng)接合部常呈現(xiàn)這種景觀對比。而將視野拉至更遠，在資本全球體系里打量，落后產(chǎn)能和污染產(chǎn)業(yè)向非發(fā)達地區(qū)的轉(zhuǎn)移、對邊緣地區(qū)的資源榨取和大規(guī)模勞動轉(zhuǎn)移、發(fā)達國家向第三世界傾倒的生態(tài)垃圾，以及某些人感受到的“更甜美的空氣”，這些具體而常見的場景，都指向福斯特所言“生態(tài)帝國主義”。資本世界體系從誕生之初就把世界分為中心與邊緣，邊緣地區(qū)的“生態(tài)”在中心“發(fā)展”需求前常被忽略，邊緣地區(qū)的“發(fā)展”也常被中心“生態(tài)”需求所壓抑。從這個意義上看待全球生態(tài)危機，“綠水青山”里應(yīng)該包括一條新路。它應(yīng)該是所有人都能平等享受和欣賞的自然之美，它應(yīng)該是將人從自然和社會全部壓抑之中解放出來的發(fā)展的余裕，它應(yīng)該是更耐心傾聽自我之外的他者需求的倫理準(zhǔn)則。

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生態(tài)寫作者還深信，“野地里蘊含著對世界的救贖”（梭羅），人和自然的關(guān)系里蘊含著人和自我、人和人之間更完美的相處方式。在更為開放、多樣的當(dāng)下山水書寫里，生態(tài)寫作的意義還在于，提供理解環(huán)境、理解自然更豐富多樣的、更具獨特和差異性的感受過程，提供一種從書齋走向田野的觀察方式，從純文學(xué)那讓人疲倦的小資式風(fēng)景抒情里解脫出來。

半夏《與蟲在野》是一本極具特色的昆蟲觀察書。它是一次文學(xué)與科學(xué)的田野攜手，也是一本飽含美與深情的博物學(xué)筆記。有豐富寫作經(jīng)驗的作者嫁接其生物學(xué)背景，當(dāng)了一回蟲類們的“荒野偵探”。對于半夏而言，“看蟲是種世界觀”，人類單眼與蟲類復(fù)眼的對視時刻，是后工業(yè)時代人對自然的克己復(fù)禮，人類與另類物種這一命運共同體，有如復(fù)調(diào)音樂，聲部各自獨立卻又和諧統(tǒng)一。半夏在后記里寫到，她對蟲子拍攝方式與攝影家不同，不是專業(yè)相機的擺拍，而是手機拍攝的“生境圖”，為的就是手機拍蟲的“闖入感”不強，能夠得到最自然的生境照片，“因為看見并不容易”。如果攝影這種承載人類目光的視覺媒介，其闖入、強迫、征服的特點常常被當(dāng)成男性話語方式的隱喻，半夏這種更融入的、與環(huán)境共存的拍攝方式，可稱之為“陰性的鏡頭”。如果對自然的征服與闖入態(tài)度背后是理性至上的“科學(xué)中心主義”，半夏則是以女性的溫柔之心感悟和體認萬物皆有情的“仁義在野”。

田野意識和在地意識是這類寫作的共同特點，胡冬林的《山林筆記》有著同樣的行走經(jīng)驗。他既是自然的觀察者和記錄者，又投身到山林生態(tài)保護的現(xiàn)場，五年多長白山居住體驗與數(shù)十萬字的山林日記，使得寫作與生命實踐呈現(xiàn)出一種交互性狀態(tài)。他追隨前獵手、長白山挖參人和采藥人的足跡，遍訪長白山的動物、植物、菌類，在紙上搭建一片立體而多維的文學(xué)森林。王族《最后的獵人》，新疆傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中最后一代獵手與動物之間的故事，狩獵作為一種生活方式的消失凸顯游牧民族“自然”觀念的變化。毛晨雨的“稻電影農(nóng)場”及其文獻，以鄉(xiāng)村生活的影像志和文字形式，對鄉(xiāng)村社會正在發(fā)生的轉(zhuǎn)型細節(jié)、地方歷史和民間話語，進行生態(tài)學(xué)、文學(xué)、民族志意義上的跨界書寫，構(gòu)建一種當(dāng)代鄉(xiāng)土知識與行動的烏托邦，他的自我認同里有楚地巫性和士紳傳統(tǒng)。走出書齋、以文字對接行動與實踐，做生活的在場者和介入者，這個意義上的生態(tài)寫作常與非虛構(gòu)寫作、與田野調(diào)查相關(guān)聯(lián)，這也是當(dāng)代文學(xué)新鮮的方法論。