延安火炬 蔡 亮 作

文藝評(píng)論是推動(dòng)文藝創(chuàng)作的動(dòng)力，它不僅能夠引導(dǎo)受眾認(rèn)知，辨善惡、鑒美丑，而且在助力新時(shí)代藝術(shù)事業(yè)發(fā)展、繁榮社會(huì)主義文化建設(shè)等方面具有重要意義。20世紀(jì)五六十年代，面對(duì)新的時(shí)代風(fēng)貌和審美需求，《美術(shù)》雜志以“長(zhǎng)安畫派”的創(chuàng)作為契機(jī)，通過長(zhǎng)期的持續(xù)關(guān)注、作品推介和理論研討，展開了對(duì)中國(guó)畫如何繼承傳統(tǒng)、如何創(chuàng)新發(fā)展等重要問題的討論。作為中國(guó)美協(xié)機(jī)關(guān)刊物，《美術(shù)》雜志對(duì)黨領(lǐng)導(dǎo)下藝術(shù)創(chuàng)作的道路選擇、藝術(shù)評(píng)論的方式標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)理論的建構(gòu)發(fā)展等關(guān)乎新中國(guó)美術(shù)變革轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)容做了實(shí)質(zhì)性的探討和強(qiáng)有力的推進(jìn)。

“長(zhǎng)安畫派”作為新中國(guó)成立初期發(fā)端于西北地區(qū)的一個(gè)極具地域特色的繪畫流派，在中國(guó)藝術(shù)版圖上具有重要價(jià)值和意義。在《美術(shù)》雜志對(duì)“長(zhǎng)安畫派”長(zhǎng)達(dá)6年的持續(xù)關(guān)注和推介中，王朝聞、蔡若虹、施立華、閻麗川、周韶華等活躍于新中國(guó)美術(shù)理論、評(píng)論舞臺(tái)上的學(xué)者、評(píng)論家紛紛發(fā)文，通過對(duì)“長(zhǎng)安畫派”藝術(shù)創(chuàng)作的思想內(nèi)涵、表現(xiàn)題材、筆墨語言、改革創(chuàng)新等內(nèi)容的理論研討，奏響了關(guān)于“長(zhǎng)安畫派”及新中國(guó)畫相關(guān)問題的大合唱，形成一派“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的學(xué)術(shù)繁榮盛景。從這個(gè)角度講，“長(zhǎng)安畫派”的創(chuàng)作與美術(shù)界的評(píng)論不但超越了地域性畫派的拘囿，而且以一種更為廣博的視角和思想深度，具有了國(guó)家層面的理論價(jià)值和探索高度。

新中國(guó)成立初期，以改造舊國(guó)畫為切入點(diǎn)，美術(shù)界確立了“為工農(nóng)兵服務(wù)”的新文藝方向。反映勞動(dòng)人民在偉大革命實(shí)踐中的功績(jī)、感情、愿望及精神面貌的作品成為那個(gè)時(shí)代美術(shù)創(chuàng)作的主題。身居長(zhǎng)安的石魯、趙望云等畫家通過一系列方法探索，如集體寫生、討論觀摩等，創(chuàng)作出了一大批時(shí)代感鮮明的作品，如《古長(zhǎng)城外》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《改造荒山 學(xué)習(xí)文化》《馴服黃河》等。這些作品以人民生活為素材、采用新的表現(xiàn)手法和筆墨語言，逐漸成為評(píng)論界聚焦的重要對(duì)象。1959年-1964年，《美術(shù)》雜志本著“為表現(xiàn)新中國(guó)而努力”的目標(biāo)，刊登了與“長(zhǎng)安畫派”相關(guān)的評(píng)論文章25篇、美術(shù)作品16幅，將“長(zhǎng)安畫派”置身于中國(guó)畫革新運(yùn)動(dòng)的時(shí)代洪流中進(jìn)行討論，既樹立了美術(shù)創(chuàng)作的成功典范，又提升了問題探討的理論高度，產(chǎn)生了一種創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)評(píng)論雙向互動(dòng)、協(xié)同發(fā)展的良好效應(yīng)。

依據(jù)發(fā)文數(shù)量與社會(huì)關(guān)注度，《美術(shù)》對(duì)“長(zhǎng)安畫派”的推介大致可分為前期蓄勢(shì)階段（1959年-1960年）、集中討論階段（1961年-1963年）和后續(xù)關(guān)注階段（1964年）。這三個(gè)階段在時(shí)序上呈連續(xù)之勢(shì)，緊密相扣，跌宕起伏。尤其是1962年由孟蘭亭《來函照登》引發(fā)的激烈討論，更是將美術(shù)界的關(guān)注點(diǎn)聚焦在了“長(zhǎng)安畫派”的藝術(shù)探討上，使“長(zhǎng)安畫派”以群體的形象集體亮相，以空前未有的畫風(fēng)成為業(yè)界的重點(diǎn)討論對(duì)象。可以說，這一階段針對(duì)美術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的題材、風(fēng)格、形式等問題，《美術(shù)》雜志以“長(zhǎng)安畫派”的藝術(shù)探索為突破，在中國(guó)畫傳統(tǒng)與革新的論爭(zhēng)中樹立了一個(gè)特色鮮明的時(shí)代典型。

借助《美術(shù)》雜志這一重要媒介平臺(tái)，對(duì)“長(zhǎng)安畫派”的討論形成了以李恁、周韶華等為代表的肯定派和以閻麗川、施立華等為代表的批評(píng)派兩大陣營(yíng)。其中，李恁在《與孟蘭亭先生商榷》中，談及石魯“并沒有忽視對(duì)筆墨的追求，并且已經(jīng)開始顯露出了樸厚雄健而又稚拙天然的風(fēng)格”。周韶華在《問〈喝‘倒彩’〉者》一文中認(rèn)為石魯?shù)淖髌贰氨磉_(dá)了我們?nèi)嗣竦母锩星椋w現(xiàn)了革命的思想主題；同時(shí)在藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)技巧上，在繼承和發(fā)展中國(guó)畫傳統(tǒng)上，有新的探索”，盡管施立華等人指出了石魯作品的不足之處，但“總的來說，他所取得的成就是十分令人高興的”。

反之，施立華在《喝“倒彩”》一文中，提出藝術(shù)評(píng)論應(yīng)以謝赫“六法”為準(zhǔn)則，認(rèn)為“無論石的作品所表現(xiàn)的生活如何之深，思想內(nèi)容如何之高，以中國(guó)畫的眼光來看還差了一段距離”。“喝彩固然是，但有喝彩不恰當(dāng)?shù)囊矐?yīng)該喝喝彩者的‘倒彩’”。閻麗川則在《論“野怪亂黑”》中，評(píng)論石魯?shù)淖髌贰耙笆撬囆g(shù)技巧的不成熟；怪是藝術(shù)規(guī)律和生活規(guī)律的反常；亂是結(jié)構(gòu)用筆的不嚴(yán)謹(jǐn)，不精練，缺乏節(jié)奏感；黑是用墨用色無變化，少氣韻，沒有虛實(shí)關(guān)系”，“‘野怪亂黑’雖可能為少數(shù)人所欣賞，但未必是優(yōu)良的傳統(tǒng)，同時(shí)也絕不是革新創(chuàng)造之正途”。伴隨著評(píng)論家們立足文化思想史和藝術(shù)方法論進(jìn)行的藝術(shù)評(píng)論，“長(zhǎng)安畫派”藝術(shù)探索的價(jià)值逐步明晰。直到1963年，王朝聞發(fā)表《探索再探索》一文，認(rèn)為“就怎樣繼承祖國(guó)文化藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)這一點(diǎn)而論，石魯一而再再而三的探索和嘗試，具有明確和正確的目的，因而不論這一過程中的成熟度如何，他的道路是應(yīng)當(dāng)肯定的”。王朝聞對(duì)石魯?shù)乃囆g(shù)探索做出了較為公允的評(píng)價(jià)，才使得這場(chǎng)論爭(zhēng)漸進(jìn)尾聲。

由此可見，《美術(shù)》雜志對(duì)“長(zhǎng)安畫派”的討論是經(jīng)過精心策劃的，從而營(yíng)造了主流思想引領(lǐng)、具體案例分析、自由探討批評(píng)的學(xué)術(shù)氛圍。美術(shù)界對(duì)“長(zhǎng)安畫派”的討論，實(shí)際上是以藝術(shù)評(píng)論的方式推進(jìn)中國(guó)畫推陳出新的路徑選擇和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的重新確立。藝術(shù)評(píng)論的多樣性客觀上推動(dòng)了“長(zhǎng)安畫派”的不斷探索和創(chuàng)新實(shí)踐，激勵(lì)著石魯?shù)人囆g(shù)家對(duì)生活和傳統(tǒng)、人民性和民族性等問題的深層次思考。如何跳出古人的藩籬，構(gòu)建符合時(shí)代主流思想、滿足大眾需求、反映藝術(shù)規(guī)律、蘊(yùn)含傳統(tǒng)文化、彰顯時(shí)代精神的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，新中國(guó)成立初期諸如此類的美術(shù)發(fā)展迫切需要解決的問題，在藝術(shù)評(píng)論和藝術(shù)創(chuàng)作的呼應(yīng)和互動(dòng)中，逐漸清晰和明確。

回望建黨百年文藝評(píng)論與文藝創(chuàng)作的關(guān)系，不難發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀作品的精神高度、文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值，總是不斷地通過文藝評(píng)論的價(jià)值引領(lǐng)得以實(shí)現(xiàn)的。這種引領(lǐng)作用主要體現(xiàn)在黨在文藝工作中始終堅(jiān)持的人民性導(dǎo)向上，從陳獨(dú)秀早期在《新青年》發(fā)表《美術(shù)革命》、魯迅所倡導(dǎo)的“新木刻運(yùn)動(dòng)”，到毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》、新中國(guó)“二為”“雙百”方針、習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話等一系列文藝思想和文藝政策，都體現(xiàn)了“以人民為中心”的思想引領(lǐng)。建黨百年以來，客觀公正的文藝評(píng)論不斷修正著文藝創(chuàng)作的發(fā)展路線，使得體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活厚度，時(shí)代精神銳度和民族風(fēng)格、中國(guó)氣派高度的經(jīng)典作品層出不窮。

其中，生活的厚度即對(duì)生活的表現(xiàn)、對(duì)生活的贊美、對(duì)生活的記錄和批判意識(shí)。最近新上映的電影《柳青》講述了文學(xué)家柳青的藝術(shù)人生，其中一個(gè)鏡頭是有人向柳青提問，文學(xué)創(chuàng)作成功的最大感受是什么，柳青說是生活。這句話道出了真諦，石魯創(chuàng)作的《寶塔葵花》《東方欲曉》《延河飲馬》《小米加步槍》《種瓜得瓜》等佳作，是基于他對(duì)革命圣地延安生活經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期積累；羅中立創(chuàng)作的《父親》，代表的是一個(gè)時(shí)代人們對(duì)父親圖像的記憶，不僅是對(duì)生活真實(shí)的再現(xiàn)，而且具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)批判性。這些作品很好地表現(xiàn)了生活的厚度，引起了受眾的情感共鳴。

時(shí)代精神，即藝術(shù)創(chuàng)作要為時(shí)代畫像、立傳、明德，必然涉及藝術(shù)與政治、文化的關(guān)系。石濤說過“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，傅抱石也說過“時(shí)代變了，筆墨不得不變”，每個(gè)時(shí)代都有深烙時(shí)代印記的藝術(shù)風(fēng)格。方增先創(chuàng)作《粒粒皆辛苦》是基于珍惜糧食的時(shí)代要求；蔡亮的《延安火炬》表現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之日延安群眾擁上街頭歡呼慶祝的時(shí)代特征；趙振華的《抗擊非典》展現(xiàn)了白衣天使不畏艱險(xiǎn)、戰(zhàn)勝災(zāi)難的時(shí)代精神。這些優(yōu)秀作品均以敏銳的藝術(shù)感知力表現(xiàn)時(shí)代、描繪時(shí)代、反映時(shí)代。

此外，藝術(shù)創(chuàng)作還要體現(xiàn)出對(duì)民族風(fēng)格、中國(guó)氣派的充分表達(dá)，這是一個(gè)國(guó)家能立于世界之林的底氣。董希文的《開國(guó)大典》、石魯?shù)摹稏|渡》、趙望云的《雪天馱運(yùn)》、劉文西的《祖孫四代》、沈嘉蔚的《紅星照耀中國(guó)》、沈堯伊的《地球上的紅飄帶》等作品，在選題、藝術(shù)表現(xiàn)手法、風(fēng)格特點(diǎn)等方面，都體現(xiàn)了國(guó)家和民族發(fā)展道路上的精神追求，極具中國(guó)氣派。

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話指出：“文藝批評(píng)是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量。”文藝評(píng)論與文藝創(chuàng)作，兩者猶如車之雙輪、鳥之雙翼，相輔相成，相互推進(jìn)。好的文藝評(píng)論不僅對(duì)欣賞者有導(dǎo)向、引領(lǐng)作用，而且對(duì)文藝創(chuàng)作亦有鏡鑒、聚焦的助推作用，可以培養(yǎng)高尚情操，彰顯時(shí)代精神，提升審美品位，促進(jìn)文藝創(chuàng)作的大發(fā)展大繁榮。