王堯和何平關(guān)于“文學(xué)革命”“文學(xué)不革命”的闡述，在文學(xué)圈引起一定關(guān)注。后疫情時(shí)代，文學(xué)是否需要革命，是否可能革命，包括重提“革命”本身，都是一個(gè)有意思的話題。就時(shí)代整體氛圍而言，其實(shí)并不具備文學(xué)革命的基礎(chǔ)。考察不同群體的生活方式，那些隱含在日常性中的尖銳沖突，往往被獵奇和解構(gòu)所遮蔽；或者是習(xí)慣了淡漠的目光，難以真切體察他人的痛苦。文學(xué)作為一種召喚，理應(yīng)關(guān)注逐漸空洞化和機(jī)械化的生活本身，有能力以體驗(yàn)性深度喚醒麻木的現(xiàn)實(shí)感知。至于本質(zhì)是什么，那個(gè)終極的意義魔咒，在后疫情時(shí)代，或許比虛無更加沒有力量感，文學(xué)并不活在本質(zhì)主義里，你或者我，也不是絕對(duì)主體。語言為沉默的事物賦形，并且把“本質(zhì)之我”與其他事物以不斷克服有限性的方式聯(lián)系在一起。寫作者在形象和生活之間建構(gòu)橋梁，試圖把自己的觀念大寫于其中，讀者既不會(huì)觀察橋梁結(jié)構(gòu)，多半也不在意橋下的水流形態(tài)，他們只不過體驗(yàn)了通過橋梁的過程。之所以反復(fù)提及現(xiàn)實(shí)主義，無非是因?yàn)辇嫶蟮默F(xiàn)實(shí)從來沒有被我們戰(zhàn)勝，我們當(dāng)然也無處可逃。蘇珊·桑塔格認(rèn)為：風(fēng)格，是談?wù)撍囆g(shù)作品的整體性的一種方式。現(xiàn)實(shí)主義與其說是一種風(fēng)格，不如說是一種觀念，是作家面對(duì)生活的態(tài)度。從觀念層面進(jìn)入藝術(shù)整體，可能涉嫌片面，但如果這種觀念是建立在有效的審美判斷力之上，那么所謂片面也就具有了某種真理性。

一、在不斷失焦的生活里如何聚焦

在前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，作家可以為大眾提供生活經(jīng)驗(yàn)、世界觀和審美導(dǎo)向；后人類社會(huì)，年輕人的思維方式、閱讀興趣和獲取信息的能力都有了巨大變化，紙質(zhì)文學(xué)出版和閱讀必然會(huì)越來越小眾化。如果說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主要功能是消遣，那么傳統(tǒng)文學(xué)的價(jià)值顯然還在于書寫現(xiàn)實(shí)。有效的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，首先建立在準(zhǔn)確的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知基礎(chǔ)上，個(gè)體認(rèn)知水平相近，并不必然達(dá)成同一文化立場(chǎng)的共識(shí)。后疫情時(shí)代，中國(guó)與世界，城市和鄉(xiāng)村，社會(huì)管理、生活方式和價(jià)值觀念，全球政治生態(tài)、經(jīng)濟(jì)形態(tài)……很多東西在改變，有些有形，有些無形；有些生活層面的改變是自發(fā)的，也有些是源于意識(shí)形態(tài)和媒介的引導(dǎo)。智能化、智慧城市、鄉(xiāng)村振興、脫貧攻堅(jiān)，這些是時(shí)代主題；內(nèi)卷、暴雷、心理疾病、社會(huì)暴力，這些是負(fù)面的日常生活流。官員、成功商人、知識(shí)分子、網(wǎng)紅、農(nóng)民工、游手好閑的小鎮(zhèn)青年，各行各業(yè)，精英也好，“社畜”也罷，都在時(shí)代的滾筒里一起轉(zhuǎn)動(dòng)。作家選擇自己熟悉的生活去書寫，有著各自的訴求或興趣，觀察的視角不同，給出的時(shí)代影像也不同。對(duì)西方社會(huì)，對(duì)經(jīng)濟(jì)衰退、競(jìng)爭(zhēng)加劇、階層分化，對(duì)年輕人聚居的虛擬社區(qū)生態(tài)，賽博文化的未來走向，職業(yè)身份背后隱秘的各種族群，以及自我處境的認(rèn)知、判斷和理解，大都失之于概念化、情緒化和印象式，很難觸及現(xiàn)實(shí)的深層問題，也難以緩解此在性焦慮。

現(xiàn)實(shí)主義寫作的基本原則依然是真實(shí)。作家介入現(xiàn)實(shí)的形態(tài)和路徑主要有：站在時(shí)代問題的發(fā)現(xiàn)者和改造社會(huì)的探索者立場(chǎng)，關(guān)注病態(tài)社會(huì)和人生；以隱喻和變形的方式深入生活背后，揭示荒誕現(xiàn)實(shí)的深層肌理；以微觀切口透視內(nèi)部真實(shí)，尤其是現(xiàn)代人的存在悖論；聚焦生活的正面光澤，沒有折射和反射的裝飾性現(xiàn)實(shí)臨摹。現(xiàn)實(shí)始終矗立在寫作者面前，攜帶著光和陰影，有溫暖的人性慰藉，也有殘酷的人間悲劇。選擇不同路徑，抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的深廣度自然不同。我們都明白藝術(shù)的當(dāng)代性如何成為可能，雖然新世紀(jì)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)部肌理有所透視，但是理解他人和闡釋生活的能力依然顯得不足。在不斷離散化的時(shí)代，并不是只有批判才有力量，作家首先要有建構(gòu)能力，在不斷失去焦點(diǎn)的生活中，找到自己聚焦的題材和重心。面對(duì)日益復(fù)雜的全球情境和世俗化浪潮，激進(jìn)的左翼，自由主義文化立場(chǎng)，散兵游勇的個(gè)人主義者，對(duì)權(quán)力和資本的態(tài)度各不相同，無論是人類文明的幻滅，還是多少懷有的浪漫的想象。

后疫情時(shí)代，重建理性認(rèn)知和對(duì)人類文明的信賴同樣重要。現(xiàn)實(shí)雖然廣闊，但依然有邊界，寫作者對(duì)于動(dòng)態(tài)現(xiàn)實(shí)的理解和表達(dá)面臨更多考驗(yàn)。很多新的生活根系在人類社會(huì)之中蔓延伸展，即使觀察不到，卻始終是人與世界的糾葛與聯(lián)結(jié)。封閉，隔絕，文化撕裂，寫作者能夠占據(jù)的精神根據(jù)地，越來越缺乏共識(shí)。意大利哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本和眾多西方哲學(xué)家關(guān)于疫情論戰(zhàn)的焦點(diǎn)在于人類應(yīng)該如何共同生活，新冠疫情顯然已經(jīng)超出了醫(yī)學(xué)、政治和文化領(lǐng)域，成為全球所有人共同面對(duì)的生活事件。后危機(jī)時(shí)代的全球化趨向于萎縮已是必然，全球經(jīng)濟(jì)衰退，政治秩序重構(gòu)，如何回到國(guó)際合作之中，而不是基于地緣政治放大裂痕，是疫情結(jié)束后國(guó)際社會(huì)面臨的重大難題。文學(xué)，不僅應(yīng)提供理性智慧的現(xiàn)實(shí)判斷力，更要直面人類社會(huì)秩序和心智秩序的破碎與重建，讓讀者對(duì)人類正在經(jīng)歷的這一切有更深刻的理性認(rèn)知，而不僅僅是在時(shí)代情緒之河中隨波逐流。小說是對(duì)生活反復(fù)的審美包裝，也是層層去除遮蔽的過程。比起碎屑般的日常，疫情帶來的全球意識(shí)危機(jī)是潛在的，作家是世界的勘察者，寫作是打破那些看上去美或者不美的事物之間的界限，去揭示其復(fù)雜性，尤其是這些事物與生命的關(guān)聯(lián)。對(duì)時(shí)代作出有效闡釋和判斷，深刻體恤他人的困境，這其實(shí)是后疫情時(shí)代重建文學(xué)尊嚴(yán)的必由之路。

二、此在性與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的多重可能

后疫情時(shí)代，寫作者如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)提出的各種挑戰(zhàn)，對(duì)已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的一切保持高度敏感和審慎思考，重新厘定自己的寫作底線和道德原則，決定了文學(xué)能否提供此時(shí)此刻的共時(shí)性回應(yīng)。諸多時(shí)代形象里有隱匿的對(duì)話，也有理想異鄉(xiāng)，無論鄉(xiāng)土敘事，還是城市敘事，時(shí)代新質(zhì)是什么？個(gè)體的人，群體的人，處在深度焦慮中的不自由，反復(fù)放大的財(cái)富和娛樂效應(yīng)，社會(huì)生活的表演性，盛宴的虛像，技術(shù)的僭越，無法自然過渡銜接的代際隔膜，等等，構(gòu)成了我們面前的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)和生活現(xiàn)場(chǎng)。對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注有兩個(gè)層面：宏觀的是對(duì)時(shí)代的敏銳洞察，微觀的是對(duì)日常生活的鮮活感受，立足點(diǎn)都是人。這里面涉及到把握時(shí)代的兩個(gè)有效維度，即在場(chǎng)的時(shí)間感和具象的空間感。時(shí)間感的獲得是具體生存的歷史感，時(shí)間作為一種容器，承載了包含民族、文明和世界性的時(shí)代，以及從屬于那個(gè)時(shí)代的紛繁的日常生活。重提寫作的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)，擺脫教條和慣性，老老實(shí)實(shí)觀察、思考和正視問題，這是文學(xué)此在性的基礎(chǔ)。從藝術(shù)層面來講，后現(xiàn)代主義可以成為某種審美的引領(lǐng)；而在思想層面，恐怕很難產(chǎn)生同樣的多米諾效應(yīng)。首先，作家的精神世界里包含著繼承性和革命性，把生活放進(jìn)后現(xiàn)代裝置里，博爾赫斯或者昆德拉的幻覺、夢(mèng)境和性，不乏觀念的超驗(yàn)性和體驗(yàn)的立體化，這些不是問題的根本，根本在于思想意識(shí)構(gòu)成中人與他人的不斷疏離和自我逃避。其次，疫情不僅改變了我們的生活習(xí)慣，也強(qiáng)化了更深層的精神危機(jī)。認(rèn)知的界限模糊和自我遮蔽，隱含著新的現(xiàn)實(shí)困境，文化貶值和道德弱化帶來的負(fù)效應(yīng)并不能被審美強(qiáng)化填補(bǔ)或取代。疫情表面上形成了基于某種原始共同體的精神氛圍，獲得情感和意志的同一性，在互聯(lián)網(wǎng)空間表現(xiàn)尤為突出，但是在人類社會(huì)深層秩序上形成的破壞力還是巨大而深遠(yuǎn)的。

疫情帶來了更廣泛的線上交流。感知的虛擬化和模式化，決定了重建體驗(yàn)共同體面臨立場(chǎng)取舍和價(jià)值兩難。生活可能看上去依然很美好，但是寫作者要能夠解釋或者揭示交織著死亡、苦難和罪惡，交織著空虛、冷漠和病態(tài)的那部分。無論網(wǎng)絡(luò)和技術(shù)多么發(fā)達(dá)，仍舊是外部的反映，內(nèi)在于生活和時(shí)代的意義匱乏，不僅來源于對(duì)時(shí)代的言說能力的欠缺，同樣來源于過度闡釋的焦慮摻雜在一起。生活本身是開放的，寫作者要真正理解自己的話語權(quán)力和身份可能，這關(guān)系到寫作的公共倫理。新世紀(jì)以來，反現(xiàn)實(shí)主義的穿越、玄幻、盜墓、修仙等文學(xué)和影視劇，為公眾塑造了很多奇幻景觀，這是一種潛在的瓦解和置換。沒有超越時(shí)間、空間和文化的純粹思想，也不存在非物質(zhì)性的主體存在。疫情強(qiáng)化了秩序，在習(xí)慣了各種掃碼、刷臉、測(cè)溫和檢測(cè)之后，人把自身設(shè)置于對(duì)象化情境之中，真正需要解決的問題不是共同體，而是共同體驗(yàn)，是共同體驗(yàn)成為某種穩(wěn)固的紐帶。把如此光怪陸離的時(shí)代寫得無動(dòng)于衷無關(guān)痛癢，不僅是對(duì)自我身份的懸置，也為懷疑主義提供了更多理由。面對(duì)疫情改變的人類世界，破碎的家庭，普遍的恐慌猜疑，異化的精神視野，隱形的心靈創(chuàng)傷……文學(xué)經(jīng)由批判反思而獲得自身的存在意義。另外，后疫情時(shí)代，從被剝奪的豐富體驗(yàn)中拯救日漸疲憊僵化的心靈，從不斷疏離的世界中重建體驗(yàn)共同體，正在構(gòu)成新的歷史。

避免偽生活感泛濫，包含對(duì)日常生活的直見，單個(gè)人的命運(yùn)疊加出人類的處境，疫情蔓延帶來了深層壓抑，在時(shí)代情緒中喪失自我，或是在時(shí)代間離中重塑自我，是主體認(rèn)同或?qū)刮锘倪^程。線上生活、云社交、虛擬關(guān)系、寵物替代，從交流方式到自我陪伴，距離他人的世界越近，越是無法真實(shí)感知他人的存在。人類最終獲救，不是憑借技術(shù)扮演了上帝，而是找到真正通往正當(dāng)社會(huì)的精神生活之路和精神自由之路。對(duì)于作家來說，經(jīng)驗(yàn)的積累在物質(zhì)層面比較容易獲得，而在超越現(xiàn)實(shí)的更高的精神層面則往往有心無力。寫作者習(xí)慣了用寓言來演繹現(xiàn)實(shí)，給人類貼上各種符號(hào)標(biāo)簽，這種抽象出來的生活和人性，往往并不具有真正的能指和所指。“吃瓜群眾”習(xí)慣了娛樂至死或解構(gòu)一切，無非是對(duì)生活困境的逃避和對(duì)世俗世界的沉湎。懷疑于生活而言意味著否定和重建可能，顛覆關(guān)于世界和生活的既有認(rèn)知，分裂為虛無主義、頹廢主義和理想主義三維。不斷撕裂的東西方社會(huì)，上層社會(huì)和底層人生，感性文化和技術(shù)專制，這一切對(duì)人類社會(huì)正在產(chǎn)生不可逆轉(zhuǎn)的影響，改變的路徑是什么？禁錮人類的除了物質(zhì)，還有自身，年輕一代擁有更開放的一面，也有更封閉的一面，世界并不因?yàn)榻涣鞫兊猛暾膊灰驗(yàn)榉忾]而朝向敞開。存在不是一種觀念，而是現(xiàn)實(shí)。在哲學(xué)層面，未來人類社會(huì)注定要被重新定義；而寫作，只有回到純粹的體驗(yàn)領(lǐng)域和對(duì)生命的深度思考層面，才能擁有現(xiàn)實(shí)在場(chǎng)的力量。

三、同在性與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)世界

主義小說提供即時(shí)鏡像，這里面既包含社會(huì)心理定式下模糊的群體面孔，也并不排斥典型境遇和獨(dú)特個(gè)人。面對(duì)時(shí)代邊緣人，即使對(duì)現(xiàn)實(shí)并沒有敵意，一些寫作者還是把筆墨聚焦于時(shí)代斷層，以及隨之而來的分裂感。這種心靈危機(jī)對(duì)應(yīng)的是啟蒙余韻，在更開闊的現(xiàn)實(shí)主義視野里，提供了寫作的思想高度。后現(xiàn)代主義強(qiáng)化空間敘事，解除了時(shí)間敘事內(nèi)在的局限性，情節(jié)空間、心理空間和話語空間并置，對(duì)形而上棄置和形而下焦慮的平面顯示，對(duì)個(gè)人處境的縱深揭示，打破現(xiàn)實(shí)主義框架，不僅僅是解構(gòu)，也有局部的建構(gòu)，形成新的審美規(guī)則和微妙的時(shí)代潮流，具象化社會(huì)空間和生活場(chǎng)景中的精神隱喻，重建了生存碎片中的文化平衡。空間敘事是開放的，現(xiàn)實(shí)主義以國(guó)家、民族、社會(huì)和個(gè)人空間為背景，小到某個(gè)生活場(chǎng)景，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、判斷和想象力的生活世界；大到時(shí)代景觀、社會(huì)氛圍，血肉飽滿的人間，家園和家國(guó)敘事，更關(guān)注生活場(chǎng)景呈現(xiàn)的社會(huì)性。后疫情時(shí)代，方艙醫(yī)院，隔離點(diǎn)，封閉區(qū)，檢測(cè)站，構(gòu)成新的異質(zhì)空間，如果我們不隱喻化這一切，而是返回現(xiàn)實(shí)主義觀念，那我們就要正視人類自設(shè)的秩序牢籠和自我拯救的難題。疾病、貧困、暴力、資本和權(quán)力對(duì)個(gè)人生活的滲透，左右立場(chǎng)在互聯(lián)網(wǎng)空間表現(xiàn)出來的話語撕裂，在時(shí)代很深的地方反復(fù)傳出沉重的回聲。寫作者給時(shí)代標(biāo)上了刻度，公共生活中充斥著象征性視覺符號(hào)，時(shí)尚和商品的誘惑，以及被動(dòng)生存對(duì)公共秩序的依賴性，對(duì)于普通人來說，既具有泛娛樂化傾向，也隱含一定危險(xiǎn)。極簡(jiǎn)主義，多重復(fù)調(diào)，心靈實(shí)驗(yàn)，紀(jì)錄片，非虛構(gòu)，無論選擇何種方式為這個(gè)時(shí)代錄音或者拍照，即使整體世界依然存在各種無法縫合的裂隙，這種在場(chǎng)記錄都是有意義的。

寫作之于現(xiàn)實(shí)，如在沉默的深淵里，一根接一根劃亮火柴。時(shí)間的魅力在于火柴點(diǎn)燃的瞬間，而空間的魅力在于反復(fù)照亮，反復(fù)看到分裂的世界和自我。時(shí)間是生命記憶的存儲(chǔ)，空間是歷史記憶的載體。陳舊的現(xiàn)實(shí)里依然有嶄新的藝術(shù)表達(dá)，突破某些邊界進(jìn)入到意識(shí)更深處，生活和觀念得以拓展。現(xiàn)實(shí)生活并不因?yàn)槿暯堑挠^察而改變，現(xiàn)實(shí)本身是變動(dòng)中的客體，但觀察者的眼光和判斷能力，反映出主體的存在位置和價(jià)值選擇。如何去書寫世俗人生：后疫情時(shí)代的世界結(jié)構(gòu)認(rèn)知，個(gè)人生命觀，人與他人之間的倫理道德邊界，新秩序的內(nèi)在邏輯，都充滿了各種偶然性和不確定性。如何去書寫現(xiàn)實(shí)家園：舊傳統(tǒng)在農(nóng)村日常生活中的影響力越來越小，鄉(xiāng)土文明不斷瓦解，從文化心理和世俗情感層面來看，家園感正面臨解體；寫作者對(duì)城市文化的理解流于表面，反烏托邦不僅表現(xiàn)為對(duì)于終極關(guān)懷和彼岸世界的消解，也表現(xiàn)為對(duì)某種技術(shù)權(quán)力和世俗秩序的主動(dòng)服膺，無論哪一種，都偏離了現(xiàn)代性提供的方向。如何理解個(gè)人悲劇中的時(shí)代投影，如何面對(duì)后疫情時(shí)代的各種考驗(yàn)，文學(xué)提供了微弱而持久的回響。從很小的切口打開生活，是寫作者進(jìn)入深層社會(huì)問題的有效通道。城市空間更接近藝術(shù)裝置，高樓大廈，大街小巷，機(jī)場(chǎng)，高鐵站，CBD，酒吧茶館，音樂廳，展覽館，這些公共建筑和人文景觀外在于個(gè)體心靈，又容納了具有普遍性的時(shí)代感。對(duì)于奧尼爾這樣的作家來說，與神發(fā)生關(guān)聯(lián)的寫作，才是真正有意味的寫作。后疫情時(shí)代，世俗化不斷加深，現(xiàn)實(shí)生活不具有任何神性，寫作者甚至不確定自己的寫作是否抵達(dá)了真實(shí)的人性。博爾赫斯將詩表述為“透過文字藝術(shù)化的交錯(cuò)處理，表達(dá)美的事物”，無論哪種藝術(shù)形態(tài)，貼近人類命運(yùn)，對(duì)抗荒誕現(xiàn)實(shí)，記錄持久的痛苦，以及轉(zhuǎn)瞬即逝的歡欣，既是時(shí)代體驗(yàn)與公共記憶，也是基于個(gè)人生活世界和精神狀態(tài)的表達(dá)。

單個(gè)人也可以從更宏觀的視角看世界，親歷者的生活記錄和生命記憶，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)書寫的重要組成部分。疫情中的經(jīng)歷，后疫情時(shí)代的田野調(diào)查和非虛構(gòu)寫作，都可以作為個(gè)人歷史檔案和社會(huì)文化檔案。這種個(gè)人生活記錄不僅體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義審美傾向，也表現(xiàn)為一個(gè)時(shí)代的公共倫理。真正難以克服的問題是，文學(xué)從審美現(xiàn)場(chǎng)現(xiàn)身，卻從思想領(lǐng)地不斷后撤。客觀現(xiàn)實(shí)的存在，不是以審美方式給出符合主觀目的論的價(jià)值判斷，從中得出文學(xué)現(xiàn)實(shí)性書寫的合理依據(jù)，這里面主觀參與的多元敘事往往附著在客觀性上，為這一客觀對(duì)象物融入情感因素；真正需要思想能力的現(xiàn)實(shí)書寫反而被借用和移用。寫作者在技術(shù)層面被AI追趕，在反思深度方面受到意識(shí)形態(tài)局限，科學(xué)和哲學(xué)反復(fù)強(qiáng)化祛魅的理性，生存在技術(shù)理性與肉身欲求之間互換，不斷疊加的障礙感既來自于環(huán)境，更來自于自我。同時(shí)代性為現(xiàn)實(shí)主義提供了某種牢不可破的情感基礎(chǔ)，但是審美政治化在不斷瓦解這種同在性，并產(chǎn)生嚴(yán)重的錯(cuò)位和幻覺。自然、人和社會(huì)被認(rèn)為是一個(gè)整體，人類社會(huì)進(jìn)步和道德完善作為有機(jī)體指向形而上的純粹性，雖然后人類社會(huì)形而上學(xué)的衰落不可避免，但對(duì)終極意義的信賴依然是文學(xué)可能堅(jiān)守的信仰。邱華棟、李浩、房偉和徐晨亮在對(duì)話中談到了現(xiàn)實(shí)主義，李浩認(rèn)為我們欠缺現(xiàn)實(shí)主義的土壤，但是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展強(qiáng)勁，有充足的存在理由，現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作在時(shí)下難度更大，它的對(duì)手更多，甚至要和自己的源流對(duì)抗。這真是一語中的。

我們強(qiáng)調(diào)寫作的此在性和在場(chǎng)感，這里面包含著歷史感和共時(shí)性。后疫情時(shí)代，社會(huì)價(jià)值判斷和生命觀里加入了正反兩種力量，在哲學(xué)意義上，幾乎又回到了斯多葛主義和伊壁鳩魯主義。懷疑論者看待異形現(xiàn)實(shí)的眼光更趨向于消極，而現(xiàn)代性依然殘存理性的洞察力和方向感。寫作者以不同方式記錄和講述各自的生活，闡釋的有效性建立在生活和精神的可理解性之上。多年以后回看今天的文學(xué)，人類之疫不僅表現(xiàn)為生理病癥和心理病態(tài)，還包括文化病象。小心的試探，曲折的冒犯，浮夸的抒情，易容過的生活，漏洞百出的人心，隱藏著怎樣的命運(yùn)深度，都是文學(xué)抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的種種路徑。而我們對(duì)寫作的期待無非是：少一些媚骨，多一些血肉；少一些討誰歡心，多一些為誰心痛。