文學與哲學有著千絲萬縷的聯(lián)系，人類的精神意義世界是一個渾然一體的統(tǒng)一世界，在形式上表現(xiàn)為不同的文學情感和哲學智慧。文學與哲學都源自生活，兩者的融合和相互影響也是必然的。韋勒克與沃倫在合著的《文學理論》中就曾提出，“通常人們把文學看作是一種哲學的形式，一種包裹在形式中的思想”，認為“文學可以看作思想史和哲學史的記錄”。

在中國傳統(tǒng)文化層面，文史哲同樣是不分家的，古代的士大夫往往是集哲人、文人于一身。他們在用文字表達的時候，就暗含了自己的價值觀。

文藝理論家一般都不會否定哲學對文學的價值，因為他們知道文學理論及文學批評的源頭離不開哲學，文學作品中的思想也往往來自哲學。文學評論家於可訓曾在一次對話中談到，20世紀的西方文學，雙棲作家很多。小說家中不少人本身就是學者，如戴維·洛奇、米蘭·昆德拉、索爾·貝婁等等。或者本身沒有學者教授的身份，但他是關注學術問題的思想者。他們來寫小說，就非常重視小說的思想深度和哲學高度。而中國小說家，有少數(shù)人是借小說來講一個故事，并沒有把小說作為表達思想的途徑，讀這類作品，總會覺得有點缺憾。

有論者認為，一部作品之所以偉大，除了它呈現(xiàn)出的精妙絕倫的藝術形式之外，一個重要因素，就是它傳達出了深刻復雜的思想。哲學對文學的影響不僅表現(xiàn)在對單個作家或者作品的影響，更多的是體現(xiàn)為一種思潮，并促進文學思潮的出現(xiàn)。在西方文學史上，文學思潮更替和演變的根源，除了經(jīng)濟、政治等社會歷史原因外，與當時的哲學思潮的引導直接相關，比如，存在主義文學的基礎就是存在主義哲學思潮。

杰出的作家和哲學家都是民族心靈世界的英雄。對于整個民族而言，作家更應該是善聽的耳朵，敏銳的眼睛，和智慧的大腦。作家在創(chuàng)作過程中，最先考慮到的，可能還不是哲學問題，他將敏銳的視線和最大的熱情投向了社會和人，同時，作家又是最善于發(fā)現(xiàn)問題的人。呈現(xiàn)矛盾和沖突正是文學作品最重要的主題之一。

矛盾存在于人與人、人與集體、人與時代和社會之間。以小說為例，作家在呈現(xiàn)這些矛盾的時候，卻又需要敏銳的洞察力、清晰的判斷力，需要哲學思考作為支撐，特別是一些社會熱點題材和歷史題材的作品。比如，有一部工業(yè)題材的小說，作家的視線聚焦在上世紀90年代某地方鋼鐵企業(yè)的改制轉型。改革，本身就是對矛盾關系的重新梳理和調(diào)整。處于改革旋渦中的企業(yè)工人，相當一部分沒有其他技能，適應社會能力也不強。發(fā)生在這些工人身上悲歡離合的故事，讓作家心生悲憫，這本是一種崇高的情感，但作家的終極表達，卻指向了改制本身：矛盾的根源就是改制，否則工人不會丟失飯碗。作家有“野心”呈現(xiàn)或回應時代和社會命題，凸顯作品的時代感、歷史感和社會感，本應該值得肯定，但缺乏長時段的、當下之外的歷史視野，在與現(xiàn)實世界的對話中，最終還是失去了即時性判斷能力。生產(chǎn)要素從舊的行業(yè)逐步向代表先進生產(chǎn)力的新興行業(yè)聚集，這是政治經(jīng)濟學的基本認識。正如馬克思所說：“一切發(fā)展，不管其內(nèi)容如何，都可以看做一系列不同的發(fā)展階段，它們以一個否定另一個的方式彼此聯(lián)系著。”“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，就是這種哲學觀的體現(xiàn)。

文學是人間煙火，作品要在煙火之外為讀者提供觀看煙火更清晰的視角。優(yōu)秀的文學作品從來不缺乏價值關懷，它為讀者提供了盲目性的關懷之上更具普遍價值和建設性的關懷。作者本可以主動深入到那些鋼鐵工人的基層生活中去，對他們不再是救贖、憐憫的姿態(tài)，而是一種有主體感的創(chuàng)作，從中尋找文學的公平與正義。上述作品，作家的視線也可以從90年代的鋼鐵企業(yè)改制，一直投射到他們當下的生活，聚焦這個群體現(xiàn)在的生存狀態(tài)，看到他們寬闊的眼界和新的創(chuàng)造力，以及他們面臨的新的矛盾和沖突。塑造人物，逆境中的人迸發(fā)出的不屈性格和堅強比一味單向度地呈現(xiàn)盲目、灰心、懊惱、抱怨、手足無措更具審美價值。

在處理類似矛盾和沖突時，林森的中篇小說《海里岸上》則要冷靜和客觀得多，呈現(xiàn)出了另外一種面貌。海洋漁業(yè)出現(xiàn)世代更替，面對導航設備、定位系統(tǒng)加持的新興捕魚方式，甚至還有很多年輕人已經(jīng)不愿意捕魚了，老一代的漁民將何去何從？在現(xiàn)實困境和心靈拉扯之間，作家找到了某種平衡。作品的結尾，主人公老蘇帶上《更路經(jīng)》消失在茫茫大海，讓文本陡增了悲壯的色彩。老蘇的消失，意味著他的時代徹底結束了。這種小說向度，也是一種形式的“以人民為中心”。“以人民為中心”與中國化馬克思主義文藝理論的人性和人道主義思想是一致的。

再現(xiàn)“矛盾”，還有一種形式，就是觀念層面的矛盾和沖突。這種矛盾和沖突，在處理如何面對傳統(tǒng)文化時比較普遍。極少數(shù)人將中國傳統(tǒng)文化直接與丑陋、愚昧、落后劃上等號。但很多文化現(xiàn)象，在出現(xiàn)之初，曾經(jīng)引領“潮流”，是那個歷史時代的文明象征。隨著科技的發(fā)展，人們的觀念更新，對世界的認識也在更新。當社會生活方式發(fā)生變化，很多事物就完成了歷史使命，從社會生活層面退居文化層面，甚至成為藝術。從大眾生活退守到文化藝術層面的事物，我們也應該給予恰當?shù)亩ㄎ弧＿@是一種辯證唯物主義和歷史唯物主義的姿態(tài)。

對于中國傳統(tǒng)文化，大部分作家的認識是客觀中肯的。孫頻的中篇小說《天物墟》，歷史文化雖然只是敘事背景，但寫到青銅器、古玉、畫磚的時候，她將這些器物當成是前人留下來的藝術品，欣賞之意躍然紙上。對哲貴而言，傳統(tǒng)文化不僅僅是敘事背景了，近些年，他的敘事基本都是圍繞中國傳統(tǒng)文化展開的。他的短篇小說《仙境》，主人公余展飛喜歡越劇《盜仙草》選段，他扮演的白素貞甚至不亞于專業(yè)演員。是投身藝術還是回歸世俗生活，余展飛面臨兩難選擇。哲貴曾說：作為一個中國作家，注定跟中國文化捆綁在一起，思維和行動必然接受這種文化支配。就我個人而言，受這種文化滋養(yǎng)的同時，也深深地被制約。我仍然懷揣微弱而強烈的希望，能夠和這種文化達成和解，把它化成一對翅膀用來翱翔。這種復雜的情感，其實就是中國傳統(tǒng)文化在他內(nèi)心深處的投影，真實，又恰如其分。

面對中國傳統(tǒng)文化，一些作家內(nèi)心復雜，還有一個可能的原因，就是傳統(tǒng)文化本身是一個復雜的統(tǒng)一體。完全沒有“糟粕”的傳統(tǒng)文化不是真實的傳統(tǒng)文化；將“精華”與“糟粕”一起全面否定的觀念，最終也將導致文化虛無主義。對待傳統(tǒng)文化，我們需要辯證區(qū)分，全面接納的論點同樣也是站不住腳的。比如，我們經(jīng)常在網(wǎng)絡上看到一些有關婚禮的視頻和文字碎片，婚宴上搶食、取樂新人及其雙親等等，令人啼笑皆非。這些“傳統(tǒng)”由來已久。我們偶爾讀到少數(shù)鄉(xiāng)土小說，還真見到過類似題材。婚俗文化對中國家庭、社會和倫理層面的積極意義不言而喻。但作者沒有抓住婚俗文化的要義，卻津津樂道于婚俗文化的“負”產(chǎn)品，不是用批判的眼光看待此類庸俗化的社會問題，而是樂于將這些現(xiàn)象做形而下的奇觀化的呈現(xiàn)，這種沒有哲學高度、沒有思辨性可言的作品，拿什么獲得讀者的信任和支持呢？

學者劉成紀認為，一個讀者沒有哲學素養(yǎng)，從來不妨礙他審美；甚至人愈是理性基礎薄弱，反而愈是易于對審美對象全情投入。那些因文學作品熱血澎湃、熱淚盈眶的讀者，絕不是哲學家。但是就文學作品而言，如果沒有哲學理論做頂層設計并建立框架，就永遠無法為人的精神世界提供可以棲息的陸地。

文學雖然不等同于現(xiàn)實生活，但它可以折射大千世界的本質(zhì)。如何“折射”，這一直是文學應該面對的課題，這個課題既屬于方法論，又屬于世界觀。有公認的藝術高度，有支撐作品的思辨性，觀照社會和人，了解、體驗、研究人民的思想感情和愿望要求，以最真誠的姿態(tài)，將最真實的情感交給廣大人民群眾，這樣才能創(chuàng)作出有情懷、有溫度、有高度，受讀者歡迎的文學作品。