露易絲·格麗克（Louise Elisabeth Glück，1943—）（1）是一位出生在美國紐約的匈牙利猶太裔女詩人，自1968年出版處女詩集《頭生子》以來，已先后出版了14部詩集和兩部詩論隨筆集。（2）驕人的創(chuàng)作成就使她先后斬獲了普利策獎(jiǎng)、美國國家圖書獎(jiǎng)、美國書評界獎(jiǎng)、波林根獎(jiǎng)等榮譽(yù)，并一度被推舉為美國桂冠詩人。2020年，格麗克因獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)而迅速吸引了全球讀者的目光。中國詩壇對格麗克的關(guān)注較晚，在詩人出版首部個(gè)人詩集20多年后才翻譯發(fā)表了她的單篇作品，近50年后才翻譯出版了她的詩集。盡管如此，格麗克在中國還是贏得了一定的讀者和評論者，通過對其譯作及研究文章的解讀，我們能清晰地勾勒出這位女詩人在中國的“旅行”地圖及形象建構(gòu)，并發(fā)現(xiàn)在跨文化交流中詩歌翻譯和接受所面臨的諸多復(fù)雜問題。

一、格麗克在中國的翻譯歷程

格麗克詩歌在中國的翻譯始于20世紀(jì)晚期，在短短20年的時(shí)間里，其作品基本上被完整地引入中國，除各大詩歌刊物刊登了大量譯作外，還有三本詩歌譯作集公開出版或作為內(nèi)部資料印行。參與格麗克詩歌翻譯的譯者主要有柳向陽、彭予、范靜嘩、周瓚、舒丹丹、毛凌瀅和殷曉芳等，在他們的共同努力下，格麗克及其詩歌開啟了不同尋常的“中國之旅”。（3）

格麗克作為詩人，其名字最早出現(xiàn)在中國文壇的時(shí)間是20世紀(jì)晚期。1989年7月，彭予翻譯的《在瘋狂的邊緣：美國新詩選》由河南人民出版社出版，共收錄77位詩人的335首作品，其中有格麗克（當(dāng)時(shí)譯名為“路易斯·格拉克”）詩歌4首：《都是圣徒》《詩》《蘋果樹》《哀歌》。雖然譯作數(shù)量較其他入選詩人而言較少，但這卻是格麗克的作品首次被翻譯到中國，具有重要意義。譯者對格麗克的詩歌風(fēng)格做了簡要的概括：“格拉克深受自白派傳統(tǒng)的薰沐，注重披露作為一個(gè)婦女的心情感受。她的詩使用的是一種朦朧，甚至支離破碎的風(fēng)格，冷峭、幽密、筆調(diào)細(xì)膩，具有內(nèi)在的凝聚力和藝術(shù)原生美。”（4）自此，格麗克以詩人的身份，帶著她對詩歌形式方面的藝術(shù)探索，開始出現(xiàn)在中國讀者的視野中。1996年7月，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》發(fā)表了脫劍鳴撰寫的《論格律的回歸與美國“新形式主義”詩歌》一文，“路易絲·格呂克”在文中被認(rèn)為是支持美國“新形式主義”詩歌創(chuàng)作的“知名的中老年詩人”之代表。（5）格麗克被譯介到中國后的幾年時(shí)間里，始終處于無人問津的尷尬境地，直到2003年她獲得美國桂冠詩人的稱號后，中國學(xué)界才又向她投去關(guān)注的目光。2003年12月，《外國文學(xué)動(dòng)態(tài)》發(fā)文《路易絲·格呂克：美國的新桂冠詩人》來介紹格麗克，這是中國最早專門詳細(xì)介紹她的文章。該文追述了美國桂冠詩人的由來及職責(zé)，認(rèn)為格麗克見證了美國詩歌自20世紀(jì)50年代以來的風(fēng)云變化和多元共生之現(xiàn)狀，并從如下幾個(gè)方面歸納了格麗克詩歌與眾不同的鮮明個(gè)性：首先，格麗克的詩歌“體現(xiàn)了自傳抒情詩人的文學(xué)趣味，她把自己愛情婚姻家庭的不幸體驗(yàn)訴之于短小的詩行，同時(shí)又帶有自身的女性視角”，但格麗克“本人的不幸婚姻帶給詩歌的失望、孤立、拋棄、離異和家庭婚姻不和的灰色主題與辛酸意味”，又使她與同時(shí)代的其他女性詩人產(chǎn)生了差異；其次，詩人善于用古希臘神話故事中的人物來表達(dá)現(xiàn)實(shí)婚姻的危機(jī)與痛苦，“把古代和當(dāng)代結(jié)合，賦予了詩歌歷史深度”；第三，從藝術(shù)的角度來講，格麗克的詩歌具有獨(dú)特的語言表達(dá)方式，“她的詩歌語言注重口語化，她說詩歌智慧和才能的標(biāo)志是對語言的激情，她喜歡把內(nèi)心情緒蘊(yùn)涵在無言的、簡潔的、暗示的、靜默的詞語中，因?yàn)樗J(rèn)為無言的詩行、省略的空白可以產(chǎn)生巨大的能量，暗含豐富的內(nèi)容”。（6）這雖是第一篇專門介紹格麗克及其詩歌的文章，但它關(guān)于其作品內(nèi)容和形式特征的敘述無疑是精準(zhǔn)的，讓中國讀者認(rèn)識(shí)了一位利用神話故事來表達(dá)女性特有之憂傷的美國詩人，一位注重詩歌語言及其張力的詩人，這奠定了格麗克及其詩歌在中國接受的基礎(chǔ)。

21世紀(jì)初年，格麗克詩歌開始被翻譯發(fā)表在中國的詩歌刊物上。2004年11月，《詩刊》“新譯界”欄目以《露易絲·格呂克詩三首》為名發(fā)表了周瓚的譯作，譯詩前附有關(guān)于詩人作品出版和獲獎(jiǎng)的詳細(xì)介紹，這3首詩是《變形記》《高山》《夏》，由此大體可以窺見詩人創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格和思想深度：《變形記》通過刻寫疾病纏身的父親來表達(dá)詩人對死亡、愛和生命的體悟；《高山》是通過西緒弗斯的故事來表達(dá)在藝術(shù)道路乃至人生道路上，人們追求的永遠(yuǎn)是虛無而沒有止境的幻象；《夏》是愛情和生命的詠嘆調(diào)，表明再美的愛情和再強(qiáng)盛的生命到了最后，都會(huì)變成“柳樹吊垂的葉子/泛黃了，飄落了”。（7）格麗克詩歌翻譯發(fā)表規(guī)模最大的一次應(yīng)該是2008年3月《詩歌月刊》推出的“露易絲·格麗克詩選”，共計(jì)發(fā)表了柳向陽譯的14首詩歌，除第四部詩集《阿克琉斯的勝利》沒有作品被選譯外，此次發(fā)表的譯詩幾乎涵括了格麗克當(dāng)時(shí)已出版詩集的代表性篇章。具體如下：第一部詩集《頭生子》中的《芝加哥列車》，第二部詩集《沼澤地上的房屋》中的《萬圣節(jié)》，第三部詩集《下降的形象》中的《溺死的孩子》，第五部詩集《阿勒山》中的《幻想》，第六部詩集《野鳶尾》中的《晚禱》，第七部詩集《草場》中的《賽壬》《喀耳刻的神刀》，第八部詩集《新生》中的《乳酪》《新生》，第九部詩集《七個(gè)時(shí)代》中的《島》《感官的世界》《月光》，第十部詩集《阿弗爾諾》中的《十月》《漂泊者珀?duì)柸Ｄ返取Ｒ驗(yàn)榛旧婕傲烁覃惪怂性娂械淖髌罚奥兑捉z·格麗克詩選”中的譯詩也首次在中國展示了格麗克詩歌創(chuàng)作的概貌，讀者不僅感受到了她詩歌的魅力，也從中看出詩人創(chuàng)作風(fēng)格的歷時(shí)性嬗變。2008年9月，《詩選刊》“譯林”欄目推出柳向陽譯“露易絲·格麗克詩選”，包括《山梅花》《愛之詩》《時(shí)間》《晚禱》《棱鏡》。2009年3月，柳向陽翻譯詩《十月》《來自一份雜志》《新生》《寧靜夜》《幻想》，以《露易絲·格麗克詩五首》為題發(fā)表在《譯林》第2期，再次證明了譯者在格麗克詩歌翻譯道路上的堅(jiān)持和成就。

2010年后，格麗克詩歌斷斷續(xù)續(xù)地被翻譯到中國詩壇。需要特別提及的是，中國詩壇對格麗克詩歌的翻譯似乎成為柳向陽個(gè)人的“獨(dú)舞”，他的翻譯作品艱難地支撐起格麗克在中國傳播和接受的現(xiàn)狀。2010年8月，《詩江南》在“境外譯介”欄目中發(fā)表了柳向陽譯詩5首：《夜徙》《十月》《漂泊者珀?duì)柸Ｄ贰痘鹕胶贰痘芈暋贰缀跏窃谕粫r(shí)間，《詩潮》在8月號“國際詩壇”欄目發(fā)表了柳向陽翻譯的格麗克詩3首：《夜星》《望遠(yuǎn)鏡》《青春》。這組譯詩被《詩選刊》2010年9月號“翻譯詩”欄目選登，證明格麗克在中國詩壇逐漸贏得了聲譽(yù)，也證明了柳向陽的翻譯獲得了詩界的認(rèn)同。2010年11月，《福建論壇》（社科教育版）在“名詩之旅”中推出了柳向陽譯詩《島》。2012年8月，《長江文藝》在“詩空間”欄目發(fā)表了柳向陽譯詩5首：《月光》《畫眉鳥》《海濱之夏》《幸福的繆斯》《自傳》，這也是綜合性文學(xué)期刊首次刊登格麗克的詩作。隨著時(shí)間的推移，格麗克詩歌慢慢被更多的中國讀者接受和喜愛，一個(gè)明顯的例證就是，柳向陽譯的《新生》一詩在2013年4月被《中國三峽》作為“刊首語”，啟示讀者珍愛生命。這首詩之前曾在《詩歌月刊》和《譯林》上發(fā)表過，足見其在中國受歡迎的程度。2014年2月，有研究者專門撰文談《新生》所蘊(yùn)含的“生命之美”，認(rèn)為“盡管死亡是不可避免的，但是我們不能放棄新生所帶來的美好的遐思”，（8）這才是格麗克創(chuàng)作此詩的題中之義。《新生》同時(shí)還表達(dá)了格麗克豁達(dá)的生命觀。2014年7月，《世界文學(xué)》刊出了柳向陽譯自格麗克最新詩集《詩1962—2012》中的12首詩：《繁花盛開的李樹》《神話片段》《責(zé)備》《不可信的說話者》《冬天結(jié)束》《花園》《銀百合》《別離》《忠誠的寓言》《燃燒的心》《愛洛斯》《忠貞的神話》。這是柳向陽2008年3月在《詩歌月刊》發(fā)表格麗克14首譯詩以后，中國詩歌界又一次隆重地推出他翻譯的格麗克的詩作，17個(gè)頁碼的譯作加上前面7個(gè)頁碼的評論，柳向陽用自己的翻譯和解讀為中國讀者全方位了解格麗克做出了積極的努力，推動(dòng)了格麗克詩歌在中國的傳播。

2015年后，格麗克的詩歌在中國已經(jīng)得到了完整的翻譯和出版。《中國三峽》“刊首語”在2015年2月選擇了柳向陽翻譯的《幸福的繆斯》。2015年7月，《江河文學(xué)》發(fā)表了柳向陽譯詩4首，包括《責(zé)備》《不可信的說話者》《一則故事》《冬天結(jié)束》，除《一則故事》之外，其余3首均于2014年7月在《世界文學(xué)》上刊登過。《中國三峽》從2016年6月至10月，連續(xù)5期刊登了柳向陽譯的譯詩，雖沒有標(biāo)出詩歌的名字，但經(jīng)查證依次為格麗克的《野芝麻》（6月、7月）的最后一節(jié)、《許愿》（8月）和《靜物》（9月、10月）。2017年至2018年，除了柳向陽翻譯的格麗克一篇演講稿《詩人之教育》外，只有一篇碩士論文和兩篇談翻譯與北美文學(xué)的論文提到了格麗克的作品。（9）2019年，《視野》第5期發(fā)表了柳向陽翻譯的《別離》，《師道》第10期“海外擷片”欄目摘錄了柳向陽翻譯的《詩人之教育》中的片段，該作最初發(fā)表在《四川文學(xué)》2017年第1期上，再現(xiàn)了詩人對語言的特殊理解。21世紀(jì)20年代后半期是格麗克詩歌翻譯的成熟期和豐收期，其顯著標(biāo)志就是出現(xiàn)了3種格麗克詩歌的中文譯本。宜昌新詩學(xué)會(huì)于2015年推出“坐標(biāo)詩叢”，出版了柳向陽翻譯的《露易絲·格麗克詩選》，這應(yīng)該是國內(nèi)最早的格麗克譯詩集。2016年4月，上海人民出版社同時(shí)推出了格麗克的兩部譯詩集，除主要譯者柳向陽之外，范靜嘩也參與了少量作品的翻譯。其中《月光的合金》收錄了格麗克的4本詩集，包括獲得普利策詩歌獎(jiǎng)的《野鳶尾》《草場》，獲得“紐約客”詩歌圖書獎(jiǎng)的《新生》，以及列入普利策詩歌獎(jiǎng)短名單的《七個(gè)時(shí)代》，應(yīng)該說詩人創(chuàng)作成熟期的重要作品都包含在《月光的合金》這部譯詩集里。《直到世界反映了靈魂最深層的需要》完整收錄了獲得新英格蘭筆會(huì)獎(jiǎng)的《阿弗爾諾》與列入格林芬詩歌獎(jiǎng)短名單的《村居生活》，同時(shí)還精選了詩人早期的5本詩集《頭生子》《沼澤地上的房屋》《下降的形象》《阿克琉斯的勝利》《阿勒山》中的主要作品，應(yīng)該說這部譯詩集代表了格麗克早期和后期詩歌創(chuàng)作的成就。這兩部中文詩集相映成趣，比較完整地收錄了格麗克的詩歌作品。

除上文提到的彭予、周瓚、柳向陽和范靜嘩之外，還有其他幾位譯者加入到格麗克詩歌翻譯的行列。2009年1月，舒丹丹在《詩歌月刊》的“國際詩壇”欄目以《露易絲·格呂克詩選》為名發(fā)表了《晚禱》兩首，以及《風(fēng)景》《萬圣節(jié)》《哀歌》《時(shí)間》《信使》，其中《萬圣節(jié)》《晚禱》和《時(shí)間》是復(fù)譯，表明譯者對原詩有不同的理解，或?qū)ο嗤脑娗橛胁煌臐h語再現(xiàn)。毛凌瀅對格麗克詩歌的翻譯和介紹也推動(dòng)了格麗克詩作在中國的傳播。《中國詩歌》2011年第8期發(fā)表了她翻譯的格麗克詩歌《新生》《晚禱》《母親與孩子》《信使》《致秋天》《冬末》《神話片段》《榆樹》《花園》《詩篇》《野鳶尾花》，這是除柳向陽的翻譯之外，最大規(guī)模的格麗克詩歌翻譯。而且毛凌瀅在譯作之后還附有《桂冠詩人格里克及其詩歌》的介紹文章，指出格麗克詩歌具有四個(gè)特點(diǎn)：首先，細(xì)致敏銳地表達(dá)愛情、生育和死亡的主題；其次，“詩句精煉、詩行短小，簡短的文字仿佛要字字直入人的意識(shí)深處，其文字看似簡單、樸素，背后表達(dá)的意義卻很復(fù)雜深刻”；第三，意象選用自然而又出人意料，很容易讓人從瞬間的感知滑向抽象的詞語；第四，將圣經(jīng)故事、神話故事和童話故事中的情節(jié)和人物與當(dāng)代社會(huì)融合在一起。（10）同樣是在2011年，彭予以《路·格拉克詩六首》為題，在《世界文學(xué)》第5期“美國桂冠詩人詩選”欄目中翻譯發(fā)表了格麗克的詩歌《都是圣徒》《畫像》《詩》《蘋果樹》《哀歌》《花園》。2013年3月，殷曉芳在《外國文學(xué)》刊登了9首譯詩：《野鳶尾》《原野之花》《諾斯托斯》《佛瑪吉奧》《陳舊的斷章》《預(yù)兆》《黃昏》《蚯蚓》《燃燒樹葉》。殷曉芳不僅是格麗克詩歌的翻譯者，也是其詩歌的研究者，她先后發(fā)表了3篇研究格麗克詩歌的重要文章：2013年3月，《“反對誠實(shí)”：格里克抒情詩歌的實(shí)用主義》一文認(rèn)為，格麗克的創(chuàng)作一直處于重復(fù)和變化的張力狀態(tài)，其作品是對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的秩序性重構(gòu)和對抒情詩歌的當(dāng)代命運(yùn)做出的批判性反應(yīng)，是“對浪漫主義抒情詩歌進(jìn)行了實(shí)用主義的改造”。（11）2015年2月，《界限經(jīng)驗(yàn)：格里克詩歌的瘋癲在場與差異哲學(xué)》一文指出：“通過利用他者之鏡反觀人類并借助進(jìn)入‘黑暗’和‘泥土’等否定路徑‘生成他者’，格里克的詩歌為人之存在謀劃出一種理性與瘋癲、同一與差異渾然一體的狀態(tài)，書寫了福柯式的當(dāng)代瘋癲生存美學(xué)。”（12）2017年3月，《斷裂與反諷——格里克神話詩歌的游牧路線》主要觀點(diǎn)是，格麗克“以儀式思維和游牧路線對古典神話實(shí)施了再語境化的重構(gòu)”。（13）

在紙質(zhì)的報(bào)刊和詩集之外，很多網(wǎng)絡(luò)媒體也登載了格麗克詩歌的中文譯本。比較重要的有周瓚翻譯的“露易絲·格呂克詩選（5首）”發(fā)表在“詩生活”網(wǎng)站“翻譯專欄”上，包括2004年已發(fā)表在《詩刊》上的《變形記》《高山》《夏》，及《成人的悲傷》《阿克琉斯的凱旋》。金舟翻譯的“路易絲·格呂克的詩30首”，同樣發(fā)表在“詩生活”網(wǎng)站“翻譯專欄”上，金舟成為柳向陽之外翻譯格麗克詩歌最多的譯者。舒丹丹在“詩生活”網(wǎng)站上先后發(fā)表了兩組譯詩，除2009年發(fā)表在《詩歌月刊》上的7首之外，還包括《野鳶尾》《白玫瑰》，而這9首譯詩均被收入她翻譯出版的詩集《別處的意義——?dú)W美當(dāng)代詩人十二家》，（14）只是刪除了《信使》，而增加了《鄉(xiāng)村生活》《山梅花》。李暉則在2012年3月翻譯了格麗克詩5首，分別是《愛洛斯》《野鳶尾》《迦南》《雨天的早晨》《忒勒馬科斯的超然》。2013年12月27日，“詩生活”網(wǎng)站發(fā)表了戴玨翻譯的格麗克詩歌《佩涅洛佩之歌》《安靜的夜晚》《塵世的愛》，而在譯者本人的博客上貼出的則是5首譯詩，除以上3首外，還包括《圣女貞德》《迦太基女王》。

格麗克從高中開始投入心理分析的學(xué)習(xí)和研究長達(dá)7年之久，她早期的詩歌作品對人類心理隱秘和細(xì)微之處有比較細(xì)致的表現(xiàn)，由此證明她前期的作品帶有明顯的自傳痕跡。但從《阿勒山》開始，格麗克逐漸從個(gè)人與心理的對話轉(zhuǎn)向個(gè)人與神靈的對話，呈現(xiàn)出人類普遍關(guān)注而無法擺脫的沉重主題，比如愛、生命、死亡等。中國譯者對格麗克作品的譯介，廓清了詩人創(chuàng)作的軌跡，突出了詩人創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，向中國讀者展示了完整而獨(dú)具魅力的詩人形象。

二、格麗克在中國的接受形象

盡管格麗克詩歌在中國的翻譯步履蹣跚，參與者屈指可數(shù)，但憑借少數(shù)譯者的努力仍然完成了對其所有作品的中譯。中國讀者大多從自我理解的角度出發(fā)，將格麗克塑造成詩歌藝術(shù)的創(chuàng)新者、歷史文化的叛逆者和艱難命運(yùn)的抗?fàn)幷咝蜗蟆?/p>

21世紀(jì)初年，對格麗克詩歌的關(guān)注在持續(xù)低迷中有所上升。翻譯格麗克詩歌用力最深的柳向陽寫于2007年10月的《露易絲·格麗克詩歌創(chuàng)作簡評》一文，從內(nèi)容和形式的維度介紹了格麗克當(dāng)時(shí)已經(jīng)出版的10部詩集。柳向陽認(rèn)為創(chuàng)作《頭生子》之時(shí)的詩人是一個(gè)焦慮的模仿者，羅伯特·洛威爾、希爾維亞·普拉斯、T.S.艾略特和葉芝等均是她效法的前輩詩人，第二部詩集《沼澤地上的房屋》則具有童話色彩，第三部詩集《下降的形象》充滿了對愛的渴望，第四部詩集《阿克琉斯的勝利》以古希臘神話為依托表達(dá)愛與生死之念，第五部詩集《阿勒山》則宣告了詩人語言藝術(shù)從神諭式到口語化的轉(zhuǎn)向，第六部詩集《野鳶尾》以園丁和神之間的對話來表達(dá)生命之思，第七部詩集《草場》是神話世界與現(xiàn)代社會(huì)的融合，第八部詩集《新生》是在愛和生死之外重新發(fā)現(xiàn)世界的美，第九部詩集《七個(gè)時(shí)代》在寂靜中充滿了對世界的玄想，第十部詩集《阿弗爾諾》借古希臘神話中的人物來拷問現(xiàn)代倫理。柳向陽最后總結(jié)了格麗克詩歌的特點(diǎn)：“語言表達(dá)上直接而嚴(yán)肅，少加雕飾，經(jīng)常用一種神諭的口吻，有時(shí)刻薄辛辣，吸人眼球。詩作大多簡短易讀，近年有些較長的詩作，但語言表達(dá)上逐漸向口語轉(zhuǎn)化，有鉛華洗盡、水落石出之感，雖然主題上變化不大，但不時(shí)流露出關(guān)于世界的玄學(xué)思考。縱觀其四十年來的創(chuàng)作，格麗克始終銳鋒如初，其藝術(shù)手法及取材總是處于變化之中，而總是聚焦于生、死、愛、性、存在等既具體又抽象的方面，保證了其詩作接近偉大詩歌的可能。”（15）因?yàn)殚L期從事格麗克詩歌翻譯的緣故，柳向陽對格麗克的詩歌十分熟悉，他在文本細(xì)讀之上做出的評價(jià)非常貼切地歸納出了格麗克詩歌在語言、主題和風(fēng)格上的別樣風(fēng)姿。

格麗克的詩歌給中國讀者留下了簡樸而雋永的印象，她常常用簡單甚至口語化的語言來表達(dá)永恒的生命主題，展示出非凡的生活洞察力，及作為詩歌藝術(shù)創(chuàng)新者的求索精神。2009年1月，舒丹丹在《露易絲·格呂克：〈暮色中的鳶尾〉》一文中說：“與大多數(shù)女性詩人的溫情、自我、感性相比，露易絲·格呂克顯得更為冷峻、寬闊、富于思慮，更敏于探索人類靈魂與精神的困境。……總體來說，格呂克的詩歌鎮(zhèn)靜、深思，散發(fā)著野鳶尾花一般神秘的氣息，呈現(xiàn)一派簡樸的優(yōu)美與平衡，泰然自若。”（16）通過簡單樸素的語言來表達(dá)深?yuàn)W的生命玄想似乎是格麗克詩歌藝術(shù)上公開的秘密，中國評論界對之多有研究，如2011年2月，有論者通過分析格麗克的兩首詩《恐懼埋葬》和《晨歌》來說明詩人語言簡練而具有濃厚的抒情意味，表現(xiàn)了人類持久的生命主題。（17）實(shí)際上，格麗克不喜歡詩歌包含充分的信息，也不喜歡用較長的詩行和豐富的語言去表達(dá)情感，因此她的詩歌多是抒情短詩。關(guān)于這一點(diǎn)，格麗克自己曾在《證據(jù)與理論：詩歌札記》中寫道：“我并不認(rèn)為更多信息總能讓一首詩更豐富。吸引我的是省略，是未說出的，是暗示，是意味深長，是有意的沉默。那未說出的，對我而言，具有強(qiáng)大的力量，經(jīng)常地，我渴望整首詩都能以這種詞匯制作而成。”（18）格麗克認(rèn)為，詩歌唯有如此方能類似于那看不到的、已毀壞的或不完整的藝術(shù)品，才能使其指向更加闊大的背景，而恰恰是這種不完整性暗示著豐富而完整的時(shí)代或我們生活的世界。在創(chuàng)作過程中，格麗克長于用簡單的語言來表達(dá)情感，她希望借助詞語之間的搭配所形成的巨大張力來容納豐富的情思，而不是借助語言本身的意義來彰顯自我精神。在1989年1月的一次演講中，格麗克這樣說道：“從一開始，我就偏愛最簡單的詞。讓我著迷的是上下文的多種可能性。我所回應(yīng)的，在書頁上，是一首詩如何借助一個(gè)詞的安排，通過時(shí)間設(shè)定和節(jié)奏的微妙變化，接放這個(gè)詞的豐富而令人驚訝的意義分布區(qū)。對我來說，似乎簡單的語言最適合這種創(chuàng)新事業(yè)。”（19）溫蒂·萊賽曾在《華盛頓郵報(bào)·世界圖書》上評價(jià)格麗克的詩集《阿克琉斯的勝利》：“格里克的語言是非常簡單的，相當(dāng)接近日常口語中的措辭。然而經(jīng)過她精心選擇的韻律和重復(fù)，甚至地道的模糊的短語中顯示出的獨(dú)特性，給她的詩歌增添了分量，這遠(yuǎn)不是一般的口語化所能達(dá)到的效果。”（20）因此，簡約的語言及其富含的張力成為格麗克詩歌藝術(shù)的名片。

正因?yàn)楦覃惪嗽谠姼枵Z言藝術(shù)上有獨(dú)到的見解，她在中國多被塑為詩歌藝術(shù)的創(chuàng)新者。格麗克把神話故事及其中的人物與自我的生活體驗(yàn)結(jié)合起來，把遠(yuǎn)古的神性文化背景與當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語境融合在一起，從而賦予作品全新的生命力和藝術(shù)感受力。不僅如此，格麗克還首創(chuàng)了“組詩體”（Book-length Poetic Sequence）詩集，使整本詩集的詩行圍繞著特定的主題緊湊地組合在一起，從而更集中地表現(xiàn)某種情感和價(jià)值取向。有論者認(rèn)為“組詩體”的形式是對美國“后自白詩歌”發(fā)展的重要貢獻(xiàn)，是其詩體形式發(fā)展的重要方向。（21）關(guān)于格麗克詩歌創(chuàng)作的這一現(xiàn)象，國內(nèi)主要譯者柳向陽也給予了關(guān)注，“從《阿勒山》開始，格麗克開始把每一本詩集作為一個(gè)整體、一首大組詩來創(chuàng)作、看待。這個(gè)問題對格麗克來說，是一本詩集的生死大事”。（22）接著，柳向陽引用格麗克創(chuàng)作《草場》的例子來說明她對詩歌整體性的看重，即當(dāng)一部詩集缺少某一首詩的時(shí)候，就會(huì)面臨殘缺不全乃至“全軍覆沒”的慘狀，不是說20首詩成了10首詩，“而是一首都沒有”。《草場》初步告捷之際，經(jīng)一位朋友提醒，格麗克才發(fā)現(xiàn)缺少了忒勒馬科斯，她說：“我喜歡忒勒馬科斯。我愛這個(gè)小男孩。他救活了我的書。”因此，只有當(dāng)把有關(guān)忒勒馬科斯的詩篇寫完之后，《草場》這部詩集構(gòu)成的一首大詩才算完成。為此，柳向陽認(rèn)為“組詩體”詩集構(gòu)成了“格麗克創(chuàng)作的一大奧秘”，（23）也即“組詩體”成就了她詩歌的藝術(shù)高度。

格麗克獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后引起了中國眾多媒體的關(guān)注，人們的討論還是沒有脫離她在詩歌藝術(shù)道路上不懈求索和堅(jiān)持的姿態(tài)，仍然將其視為詩歌藝術(shù)的創(chuàng)新者。2020年10月13日，《中國青年報(bào)》刊文《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者格麗克，你可以這樣閱讀她》，此文作者主要借用了格麗克詩歌譯者柳向陽的觀點(diǎn)來理解她的創(chuàng)作，認(rèn)為她是一直在不斷超越自我的詩人，在不懈的探索中終于迎來了“毛毛蟲變蝴蝶”的完美蛻變。世紀(jì)文景“沉默的經(jīng)典”叢書的策劃編輯管鯤鵬則認(rèn)為，格麗克是一個(gè)“成長型”的詩人，她“不停地在成長，很自覺地在根據(jù)自己的經(jīng)歷、體驗(yàn)、狀態(tài)進(jìn)行改變。相較于‘一條道走到黑’式的原地打轉(zhuǎn)，格麗克每個(gè)階段的寫作都不相同，但完成度都很高”。（24）可見，二人對格麗克的評價(jià)和定位可謂英雄所見略同，均認(rèn)為她是一個(gè)勤勉的詩人，是一個(gè)不斷戰(zhàn)勝和超越自己的詩人，是一個(gè)在詩歌藝術(shù)的道路上不斷精進(jìn)的詩人。這種成長和超越體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是她的詩歌情感逐漸從孤獨(dú)絕望的冷色調(diào)變得溫潤而豐富，在無休止的生死糾結(jié)中完成了與世界的和解；二是她的詩歌藝術(shù)逐漸擺脫了模仿和雕琢的痕跡，語言簡單樸素而富有張力，詩歌也多以連貫的“組詩體”為主，從而形成了自己與世界對話的特殊方式。

格麗克創(chuàng)新者的形象似乎可以推衍到她的詩歌情感上，中國讀者認(rèn)為她的詩歌具有決絕的反叛精神，她本人則被視為傳統(tǒng)文化的叛逆者。人們普遍認(rèn)為格麗克善于將個(gè)人化的體驗(yàn)融入到神話傳說中，從而避免了其詩歌的個(gè)人性和自傳性滑向狹義的私人化寫作。格麗克有將個(gè)體生命體驗(yàn)提升為普適性感受的能力，“格麗克詩歌的一個(gè)重要特點(diǎn)就在于她將個(gè)人體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩歌藝術(shù)，換句話說，她的詩歌極具私人性，卻又備受公眾喜愛”。（25）這也是格麗克在中國擁有一定數(shù)量讀者的原因。有論者認(rèn)為格麗克的作品對生命的表達(dá)具有形而上的意味，“在格麗克的詩歌中，美總是不完美的、不完整的、短暫的，在她看來，沒有什么可以持久，沒有什么是完成的，沒有什么是完美的。靈魂必須質(zhì)疑、必須承受磨難、必須做出抉擇，但似乎永遠(yuǎn)也找不到一個(gè)決斷”。（26）對古典神話的現(xiàn)代性化用是格麗克詩歌的顯著特征，也是她的作品留給中國讀者的深刻印象，其反抗和叛逆的形象由此也得到了充分的體現(xiàn)。2008年在格麗克的“中國之旅”中具有十分重要的意義，這一年出現(xiàn)了專門研究格麗克的博士論文《論路易斯·格呂克對古典神話的顛覆性改寫》（On Louise Glück’s Subversive Revisions of Classical Myths）。該文認(rèn)為格麗克的詩歌創(chuàng)作自始至終都充溢著神話故事或人物，她將古典文化與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)巧妙地結(jié)合在一起，彰顯出詩人對傳統(tǒng)的繼承和突破。在此基礎(chǔ)上，作者認(rèn)為格麗克對傳統(tǒng)神話故事的改寫主要體現(xiàn)為對傳統(tǒng)敘事模式和觀照視角的顛覆，也體現(xiàn)為對傳統(tǒng)根深蒂固的思想觀念的解構(gòu)。文章也從詩歌結(jié)構(gòu)和藝術(shù)表現(xiàn)方式的角度肯定了格麗克對傳統(tǒng)神話的利用，比如將之作為一種與現(xiàn)實(shí)疏離的手段，將之作為抒情的背景或主題的依托，抑或?qū)⒅鳛樵姼钁騽』Ч穆窂降取＃?7）中國詩評界對格麗克善用神話的能力贊不絕口，2009年1月，有譯者曾這樣評價(jià)過格麗克的詩歌：“她的詩歌常常借由希臘神話和圣經(jīng)故事獲得靈感，表達(dá)痛苦、失落、信仰、生育或死亡等人類共有的主題。她善于將遠(yuǎn)在時(shí)空之外的古典場景與現(xiàn)代情緒和諧交融，借神話與宗教之外衣，裹沉淪世界之內(nèi)心。”（28）這些評價(jià)是對格麗克詩歌特點(diǎn)的挖掘，廣大讀者有了關(guān)于她詩歌的如是“前見”，自然更容易理解她的作品。

格麗克反抗者的形象還體現(xiàn)在作為女性詩人，她能在痛苦中崛起并萌生強(qiáng)烈的生存欲望。格麗克詩歌被中國讀者接受的原因在于其承載了強(qiáng)烈的反抗意識(shí)和求生本能，滿足了每一位遭遇情感和事業(yè)危機(jī)之女性的閱讀期待，也給漫長人生旅途中每一顆凄清的心靈帶來了慰藉。2010年12月，碩士論文《論路易斯·格呂克在〈新生〉中如何尋找新生》（The Search for Rebirth in Louis Glück’s Poetry Collection Vita Nova）專門談?wù)摿私^望的格麗克走向新生的話題。文章認(rèn)為“組詩體”詩集《新生》主要表現(xiàn)逝去的愛情、沉寂的情感以及心靈的重生，詩集展現(xiàn)了格麗克在婚姻失敗之后擺脫悲傷、絕望和孤獨(dú)的心路歷程，最終依靠強(qiáng)大的心理戰(zhàn)勝了生活的恐懼，迎來了新生。（29）格麗克的詩集不僅表現(xiàn)的是自我困境，更是男權(quán)社會(huì)下處于被支配地位的女性困境，以及女性在生活中不得不依賴男性的殘酷現(xiàn)實(shí)，呼吁所有處于愛情、婚姻、家庭和其他痛苦中的女性擺脫內(nèi)心的陰霾，走向充滿光亮的全新生活。2012年1月，另一篇專門分析格麗克《幻想》的文章認(rèn)為，該詩是對死亡這一永恒主題的表達(dá)，意味著逝者失去了生命而生者承受著親人或朋友離去的悲痛，但格麗克用詩歌告誡世人，當(dāng)我們遭遇無法解決的磨難時(shí)，一定要相信隨著光陰的流逝和感情的變化，生活終會(huì)恢復(fù)昔日的靜好。（30）讀者不難從格麗克詩歌中發(fā)現(xiàn)憂傷的詩行，要么指示個(gè)人生存的困境，要么直面女性普遍的生活壓力，要么揭示現(xiàn)代社會(huì)倫理和價(jià)值的淪喪；但與此同時(shí)，我們似乎也能感受到詩人內(nèi)心始終安放著一盞不滅的明燈，其平淡且似乎冷漠的語言背后包裹著無與倫比的生存意念。由成長經(jīng)歷帶來的心理創(chuàng)傷及相關(guān)記憶，成為日后影響格麗克詩歌創(chuàng)作的主導(dǎo)因素，中國評論界有人從“創(chuàng)傷”（Trauma）的角度來解讀她的詩歌，認(rèn)為其詩歌中的創(chuàng)傷包含著個(gè)人創(chuàng)傷、女性集體創(chuàng)傷和社會(huì)公共創(chuàng)傷，但揭露并表達(dá)創(chuàng)傷并非詩人的本意，她創(chuàng)作的終極旨趣是“借助她的詩歌呼吁所有女性在父權(quán)社會(huì)中尋求發(fā)展，實(shí)現(xiàn)自己的理想”。（31）

有學(xué)者從比較的視野來肯定格麗克作為女性詩人的堅(jiān)韌品格。格麗克1992年出版了詩集《野鳶尾》，而中國詩人舒婷1981年創(chuàng)作了長詩《會(huì)唱歌的鳶尾花》，二人對自然意象“鳶尾花”的關(guān)注絕非偶然，而是在于她們共有的女性生命體驗(yàn)和對自然意象的使用：“兩位女詩人都擅長在自己的詩歌中運(yùn)用自然意象來營造詩歌的意蘊(yùn)，從而表現(xiàn)客觀事物在自身心靈和感情世界中的投射。……通過自然意象向讀者呈現(xiàn)內(nèi)心、檢驗(yàn)自我，她們探問日常的偶然性和痛苦，也探問生命和死亡。”（32）格麗克在詩歌中實(shí)現(xiàn)了對苦難的自我突圍，詩歌成為她自我救贖的唯一方式：“格麗克的生命與創(chuàng)作中碰到過艱難時(shí)刻，但她通過詩歌藝術(shù)完成了自我救贖，同時(shí)也是女性的自我救贖。”（33）格麗克沒有被失敗的婚姻所壓垮，沒有被女性的性別所局限，沒有被族裔的認(rèn)同和文化身份的焦慮所困擾，她在創(chuàng)作中升華了自我的生命，實(shí)現(xiàn)了對疼痛與苦難的超越，這無疑證明了格麗克內(nèi)心的強(qiáng)大，無怪乎中國讀者將其視為強(qiáng)大的反抗者和叛逆者。

格麗克深陷孤獨(dú)卻不沉淪的倔強(qiáng)精神，使其成為中國讀者心目中不屈的命運(yùn)抗?fàn)幷摺８覃惪嗽姼枭朴诒憩F(xiàn)孤獨(dú)和死亡，而其對孤獨(dú)的理解源于現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)，具有嶄新的內(nèi)涵，那就是在自由和理性的包裹下，人們的生活正一步步陷入孤獨(dú)無助的境地。造成現(xiàn)代人孤獨(dú)的原因很多，主要是“人們對物質(zhì)生活和權(quán)力的過度追求與迷戀、網(wǎng)絡(luò)文化對人類的隔離和人類對現(xiàn)代科技的過度依賴等”，（34）使人類在“自由”的陷阱中處于孤獨(dú)無助的絕望境地。當(dāng)然，格麗克詩歌中的孤獨(dú)并非個(gè)人的孤獨(dú)，而是代表了整個(gè)人類的生存處境，尤其“影射了當(dāng)代社會(huì)宗教沖突的頻繁和世界各地恐怖事件的爆發(fā)造成了人與人之間的隔離，以及人們對不可避免的死亡的恐懼，這種無助感和分離感籠罩著全人類，成為當(dāng)今孤獨(dú)社會(huì)性格形成的重要因素和表現(xiàn)特征”。（35）難能可貴的是，格麗克并沒有因?yàn)槿祟惖墓陋?dú)而迷失生活的方向，她針對當(dāng)今社會(huì)性的孤獨(dú)癥候發(fā)出了理性的呼聲，希望“人類應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)到自己孤獨(dú)的天性，朝著自由的積極方向提高自己的理性認(rèn)識(shí)”，（36）從而在大地上詩意地生活下去。對于格麗克向死而生的勇氣和其詩歌精神體現(xiàn)出的強(qiáng)大生存力量，中國讀者對之進(jìn)行了深刻的闡述。2017年6月，有論者針對格麗克的詩集《阿弗爾諾》分析她作品中的愛、靈魂與死亡的主題，認(rèn)為詩人意欲借此表達(dá)“現(xiàn)代人的愛情焦慮、孤獨(dú)、靈與肉的沖突，生死的矛盾等問題”。（37）論者主要從分析格麗克詩歌意象入手，展現(xiàn)女性生存的局限、靈與肉的矛盾及死亡的不可避免，但同時(shí)也指出死亡是人類存在的另一種方式。格麗克對愛、靈魂和死亡的書寫，最終是要警示人們“歷經(jīng)迷茫和痛苦時(shí)如何自我修復(fù)，克服恐懼和悲傷，如何擺脫物質(zhì)生活尋找自我，以及如何獲得精神滿足”。（38）

中國文學(xué)界對格麗克獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的消息迅速做出了回應(yīng)，短短幾天內(nèi)就刊發(fā)了多篇相關(guān)文章，但大都認(rèn)為格麗克是一個(gè)熱愛學(xué)習(xí)、在沉淪世界中奮起抗?fàn)幍膭?lì)志形象，那首《野鳶尾》中的詩行“在我苦難的盡頭/有一扇門”便是最好的注解。（39）由此可見，與翻譯的冷清相比，中國讀者對格麗克詩歌的評價(jià)明顯活躍得多，她在中國的接受語境中被塑造成藝術(shù)的創(chuàng)新者、傳統(tǒng)的叛逆者和命運(yùn)的抗?fàn)幷咝蜗螅@與她作品的藝術(shù)性和思想性有關(guān)，也與中國讀者的閱讀期待密不可分。

三、格麗克在中國傳播滯后的原因

在中外文化交流日漸頻繁的當(dāng)下，格麗克作為美國最負(fù)盛名的女性詩人之一，作為廣受好評的普利策獎(jiǎng)獲得者和桂冠詩人，作為全球備受矚目的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，緣何她的詩歌遲遲沒有被翻譯引入中國？又緣何她的作品被譯介后沒有掀起傳播和接受的巨大聲浪？

格麗克對中國讀者而言無疑是陌生的，即便是獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，她在中國的熱度也沒有達(dá)到預(yù)期的效果，那究竟是什么原因?qū)е逻@位美國詩人在中國遭受如此“冷遇”呢？從文學(xué)翻譯的角度來講，翻譯本身是一項(xiàng)目的性很強(qiáng)的交流活動(dòng)，除少量譯作有“自娛自樂”的動(dòng)因外，幾乎所有的翻譯都是按著潛在讀者的閱讀期待展開的；與此同時(shí)，翻譯還必須受到所謂“贊助人系統(tǒng)”（Patronage System）的制約和影響，出版動(dòng)因和市場效應(yīng)往往糾纏在一起，翻譯的這些特點(diǎn)決定了譯者的翻譯選材，甚至是翻譯風(fēng)格。那什么樣的詩歌作品才能夠在中國得到廣泛的傳播呢？很顯然，越是符合中國人審美和情感表達(dá)訴求的作品，越是會(huì)受到讀者的追捧，反之則會(huì)與讀者疏離。格麗克詩歌有兩個(gè)非常突出的特點(diǎn)，而恰恰是這兩個(gè)特點(diǎn)拉大了其作品和中國讀者之間的距離。首先，格麗克的作品自傳色彩濃厚，盡管如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞所說，她“以樸素的美感使個(gè)體的生存普遍化”，但她作品中的自我絮語、觀照角度、個(gè)人化的生活體驗(yàn)，以及充滿了神祇的口吻和奇妙的玄想等，還是讓讀者難以逾越無形的藩籬而進(jìn)入她情感和思想的世界。其次，格麗克詩歌善于使用圣經(jīng)、古希臘神話、西方民間傳說以及童話故事，這在使其作品楔入西方文化知識(shí)譜系的同時(shí)，也獲得了歷史的厚重感和英語世界讀者的認(rèn)同感。但對處于異質(zhì)文化語境下的中國讀者來講，格麗克詩歌的這一特點(diǎn)其實(shí)給他們的閱讀設(shè)置了難度，只有那些深諳西方文化傳統(tǒng)和熟悉相關(guān)典故的人才更容易讀懂她的詩歌，否則就會(huì)步入情節(jié)、人物乃至語詞的迷宮而不得其解。此外，格麗克的性格與對待詩歌的態(tài)度也不利于其詩歌的傳播和接受，譯者柳向陽曾談起他與格麗克的交往：“她的詩集都是只有詩作，沒有前言、后記之類的文字……譯者曾希望她為中文讀者寫幾句話，也被謝絕了；她說她對這本書的唯一貢獻(xiàn)，就是她的詩作。此外，讓她的照片、簽名出現(xiàn)在這本詩選里，也不是一件容易的事。”（40）格麗克在主觀上希望通過這種方式來消除影響讀者理解作品的“意圖謬誤”（Intentional Fallacy），讓讀者拋開各種“先見”而直面作品，她對“副文本”功能的漠視在客觀上卻導(dǎo)致了作者與讀者的隔膜，造成讀者更難理解她的詩歌。因此，格麗克詩歌在中國翻譯的滯后和接受的受限主要還是歸咎于她作品和個(gè)人性格的特點(diǎn)。

格麗克詩歌本身的缺陷降低了其在中國的認(rèn)同感。中國評論界對格麗克的評價(jià)并非都是正面的肯定，也夾雜著一些批評的聲音。《中華讀書報(bào)》曾刊文《十五個(gè)被高估的美國當(dāng)代作家》談到格麗克時(shí)說：“或許是庸才當(dāng)?shù)赖淖罴逊独嗯c莎倫·奧爾茲一起，印證著美國女權(quán)主義的極度衰亡。她以對西爾維婭·普拉斯毫無生機(jī)的仿效出道，最終卻由普拉斯憤怒的自白轉(zhuǎn)向純粹的家長里短，在瑣事上故作憂愁，卻對生死漠然視之。她單調(diào)的節(jié)奏往往被某些糊涂蟲評論家誤以為大度從容，實(shí)乃感情死亡后的心智麻痹。”（41）雖然這樣的言論出自美國德克薩斯州小說家、詩人和評論家阿尼斯·什瓦尼（Anis Shivani）于2010年8月7日刊于《赫芬頓郵報(bào)》上的一篇長文《被高估的美國當(dāng)代作家》，但能夠被中國媒體人關(guān)注并刊發(fā)在影響較大的報(bào)紙上，也算是代表了部分中國讀者對格麗克的評價(jià)。有文章“毫不留情”地認(rèn)為，格麗克獲獎(jiǎng)是一個(gè)“保守的選擇”，可以讓評獎(jiǎng)委員會(huì)避免政治的紛擾，因?yàn)樗淖髌坊乇芰俗逡嵴J(rèn)同、宗教分類，以及性別立場等。格麗克的詩歌具有“原始的質(zhì)樸感”，她不擅長在寫作中“制造驚喜”，其作品顯得單調(diào)乏味，是一種平面化的創(chuàng)作，而不具有深刻的思想和普遍性的情感：“她舍棄了思想上的延展性，在抒情與隱喻中顯露著詩人的感悟，但既不是深邃的凝視，也不是高度凝結(jié)的情感，而是一種普遍的陰柔情緒。”（42）中國當(dāng)代詩人對格麗克的詩歌也褒貶不一，比如廖偉棠認(rèn)為格麗克是一個(gè)優(yōu)秀但稱不上偉大的詩人；歐陽江河認(rèn)為格麗克只能算杰出詩人，和龐德、弗洛斯特、史蒂文斯這樣的詩人相比差了一個(gè)檔次；而王家新卻給予了格麗克正面的評價(jià)：“她的語言非常樸素，她全部的生命、情感和激情都凝聚在對大自然的書寫當(dāng)中。在某些方面，她與艾米麗·狄金森非常相似。”（43）格麗克獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后的熱度沒有持續(xù)太久，也許與詩歌不能翻譯有關(guān)，更重要的是我們的時(shí)代癥候——對文學(xué)價(jià)值的漠視所致：“功利化、世俗化的評價(jià)居多，當(dāng)一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)所包含的文學(xué)價(jià)值與理想主義想象，不足以激發(fā)公眾熱情的時(shí)候，那不是諾獎(jiǎng)的問題，是我們生活的這個(gè)世界的問題。”（44）

格麗克詩歌在中國翻譯和接受的冷清現(xiàn)狀自然也與作為“贊助人系統(tǒng)”重要構(gòu)成部分的出版社有關(guān)。格麗克固然榮譽(yù)等身，先后獲得了普利策詩歌獎(jiǎng)和美國桂冠詩人等顯赫的“頭銜”，但中國讀者對她的了解實(shí)在太少，國內(nèi)翻譯界對她作品感興趣的譯者也寥寥無幾，而且其作品的翻譯發(fā)表也可謂姍姍來遲。詩人1968年出版了她的第一部詩集，但遲至1989年才有正式的翻譯作品在中國正式發(fā)表，中國詩界對她的回應(yīng)隔著20多年的時(shí)間距離。正因如此，要出版格麗克的詩歌翻譯集就面臨著兩難的境地：一方面，格麗克的詩歌情感和藝術(shù)均屬于上乘之列，中國詩歌界理應(yīng)有她的詩集出版；另一方面，鑒于格麗克在中國的讀者偏少，在市場運(yùn)營的模式下，出版她的作品很難獲得經(jīng)濟(jì)上的回報(bào)，甚至還會(huì)虧本，很多出版社對之望而卻步。正是基于這樣的考量，格麗克的詩歌翻譯合集直到2016年才出版，與詩人出版第一部詩集的時(shí)間相隔了差不多半個(gè)世紀(jì)，對于喜歡格麗克的讀者而言，這實(shí)在是一次遲到的饕餮盛宴。當(dāng)然，格麗克詩歌的最終出版，得益于有情懷的出版人。管鯤鵬組織策劃了一套“沉默的經(jīng)典”叢書，其目的就是要出版一系列在國際上享有盛譽(yù)但在中國翻譯介紹卻十分有限的作品，但出版“讀者沒有產(chǎn)生期待的詩人”之作品，市場銷路就不被看好，編輯要承受很大的壓力。但策劃者卻固執(zhí)地堅(jiān)持“這種明知虧本的事得干，也得讓大家覺得好歹有個(gè)指望”。（45）于是柳向陽等人翻譯的《月光的合金》《直到世界反映了靈魂最深層的需要》兩部詩集才得以順利出版，幾乎同時(shí)將格麗克的全部詩集呈現(xiàn)給中國讀者。

當(dāng)然，格麗克在中國遭受的冷遇與其作品的翻譯質(zhì)量并無直接關(guān)系。從事格麗克詩歌翻譯的譯者帶著神圣的責(zé)任感為其傾注了大量的精力，不僅完整地翻譯了她的作品，而且譯文具有強(qiáng)烈的互文性特征，有助于格麗克詩歌的理解和接受。格麗克以異常嚴(yán)肅的姿態(tài)來對待自己的詩歌作品，她在美國沒有出版過“詩選集”，因此她也希望中國譯者能完整地翻譯出版她的作品而不是出版選集，甚至關(guān)于詩人的個(gè)人介紹也是由她本人提供的。如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度自然使她的作品一直處于不斷精進(jìn)的發(fā)展態(tài)勢中，而中國格麗克詩歌的主要譯者柳向陽在回顧十多年來的譯介歷程時(shí)，同樣表現(xiàn)出與格麗克類似的認(rèn)真態(tài)度。為了準(zhǔn)確把握格麗克的詩歌，柳向陽不僅查閱了有關(guān)她生平、個(gè)人生活以及作品評論的資料，重點(diǎn)參考了目前國外研究格麗克詩歌的兩部專著《論露易絲·格麗克：并非如你所見》（On Louise Glück：Change What You See）和《露易絲·格麗克詩歌：主題研究》（The Poetry of Louise Glück：A Thematic Introduction），同時(shí)還根據(jù)格麗克詩歌喜好用典的特質(zhì)查閱了海量資料，并在翻譯的過程中使用這些資料來做注解，以方便讀者理解原文。但柳向陽認(rèn)為，翻譯中添加注解的“目的是提供詩歌的文化背景或一種理解思路，而非答案，尤其是要避免泯滅詩作可能的歧義”，（46）不能因?yàn)樽g者的注解而妨礙了讀者去理解格麗克詩歌的多義性和闡釋的多種可能性。從某種意義上講，柳向陽對格麗克詩歌的翻譯實(shí)踐恰好說明了譯作具有突出的互文性特征，一是譯作與原作的互文性，二是原作與它所處的知識(shí)譜系之間的互文性，三是原作、譯作與相關(guān)評論之間的互文性，而正是這些“互文”之間的相互影響和協(xié)作，才成就了我們今天所見到的格麗克詩歌。反之，倘若沒有多重的互文關(guān)系，譯者對原作的理解和把握就會(huì)失之偏頗，譯出的作品難免會(huì)遭遇各種詬病。

不管我們承認(rèn)與否，格麗克都將成為21世紀(jì)世界詩歌史上的重要詩人，而不管我們接受與否，格麗克的詩歌基本上已完成了它的“中國之旅”。我們接下來要做的就是認(rèn)真審視她的作品，在不斷的復(fù)譯和解讀中將之作為中國新詩發(fā)展可資借鑒的珍貴資源。惟有如此，方能不負(fù)格麗克終其一生的藝術(shù)探索和譯者不倦的工作熱情，在跨文化和跨語際交流中推動(dòng)民族詩歌創(chuàng)作的復(fù)興。

注釋：

（1）關(guān)于詩人名字的翻譯，目前比較通行的有路易絲·格呂克、露易絲·格呂克、露易絲·格里克和露易絲·格利克等多種，除引文中的名稱外，本文統(tǒng)一采用露易絲·格麗克這一譯名。

（2）14部詩集如下：1968出版的《頭生子》（Firstborn），1975年出版的《沼澤地上的房屋》（The House on Marshland），1980年出版的《下降的形象》（Descending Figure），1985年出版的《阿克琉斯的勝利》（The Triumph of Achilles），1990年出版的《阿勒山》（Ararat），1992年出版的《野鳶尾》（The Wild Iris），1995年出版的合訂本《最早的四本詩集》（The First Four Books of Poems），1996年出版的《草場》（Meadow Lands），1999年出版的《新生》（Vita Nova），2001年出版的《七個(gè)時(shí)代》（The Seven Ages），2006年出版的《阿弗爾諾》（Averno），2009年出版的《鄉(xiāng)村生活》（A Village Life），2012年出版的合訂本《詩1962-2012》（Poems1962-2012），以及2014年出版的《忠貞而高尚的夜晚》（Faithful and Virtuous Night）。兩部詩歌隨筆集為1994年出版的《證據(jù)與理論：詩歌札記》（Proofs and Theories：Essays on Poetry）和2018年出版的《美國原創(chuàng)：詩歌筆記》（American Originality：Essays on Poetry）。

（3）本文所使用的資料截止日期為2020年10月。

（4）《在瘋狂的邊緣：美國新詩選》，第593頁，彭予譯，鄭州，河南人民出版社，1989。

（5）脫劍鳴：《論格律的回歸與美國“新形式主義”詩歌》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》1996年第3期。

（6）楊锏：《路易絲·格呂克：美國的新桂冠詩人》，《外國文學(xué)動(dòng)態(tài)》2003年第6期。

（7）Louis Glück，Poems1962-2012，New York：Farrar，Straus and Giroux，2012，p.160.

（8）萬麗君、熊偉華：《生命之美的詮釋：論露易絲·格麗克的詩歌〈新生〉》，《江西青年職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第1期。

（9）這篇碩士論文是Love，Soul and Death in Louise Glück’s Averno（Huang Bingying，China University of Mining & Technology，2017-05-01），兩篇論文分別是樊宇婷：《“我被她引領(lǐng)”：“〈翼〉詩群”翻譯與寫作的互文關(guān)系》（《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第3期）和王紅麗：《1980年以來北美文學(xué)在中國的翻譯與出版》（《出版發(fā)行研究》2017年第10期）。

（10）毛凌瀅：《桂冠詩人格里克及其詩歌》，《中國詩歌》2011年第8期。

（11）殷曉芳：《“反對誠實(shí)”：格里克抒情詩歌的實(shí)用主義》，《外國文學(xué)》2013年第2期。

（12）殷曉芳：《界限經(jīng)驗(yàn)：格里克詩歌的瘋癲在場與差異哲學(xué)》，《外國文學(xué)研究》2015年第1期。

（13）殷曉芳：《斷裂與反諷——格里克神話詩歌的游牧路線》，《國外文學(xué)》2017年第2期。

（14）舒丹丹譯著：《別處的意義——?dú)W美當(dāng)代詩人十二家》，重慶，重慶大學(xué)出版社，2010。

（15）柳向陽：《露易絲·格麗克詩歌創(chuàng)作簡評》，《詩歌月刊》2008年第3期。

（16）舒丹丹：《露易絲·格呂克：〈暮色中的鳶尾〉》，《詩歌月刊》2009年第1期。

（17）董月華、許卓藝：《露易斯·格呂克詩歌新解》，《文學(xué)教育》（中）2011年第2期。

（18）轉(zhuǎn)引自柳向陽：《代譯序：露易絲·格麗克的疼痛之詩》，〔美〕露易絲·格麗克：《月光的合金》，第52頁，柳向陽譯，上海，上海人民出版社，2016。

（19）〔美〕露易絲·格麗克：《詩人之教育》，柳向陽譯，《四川文學(xué)》2017年第1期。

（20）轉(zhuǎn)引自毛凌瀅：《桂冠詩人格里克及其詩歌》，《中國詩歌》2011年第8期。

（21）Huang Fenfen，The Search for Rebirthin Louis Glück’s Poetry Collection Vita Nova，Nanchang University，December 2010，p.45.

（22）柳向陽：《露易絲·格麗克的疼痛之詩》，《世界文學(xué)》2014年第4期。

（23）（25）柳向陽：《露易絲·格麗克的疼痛之詩》，《世界文學(xué)》2014年第4期。

（24）轉(zhuǎn)引自沈杰群：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者格麗克，你可以這樣閱讀她》，《中國青年報(bào)》2020年10月13日。

（26）劉文：《露易絲·格麗克：生命的短暫與永恒》，《河南理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第3期。

（27）Yin Shulin，On Louise Glück’s Subversive Revisions of Classical Myths，Shanghai International Studies University，May 2008，p.10-94.

（28）舒丹丹：《露易絲·格呂克：〈暮色中的鳶尾〉》，《詩歌月刊》2009年第1期。

（29）Huang Fenfen，The Search for Rebirthin Louis Glück’s Poetry Collection Vita Nova，Nanchang University，December 2010，p.19-44.

（30）見方婷：《死亡、孤獨(dú)和重生——評露易絲·格麗克〈幻想〉》，《作家》2012年第1期。

（31）Shen Yuhui，Interpreting Louis Glück’s Poems from the Perspective of Trauma Theory，Yangzhou University，May 2012，p.46.

（32）蘇芹：《從詩歌的自然意象看中西遙遠(yuǎn)思維融合之可能——舒婷與露易絲·格麗克的詩意邂逅》，《武漢紡織大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第4期。

（33）謝鵬：《路易斯·格麗克：以詩歌超越疼痛與苦難》，《中國婦女報(bào)》2020年10月13日。

（34）（35）（36）Ji Manqing，Solitariness in Louise Glück’s Selected Poems，Hunan University of Science and Technology，June 2016，p.19-30，31-40，41-42.

（37）（38）Huang Bingying，Love，Soul and Death in Louise Glück’s Averno，China University of Mining & Technology，May 2017，p.1，36-37.

（39）江丹：《露易絲·格麗克：在我苦難的盡頭有一扇門》，《濟(jì)南時(shí)報(bào)》2020年10月11日。

（40）柳向陽：《代譯序：露易絲·格麗克的疼痛之詩》，〔美〕露易絲·格麗克：《月光的合金》，第6頁，柳向陽譯，上海，上海人民出版社，2016。

（41）康慨：《十五個(gè)被高估的美國當(dāng)代作家》，《中華讀書報(bào)》2010年8月21日。

（42）宮照華：《格麗克是今年的最佳選擇，還是一個(gè)保守的選擇？》，《新京報(bào)》2020年10月12日。

（43）轉(zhuǎn)引自陳佳靖：《再議諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)：露易絲·格麗克是最佳人選嗎？》，《界面文化》2020年10月12日。

（44）韓浩月：《格麗克的熱度為何下降得這么快?》，《中國青年報(bào)》2020年10月13日。

（45）沈杰群：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者格麗克，你可以這樣閱讀她》，《中國青年報(bào)》2020年10月13日。

（46）柳向陽：《代譯序：露易絲·格麗克的疼痛之詩》，〔美〕露易絲·格麗克：《月光的合金》，第16頁，柳向陽譯，上海，上海人民出版社，2016。