2021版《等待戈多》劇照 王犁攝

在觀劇記憶里，想不起還有哪位導演在兩年間，用差異很大的不同版本詮釋同一部舞臺名作，何況還是塞繆爾·貝克特的《等待戈多》。也許，只有易立明才會這么做，用持續(xù)悟解和當下觀照，在癡愛的舞臺上連綴發(fā)聲。

從2019到2021年，同樣的春天，同樣的中間劇場首演。一繁一簡，并非舞臺趣味、風格上的把玩，或是后者推翻、糾正前版，更像是對珍愛之物不同視角的觀察和展陳，最大相同點是對世界名著當下表達的再三發(fā)力。

首演開場白中，導演希望觀眾能放下所有的深刻，直接感受一場簡單的悲喜劇。舞臺上，他將《等待戈多》慣有的沉悶分段擊碎，帶動觀眾從無意識進入到有意識的劇場游戲，消弭了高深艱澀的光環(huán)籠罩。這是對經(jīng)典劇場當下性十分珍貴的積極探索，盡管這種處理會是雙刃劍，但對于劇場藝術(shù)來說，演繹傳統(tǒng)經(jīng)典既讓觀眾活潑、能動地感同身受，又忠實于原作，極其難得。

假如不在現(xiàn)場，很難想象這樣一部劇能不時爆發(fā)出各樣“笑果”，即使某個沉寂的點也間或有零星笑聲。“笑果”強化了劇中人無聊至極的俗趣味，注重規(guī)定情境行為的直擊感知，從激起的神經(jīng)和心理反應出發(fā)，引導情感的漸進式并入。這里的喜劇元素，目的并不在喜劇。

積極調(diào)度和借用當下流行語匯，以往版本中的沉悶被打破。演員生活化的表達，走向臺口親近觀眾，在臺唇和觀眾同向而坐，有時索性出戲，互問在舞臺上要做怎樣的表演。多次跳出式地調(diào)侃和自嘲，似在職場中拼盡全力找存在感的上班族，掩飾底氣不足的無聊和空虛。各種“折騰”過后，再間歇地走回段落間沉默。導演有意為之地填補“等待的空虛”，制造間離，對表演節(jié)奏、分寸的控制度，提出了相當高的要求，總體上說，首演時演員基本完成了導演預設。

現(xiàn)實感的加強，與狄狄（弗拉基米爾）、戈戈（艾斯德拉貢）、波卓的客觀認知和記憶缺失、混亂相輔相成，被植入的“有趣”是劇中人為打破等待的無聊勉力為之，實效上加劇了百無聊賴。觀眾在時而歡悅、時而靜寂中，交織著莫名感，漸入導演的設局，感受這多余又不可以、也不能甩脫的“無聊”。從開懷到有節(jié)制的“不敢”笑，意識到了這笑本身的諷刺，看客的等待與劇中人的等待產(chǎn)生了化學反應，心理落差給隨后而來的等待的悲涼味道油然增色。

劇場的當下性，首先表現(xiàn)在它的現(xiàn)場意義，這也是戲劇藝術(shù)的獨特價值所在。劇場的現(xiàn)場意義，又建立在理想基礎(chǔ)上，需要二度呈現(xiàn)和表演的積極與優(yōu)秀。如果不能及時、有效、準確地拿出好的臨場表現(xiàn)，或在演出中放任疲倦和惰性，不保證現(xiàn)場品質(zhì)，教條機械地人工復制，“當下性”僅剩物理性的時空意義，劇場戲劇肯定難與精選后的影像戲劇（包括影視劇）相比——畢竟后者是精華的甄選留存。這點上，易立明導演有明確的意識和主動作為，讓當下性明快、簡捷、潮水般地漫出，給觀眾走進劇場的理由。

舞臺上的發(fā)揮源于文本的挖掘，而不是演員的即興，這十分重要，能使當下性更精確、保鮮，也是對原文本的尊重。盡管“莆田系”“玩兒手機”“助理”“退票”“娛樂網(wǎng)站”“比歌劇無聊，還是話劇無聊”等現(xiàn)實調(diào)侃語匯大量出現(xiàn)，但都是在保持原義和語態(tài)、語境基礎(chǔ)上，把直譯調(diào)整得更讓觀眾熟悉，語感更具舞臺現(xiàn)掛意味。現(xiàn)實梗的串接，語序亂入，成功地把原作精致規(guī)定的胡言亂語，轉(zhuǎn)換成現(xiàn)場貌似信口開河的胡言亂語，“沒有頭緒”的感覺就更加自然。作品像是被置入朋友圈社交平臺，觀眾不時自行對號入座，激活與現(xiàn)實生活、劇場即景的共情。當下性所觸動的不是直接的哲學思考，是通過調(diào)動觀眾的感性認同，喚醒思維和不可知的茫然，與戲劇表達發(fā)生碰撞。

如果說，現(xiàn)場意義是戲劇作品應有的共性，那么研究經(jīng)典作品歷史上曾有的“當下性”，并使其在現(xiàn)實劇場中易于感知，是易立明在導演實踐中更看重的。他沒滿足于現(xiàn)場的積極介入，更主動對原作誕生年代的彼時當下性進行挖掘、理解并還原再造，以精神穿越的方式，讓觀眾用此時的獲得與彼時的曾經(jīng)觀感共振，更生猛鮮活地昭示經(jīng)典作品揭示的恒久啟迪和不滅價值。

在2019版當中，砂礫之上的玻璃、鏡片、十字架和嶙嶙白骨很是奪目，森嚴氛圍和絮絮叨叨的耍貧，跳進跳出、映像憧憧以及地上地下的意外進出等等，直接鉤織出現(xiàn)實生存、宿命和宗教的鏈接，把可能的不確定，相對明晰地指向二度創(chuàng)作者尋覓出的理解路徑和看重的內(nèi)在要素。

2021版的簡約，更接近原著寫明的舞臺要求。簡約導致物理空間的擴大，與舞臺表述和表演的忽明忽暗結(jié)合，延展了思維的空間，荒袤的質(zhì)感和荒謬的意味更加強烈。用簡易架子支起來的樹的畫布，作為軟景的同時，又似戲曲舞臺上下場門“出將”“入相”幕簾的合二為一，也像極了生活中遮蔽隱私的帷帳，多次被調(diào)度用作暫避和庇護。

經(jīng)典作品的排演，往往容易走向兩面。有的為了強調(diào)現(xiàn)實思考，調(diào)動大量當代手段，大幅調(diào)整文本和原有結(jié)構(gòu)，導致原作只是新作的創(chuàng)作基礎(chǔ)。也有的強調(diào)從形式到內(nèi)容完全忠實于原作，追求文物保護式的“忠實”雖很可貴，但時過境遷必然會變形，更容易讓觀眾感嘆經(jīng)典不可再得。易立明導演的方式具有中間道路的意味，但需要更多地潛心研究原作和相關(guān)歷史，并敏銳觀察判斷身處的現(xiàn)實世界和審美。

失去理解的“深刻”，是沒有意義的。通過建立當下性來詮釋經(jīng)典作品，還表現(xiàn)在與本土文化和生活現(xiàn)況的緊密聯(lián)系上。這一版《等待戈多》，除了譯文口語化、時尚化，找回了以往版本放棄的某些俚語、粗話等，人物的身份和語言質(zhì)感、情緒化表達更明朗，包括試圖自洽的邏輯。還適度淡化了以西方文化為基礎(chǔ)的語言和典故。

幸運兒被開啟“思想”以后的大段臺詞，改編得精彩。套用本土文化的類似概念，也讓表演者的發(fā)揮更有天趣。如果按照原文直譯來演，觀眾能感受到形式上肆意夸張的跳蕩，但對內(nèi)容的心理和意識共鳴不會像調(diào)整后的版本這般酣暢。觀眾的理解，達到理性的同時有更深度的感性認同，為戲劇欣賞所亟需。