由春至夏，不斷回暖、逐漸升溫的上海話劇市場(chǎng)陸續(xù)上演了一些引起較大關(guān)注度的作品，其中就有胡宗琪導(dǎo)演的《塵埃落定》、周小倩導(dǎo)演的《長恨歌》和波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕的《狂人日記》，這三部作品有個(gè)共同特點(diǎn)：從改編小說開始。小說改編戲劇，對(duì)戲劇而言并不是新鮮事。李健吾先生曾指出，小說改編成戲劇，并不意味著小說的成功一定會(huì)帶來戲劇的成功，對(duì)照2021年的這三部話劇，有一些變化正在考驗(yàn)著我們?cè)械膽騽∫?guī)則。

《長恨歌》 《塵埃落定》都是中規(guī)中矩的，王安憶評(píng)價(jià)話劇《長恨歌》，認(rèn)為包括影視劇在內(nèi)的所有改編中， “話劇最靠近我”。而阿來對(duì)話劇《塵埃落定》的評(píng)價(jià)，認(rèn)為小說原著的精氣神都在， “水乳交融，天衣無縫”。

《長恨歌》編劇趙耀民用三幕戲來表現(xiàn)王琦瑤跨越四十年的情愛生活，從戲劇結(jié)構(gòu)來說，前后對(duì)稱，非常飽滿。但看著看著，你會(huì)覺得有一點(diǎn)不滿足。這種不滿足源自于觀眾對(duì)人物結(jié)局的某種期待。好像王琦瑤最后有點(diǎn)游離于她的性格，變成了另一個(gè)有點(diǎn)風(fēng)塵味的不相干的女人。一生從沒有主動(dòng)追求過別人的王琦瑤，到了生命的后半段，突然改變了，變得有點(diǎn)盲目主動(dòng)，熱衷于各種熱鬧和時(shí)尚。目前這樣的劇情和結(jié)構(gòu)安排，是對(duì)應(yīng)著第一幕的結(jié)構(gòu)，第一幕是王琦瑤被別人追，最后一幕是王琦瑤追別人。這讓我想到黃佐臨先生援引川劇大師張德成的話——“不像不成戲，太像不算藝。”一部戲劇作品編得太像戲了，有時(shí)反倒達(dá)不到最佳的戲劇效果。話劇與中國傳統(tǒng)戲曲不同，不能走程式化的道路，為結(jié)構(gòu)而結(jié)構(gòu)，而是要破圈、走新路。

話劇《塵埃落定》的探索，主要集中在戲劇的敘述語言和結(jié)構(gòu)上。作品講述了阿壩藏區(qū)土司家族最后的瓦解歷史。作品是借土司的二兒子傻子的敘述來結(jié)構(gòu)全篇。這個(gè)傻子既是全劇的敘述者，又是貫穿作品始終的一個(gè)人物，有時(shí)是清醒客觀的旁觀者，有時(shí)又是懵懵懂懂沉浸其中的當(dāng)事人。現(xiàn)代戲劇表演中所常見的布萊希特的間隔手法，在《塵埃落定》中非常有節(jié)制地掌控著舞臺(tái)的表演節(jié)奏。話劇的結(jié)構(gòu)是從未知的過去走來，最終走向滅亡的宿命。舞臺(tái)美術(shù)也十分出彩，更接近于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的自然呈現(xiàn)。

但一些觀眾認(rèn)為《塵埃落定》是一部朗誦劇，而不是話劇。編劇忠于原作，導(dǎo)演忠于劇本，演員忠于劇作和導(dǎo)演意圖，但整個(gè)舞臺(tái)似乎沒有充分活動(dòng)開來，是一個(gè)一個(gè)片段在動(dòng)，而不是整出戲在展開，達(dá)到像花一樣依次盛開綻放的驚艷效果。那么，問題出在哪里呢？

回到在上海戲劇界引發(fā)激烈討論、甚至出現(xiàn)幾乎完全相對(duì)立意見的陸帕的《狂人日記》上，這位波蘭導(dǎo)演的戲劇觀念延續(xù)著后現(xiàn)代的脈絡(luò)，特別是格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”的觀念。在“質(zhì)樸戲劇”中，強(qiáng)調(diào)戲劇的主體是演員-觀眾，所以，那些反客為主、影響戲劇的因素，包括與戲劇沒有直接關(guān)系的文字符號(hào)，都要?jiǎng)兊艉腿コｊ懪恋摹白鰟》ā睒O其簡約，他不要演員背誦臺(tái)詞，而是情景發(fā)揮。沒有預(yù)先設(shè)計(jì)好固定的臺(tái)詞，這樣做的目的只有一個(gè)——讓演員直面觀眾，用表演點(diǎn)燃觀眾。編導(dǎo)、舞美和演員，在這一過程中要成為最簡單最積極的要素，而不是相互牽扯的力量。

在中國，話劇藝術(shù)是舶來品，根基淺，積累少，容易被人牽著鼻子走、洋腔洋調(diào)，流于“話劇腔”的形式主義泥潭。所以，焦菊隱、黃佐臨等藝術(shù)家們始終都在探索中國話劇的民族化出路，希望話劇能夠真正融入中國人的精神生活中去。他們?cè)诳偨Y(jié)自己的話劇舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，都強(qiáng)調(diào)閱讀文學(xué)作品的重要性，要求多看多讀文學(xué)原著，熟悉和了解文學(xué)作品人物，尊重文學(xué)作品的原貌，領(lǐng)會(huì)作家作品的精神。他們同時(shí)又很注意話劇藝術(shù)自身的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)將文學(xué)作品搬上舞臺(tái)，不是原封不動(dòng)、照搬照抄，而是要根據(jù)舞臺(tái)藝術(shù)的表演特點(diǎn)加以取舍。

曹禺、夏衍和老舍都是著名的劇作家，他們開創(chuàng)了中國現(xiàn)代話劇的三種劇作模式。一種是嚴(yán)格的三一律戲劇，像曹禺《雷雨》的時(shí)空結(jié)構(gòu)就是，自成一體，結(jié)實(shí)緊湊，電光雷鳴，一氣呵成。還有一種是時(shí)空切割，分割成多個(gè)碎片的戲劇結(jié)構(gòu)，像夏衍的《上海屋檐下》，五戶人家，五個(gè)小空間，很家常，很平淡。但這種平淡就像優(yōu)秀的散文作品一樣，有一種淡淡的詩意，正如別林斯基盛贊的“越是平淡無奇，就越顯出了作者過人的才華”。另外一種是“圖卷戲”結(jié)構(gòu)，這是李健吾先生對(duì)話劇《茶館》的經(jīng)典概括。通過研讀這些劇作家的創(chuàng)作談，讓我聯(lián)想到一個(gè)問題：為什么這些大師之后，很少有劇作家能夠超越他們？文學(xué)文化修養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)積累其實(shí)就是一道分水嶺。

在讀斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術(shù)生涯》 （楊衍春譯）時(shí)我體會(huì)到，戲劇理論的思考不是孤立的，而是與文學(xué)等藝術(shù)門類觸類旁通。除了與演員、劇團(tuán)交往外，斯坦尼與很多世界級(jí)的文學(xué)大師交往，像列夫·托爾斯泰、契訶夫、梅特林克、高爾基等，這些文學(xué)家加深了他對(duì)藝術(shù)問題的深入思考。而德國闡釋學(xué)家伽達(dá)默爾的回憶錄《哲學(xué)生涯：我的回顧》中，記錄了他與布萊希特以及小說家托馬斯·曼的密切交往情況。中國的戲劇家似乎未見與哲學(xué)家有過類似的密切交往關(guān)系，但布萊希特與哲學(xué)家之間的密切關(guān)系，不僅使布萊希特的戲劇理論思考獲得了方法論上的幫助，同時(shí)也給包括伽達(dá)默爾在內(nèi)的哲學(xué)家們以藝術(shù)創(chuàng)造的靈感。換句話說，德國戲劇的理論突破，不是局限于戲劇領(lǐng)域，而是與哲學(xué)、文學(xué)同步展開。德國戲劇之所以能在世界上產(chǎn)生廣泛影響，其中原因之一是它總有一種不滿足于現(xiàn)狀的理論沖動(dòng)，希望理論跑到戲劇實(shí)踐前面，給戲劇探索提供某種觀念上的支持。

再回看中國戲劇藝術(shù)的發(fā)展歷程，經(jīng)歷了上世紀(jì)五四時(shí)期及80年代兩個(gè)重要時(shí)期的變革，才有我們今天現(xiàn)行的戲劇規(guī)則。但這樣的規(guī)則是不是一勞永逸、不可更改的？新世紀(jì)以來，這種潛在的改革呼喚，似乎還在滋生滋長。因此，對(duì)于文學(xué)改編戲劇的關(guān)注焦點(diǎn)，應(yīng)該深入到當(dāng)代戲劇變革的可能性和多樣性問題上。哪怕是陸帕戲劇引來的爭議，也只是一個(gè)方面，它讓人們看到當(dāng)代戲劇擴(kuò)展的邊際并沒有劃定，需要各種各樣的方式介入到這一領(lǐng)域中來。如此看來，戲劇實(shí)驗(yàn)在今天還是需要的。

（作者為上海戲劇學(xué)院副院長、教授，本文系作者2021年上戲?qū)а菹祵?dǎo)師大師班系列講座文稿節(jié)選，全文刊發(fā)于文匯App）