幾乎延伸到觀眾席里的仿石板砌“上場門”布景，在音樂劇《趙氏孤兒》上半場結(jié)束的時候幾乎全面崩塌，正是演到程嬰最接近萬念俱灰的時刻：韓厥、公孫杵臼與宮女先后為救趙家孤兒而死，他自己的孩子替換了孤兒，被屠岸賈刀劈身亡。在情感的維度里，他已經(jīng)失去了一切，唯一值得欣慰的是，遭到生死追殺的忠良之后得到保全，盡管復仇之日未知。

對《趙氏孤兒》這個中國戲劇史上最具典范意義的“IP”原典熟悉的觀眾，不可能不對現(xiàn)時代任何的新創(chuàng)改編報以同等量級的期待與質(zhì)疑。期待創(chuàng)作者如何在已經(jīng)將人性拷問做到極致的既有作品基礎上進一步發(fā)揮劇作的力量，爆出“古典式”作品的新火花；質(zhì)疑則在于，包括紀君祥的元雜劇在內(nèi)、以“趙氏孤兒大報仇”為主要敘事脈絡的作品，在過去三百年內(nèi)常演不衰、體裁多樣，亦在國外有深刻影響，甚至改編成了歐洲人理解中的版本，在今天這樣一個一切都加速的時代，還有沒有對《趙氏孤兒》重新結(jié)構(gòu)或解構(gòu)的可能與必要？

徐俊導演的這部音樂劇，給出了一個肯定的答案。當然這并不只是一種態(tài)度，而是由創(chuàng)作者本心出發(fā)，對作品的理解使然。在導演的創(chuàng)作闡述中非常明確地提出了他自己對《趙氏孤兒》傳統(tǒng)故事在當代遭遇困境的理解：被糅合在“忠義至上”道德理念基礎上的“復仇”母題，在充分肯定人類個人主體價值的當下，顯得比較單薄；而為救孤兒付出生命的犧牲者，尤其是程嬰之子，面對整件事，并沒有得到妥善的倫理觀照。

關于“趙氏孤兒”的故事，傳統(tǒng)京劇有骨子老戲《搜孤救孤》流傳，又名《八義圖》，講述程嬰夫婦與公孫杵臼議定舍子的全過程。1960年前后，北京京劇院編劇王雁在《搜孤救孤》等的基礎上進行了增減改編，在后半段補全了程嬰向長大后的孤兒形圖說破并最后報仇的詳情，創(chuàng)作出京劇《趙氏孤兒》。名須生胡少安先生于臺灣改編的京劇《大八義圖》中，用五個半小時的篇幅事無巨細地講述了舍身的八人故事，是這個劇目在戲曲領域相當詳盡的文本。李寶春先生的“新老戲”《趙氏孤兒》則將北京京劇院版本刪去的“娘子何必太烈性”勸說橋段，以尾聲方式放置在結(jié)尾，隨著唱腔高揚，完成任務的程嬰將趙氏孤兒送回公主身邊，飄然離去。

以上所有形成于現(xiàn)當代的版本，各有長短，也有獨特的成就與研究價值，但都沒涉及對于個體價值的叩問。音樂劇《趙氏孤兒》從文本源頭便對這個問題有清醒的認識，劇本由金圣華、彭鏡禧兩位教授翻譯自英國詩人詹姆斯·芬頓為皇家莎士比亞劇團寫就的話劇版《趙氏孤兒》。與中國原作最大的不同在于，英國版《趙氏孤兒》審視這樁復仇事件的視角，是以“人”本身的存在價值為基準的。“犧牲”的價值為何，被放置在劇中角色面對具體情境的選擇語境下探討，同時，也并沒有顛覆原作中程嬰“鐵肩擔道義”的動機基礎，而是進一步升華了從原作到傳統(tǒng)戲曲中程嬰相對單純的救孤目的。音樂劇中，程嬰的深層動機，乃是為了趙氏孤兒個體及全國嬰孩的被“拯救”，而不是停留在形而上的“忠心大義”層面。

與京劇舞臺上長篇累牘鋪墊被滅門的趙盾與屠岸賈沖突、公孫杵臼挺身而出的過程不同，音樂劇直截了當，在第一場戲中便集中展示了即將爆發(fā)的“滅門”戲份。上半場幾乎全部都是在狂風驟雨式的唱段中進行的。在這一過程中，包括反派屠岸賈在內(nèi)的各色人等，有充分的篇幅，通過具體的唱段表明各自的心跡，令他們置身于慘烈變局中的選擇更趨合理，比如屠岸賈的唱詞“什么才叫作偉大，獨一無二才最大”，放置在劇中，既是制造災難的先在動機，也表現(xiàn)了屠岸賈其來有自的執(zhí)拗性格。

音樂劇以事件發(fā)展為最重要的主軸，但在事件發(fā)展過程中，主要的推動力依舊是人物。劇中，除了主要人物程嬰、程勃（趙氏孤兒）以及公主等擔當了相當大比例的戲份之外，韓厥、公孫杵臼、宮女、魏絳等或較遲登場、或曇花一現(xiàn)的角色，都擁有屬于角色的專屬唱段，通過專業(yè)音樂劇演員的落力發(fā)揮彰顯出角色自身的心路。隨著情節(jié)推進，投射于城墻石門上的燈光隨氣氛變幻出血色殺機與命運黑沉，配合各色人等的命運選擇，呈現(xiàn)出沉浸式的演出外化體驗。

可以說，這部音樂劇版的《趙氏孤兒》不僅是承接過去，亦是面向未來。最重要的手筆是在舞臺上全程表現(xiàn)了披著白色斗篷的程氏之子，通過他類似上帝的視角，講述、觀看、體驗整個跨度長達十數(shù)年的故事，經(jīng)歷了程嬰、程嬰妻子等角色刻骨銘心的痛苦。這一點直接承接了英國劇本對于“獻子”行為的現(xiàn)代眼光，某種程度上，這是一種明知不可為而為之的“獻祭”過程。程嬰在劇中由一個完全不知殺機四伏的草澤醫(yī)人亂入到“救孤”的煉獄，一開始是推脫的，但當他意識到蒼生國運全系在此，將嬰兒背負出宮的時刻，便義無反顧踏上了犧牲之旅。與“趙氏孤兒”對應的“程氏孤兒”，正是在這樣的情境之下，懷抱著對自己“犧牲”的烈恨，冷冷看著“趙氏孤兒”程勃幸存、成長、復仇的全過程。

這個過程非常耐人尋味，因為在音樂劇塑造的程勃成長過程中，表現(xiàn)了他與屠岸賈的義父子之情，亦通過游歷山河，令其見到了義父山河圖景的真實面目，也因此對掩蓋在屠岸賈對其接班期許之下的殘酷現(xiàn)實產(chǎn)生了質(zhì)疑。他的個人成長，是與早已經(jīng)死去的程氏孤兒幽魂相伴相生的。全劇描繪的，其實是每個人心中的政治圖譜與個人理想，在命運裹挾中，因應各人性格而最終灰飛煙滅的過程。程氏孤兒的幽魂作為一個局外人，看盡了這一切，最終選擇與父親徹底團圓。非止他，在全劇最關鍵的“說破”一場戲中，導演甚至安排了傳統(tǒng)意義上的“八義圖”人物（在音樂劇版本中人物構(gòu)成有所不同）走下畫幅，在舞臺表演區(qū)域重現(xiàn)程嬰訴說的故事，頗有一點兒將《最后的晚餐》圖像立體化的效果，其實也是借由不具備真實身體性質(zhì)的“過往人”的虛幻形象之身，說出了這段故事中沖突的來源與不可調(diào)和。

《趙氏孤兒》此次包括張叔平、金培達等在內(nèi)的幕后陣容，及明道、薛佳凝、鄭棋元、徐均朔等結(jié)合了影視與音樂劇演員的表演班底，在劇作的當代性編排基礎上完成的合作，一改過往觀眾對國產(chǎn)音樂劇文本及舞臺呈現(xiàn)的積弱觀感。這固然是先在地得益于典范級別的原作，整個調(diào)度相當復雜的表演空間，亦處理得合曬合尺。這也是對劇作文本理解與行踐的過程，放置在國產(chǎn)音樂劇創(chuàng)作的歷史坐標上，也是有積極意義的。