“一首詩之所以成為詩，形式、格律、聲響等因素至關(guān)重要。”

記者：你在俄羅斯文學(xué)翻譯、研究上都卓有成就。單就翻譯而言，詩歌、散文、小說等多種體裁，你都有涉及。但給人印象最深，或者在國內(nèi)產(chǎn)生最大影響的，還是和俄語詩歌有關(guān)的翻譯。翻譯俄語詩歌是機(jī)緣巧合，是你自覺的選擇？

劉文飛：我翻譯俄語詩歌比較多，可能有這樣幾個(gè)原因：首先，我是改革開放后的第一屆大學(xué)生，當(dāng)時(shí)的校園和社會(huì)都充滿詩歌的空氣，大多數(shù)人都是文學(xué)青年，都寫詩，剛剛翻譯過來的外國現(xiàn)代派詩歌，以及中國的朦朧派詩歌，作為對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)饑餓的補(bǔ)償，作為對(duì)始終過于“正統(tǒng)”的美學(xué)趣味的反抗，在很大程度上塑造了我和我這一代許多人的文學(xué)觀和美學(xué)觀，具有現(xiàn)代意識(shí)的詩歌及其所蘊(yùn)含的創(chuàng)造性，從此成為我的一種愛好。其次，在中國社科院研究生院外文系讀完研究生后，我到社科院外文所蘇聯(lián)室工作，我的主要研究對(duì)象就是蘇聯(lián)詩歌。當(dāng)然，這也可以說是我的一種“自覺選擇”，也就是說，在我科研生涯的最初年代，我是研究俄語詩歌的，我負(fù)責(zé)跟蹤俄語詩歌現(xiàn)狀，參加了《蘇聯(lián)文學(xué)史》中詩歌部分的撰寫，自己也寫了一本《二十世紀(jì)俄語詩史》，在這一過程中自然會(huì)翻譯一些俄語詩作。

記者：在這一過程中，你自然對(duì)俄語詩歌的脈絡(luò)也有了深入理解。說來詩歌在文學(xué)體裁中本就有重要地位，雖然現(xiàn)在更受關(guān)注，或者說占據(jù)中心位置的似乎是小說，但詩歌是文學(xué)皇冠上的明珠，卻一直是多數(shù)讀者的共識(shí)。

劉文飛：我有一個(gè)看法與布羅茨基在《詩與散文》一文中表達(dá)的觀點(diǎn)很相近，也就是說，在文學(xué)的“體裁等級(jí)”方面，詩歌是高于散文的，他給出很多理由，其中最主要的一個(gè)就是：寫詩的人大多能寫散文，寫散文的人卻未必都能寫詩。其實(shí)，在讀到布羅茨基這篇文章之前很久，我似乎就意識(shí)到了，能翻譯詩歌的人一定能翻譯小說和散文，只翻譯小說和散文的人卻未必能翻譯詩歌。換句話說，翻譯詩歌可能是訓(xùn)練、提升并保持語言轉(zhuǎn)換能力的一門必修課。

記者：你像是出于研究，或是編著的需要，才翻譯了一部分詩歌的。你是不是也有“詩歌不可譯”的顧慮？

劉文飛：我倒沒有太多的顧慮，算不算成果，影響大小，詩譯得好還是壞，都是我很少考慮的問題。在有過一些詩歌翻譯實(shí)踐之后，我真切地意識(shí)到：詩其實(shí)是不可譯的。道理十分簡(jiǎn)單，一首詩之所以成為詩，除了其內(nèi)容、意象、情緒等因素外，形式、格律、聲響等因素也往往是至關(guān)重要的，其重要性甚至?xí)^前一類因素，而后一類因素在譯文中往往都是難以還原的。

記者：話是這么說，但像布羅茨基這樣的詩人，如果不翻譯他的詩，或者只是小部分翻譯，也就“縮小”了他的價(jià)值。

劉文飛：的確，他的詩歌創(chuàng)作全貌似乎尚未在漢語中得到完整的再現(xiàn)，好在上海譯文社已經(jīng)約請(qǐng)了知名俄語翻譯家婁自良先生翻譯他的詩歌全集，現(xiàn)在已經(jīng)出了第一卷，相信再過幾年我們便可以讀到他大部分詩歌的中譯了。

記者：布羅茨基在國內(nèi)被閱讀最多的，也應(yīng)該是他的散文作品，但在我們的認(rèn)知里，他最主要的身份恐怕還是詩人，而不是散文家。

劉文飛：布羅茨基究竟詩好還是散文好，這居然成了一個(gè)問題。在布羅茨基生前，這個(gè)問題其實(shí)就曾經(jīng)讓他本人哭笑不得。他是以詩人身份獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的，但在很長時(shí)間里，他被閱讀最多的卻是他的散文。通常認(rèn)為，他是一位杰出的俄語詩人，同時(shí)也是一位杰出的英語散文家。或者可以說，他的詩人身份和散文家身份不分伯仲，要么就干脆說，他是一位“詩人散文家”。

記者：我注意到，布羅茨基在讀托馬斯·哈代的詩時(shí)，強(qiáng)調(diào)要把作為小說家的哈代，和作為詩人的哈代分開來讀。以此對(duì)照，我們?cè)撛鯓觼砀谜J(rèn)識(shí)和理解作為詩人的布羅茨基，和作為散文作家的布羅茨基？

劉文飛：認(rèn)識(shí)和理解完整意義上的布羅茨基，就意味著同時(shí)閱讀他的詩歌和散文。詩歌和散文是布羅茨基世界觀和美學(xué)態(tài)度的兩種表達(dá)方式，他就像是同時(shí)站在一條河流的兩岸，從不同的側(cè)面“靜觀”生活的水流，并向我們傳導(dǎo)著他豐富復(fù)雜的感受。他在給一部英文版的茨維塔耶娃散文集作序時(shí)曾套用克勞塞維茨的話，說散文就是茨維塔耶娃詩歌的繼續(xù)，后來有一位研究布羅茨基的學(xué)者再次套用布羅茨基的這個(gè)說法，說布羅茨基的散文也同樣是他的詩歌以另一種方式的繼續(xù)。

記者：在《悲傷與理智》譯序中，你將布羅茨基的散文定義為“詩散文”。

劉文飛：我認(rèn)為布羅茨基的散文更像是他詩歌的“發(fā)展”，而不僅僅是“繼續(xù)”，他的散文甚至已經(jīng)成為某種具有獨(dú)立存在意義的新體裁。我把布羅茨基的散文命名為“詩散文”，就是說，他是在用詩的方式寫散文，把兩者結(jié)合起來了。文藝學(xué)中的體裁分類里有“散文詩”（prose poem），它介于詩歌和散文之間，是一種過渡體裁，布羅茨基的散文或許會(huì)使我們意識(shí)到，在詩和散文之間應(yīng)該還存在著另一種中間體裁，即“詩散文”（poem prose）。

記者：你在另一篇文章中還說，茨維塔耶娃的詩帶有一種明顯的“散文風(fēng)格”。我不確定這句話該怎么理解？至少在國內(nèi)，那種像是散文分行的詩飽受爭(zhēng)議，甚至于被認(rèn)為是非詩。

劉文飛：茨維塔耶娃詩歌的“散文風(fēng)格”，我主要是指她的某些突破詩歌傳統(tǒng)的手法，比如更自由的移行、口語和對(duì)話的入詩、抒情詩中的情節(jié)性等，而不是體裁意義上的歸納。

“多一種語言就是多一種感受、認(rèn)識(shí)世界的方式。”

記者：說回布羅茨基，剛讀他的散文時(shí)，感覺有些震驚。他字里行間匯聚的那種密度、力度、速度，像是一把烈火熔鑄的鑿子，一下打進(jìn)你的心里，甚至都能聽到他打進(jìn)你心靈時(shí)的那一聲鈍響，而在這一聲鈍響的振幅里，你又能特別感受到他的寬度、高度和深廣度。當(dāng)然，布羅茨基散文里表現(xiàn)出來的詩一般的聚合力，也給我們帶來了理解的難度。

劉文飛：布羅茨基這兩部文集的題目都很有深意，《小于一》是就人的存在狀態(tài)而言的，《悲傷與理智》是就詩人面對(duì)世界的美學(xué)態(tài)度而言的。人作為一個(gè)個(gè)體，一種個(gè)性，是無限豐富復(fù)雜的，而人受到各種環(huán)境因素的影響和制約，實(shí)際上是難以充分實(shí)現(xiàn)其所有可能性的，因而，一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在中的人往往是“小于一”，小于他的理想自我的。《小于一》的書名來自文集中的第一篇散文，而這篇散文又是以布羅茨基青少年時(shí)期的蘇聯(lián)生活經(jīng)歷為主題的，因此，這一題目中便又包含著某種特指。

記者：《悲傷與理智》里的《第二自我》，是不是也包含某種特指？這看似一首散文化的情詩，里面充滿了愛情與性的隱喻，但布羅茨基要探討的是寫詩的奧秘。

劉文飛：我倒不認(rèn)為這篇文章費(fèi)解，因?yàn)檫@是布羅茨基應(yīng)《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》的邀請(qǐng)所做的一次演講，在布羅茨基的散文中，在演講稿基礎(chǔ)上加工出來的文字相對(duì)而言是比較容易理解。當(dāng)然，布羅茨基是不會(huì)放過任何顯示他的語言游戲能力和隱喻建構(gòu)能力的機(jī)會(huì)的，在這篇文章中也是一樣。我個(gè)人認(rèn)為，這篇文章的核心意義就是：“繆斯——即嫁了人的語言。”這篇文章的原文題目用的是拉丁文“Altra Ego”，這“第二自我”就是詩人的第二本質(zhì)，布羅茨基認(rèn)為，詩人的“第二自我”是陰性的，但他又強(qiáng)調(diào)這并非“上了年紀(jì)的繆斯”，而是語言借助繆斯向詩人傳遞出來的聲音，說到底就是“語言”。詩人的自我是“第一自我”，而詩人的語言則構(gòu)成他的“第二自我”。值得注意的是，在布羅茨基看來，這種詩人的“第二自我”是超越個(gè)體的，超越時(shí)空的，是一種永恒的存在，因?yàn)椋拖袼谶@篇文章的結(jié)尾所調(diào)侃的：“情人與繆斯之間的最終區(qū)別在于，后者是不死的。詩人與繆斯間的關(guān)系也是這樣的：當(dāng)詩人離去后，繆斯會(huì)在下一代中找到她的另一個(gè)代言人。”

2015年11月，劉文飛獲俄總統(tǒng)普京授予的“俄羅斯人民友誼勛章”

新華社 圖

記者：這個(gè)說法倒是刷新了我們對(duì)“繆斯”這個(gè)靈感女神的理解。詩人對(duì)語言的敏感，使得他們能在細(xì)微之處別有見地。

劉文飛：諾貝爾獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)人在給布羅茨基頒獎(jiǎng)時(shí)曾這樣說道：“對(duì)于他來說，俄語和英語是他觀察世界的兩種方式。他說過，掌握了這兩種語言，就像是坐在存在主義的山巔上，可以靜觀兩側(cè)的山坡，俯視人類發(fā)展的兩種傾向。”布羅茨基的成功，在很大程度上的確有賴于他同時(shí)用世界上最重要的兩種語言進(jìn)行思考和寫作。

記者：納博科夫的成功，也或許部分源于此。這是挺有意思的現(xiàn)象。大概是他們以各自的稟賦促成兩種語言之間發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)吧。

劉文飛：如果說果真有什么“化學(xué)反應(yīng)”，也不會(huì)僅僅存在于英語和俄語這兩種語言之間，它同樣也會(huì)存在于世界上任意兩種語言之間。一種語言就是一扇窗戶，透過它可以看到一片別樣的風(fēng)景；一種語言就是一種感受、認(rèn)識(shí)世界的方式，多一種方式，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)自然都會(huì)更豐富一些。

記者：你曾說到“記憶”這個(gè)詞在俄語里對(duì)應(yīng)很多個(gè)意思，瑪麗亞·斯捷潘諾娃的小說書名，譯成《記憶記憶》還不錯(cuò)，比英譯本處理得要好。

劉文飛：不同民族的作家在處理記憶主題時(shí)大約不會(huì)有什么差異，因?yàn)樵谖铱磥恚洃洃?yīng)該是天下所有作家的唯一創(chuàng)作源泉，要么是歷史記憶要么是個(gè)人記憶，要么是虛構(gòu)記憶要么是非虛構(gòu)記憶，要么是理性記憶要么是抒情記憶。曼德施塔姆在給俄國白銀時(shí)代的阿克梅主義下定義時(shí)，說過一句很有名的話：“阿克梅主義詩歌,就是對(duì)世界文化的眷念。”其實(shí)，這里的“眷念”也可以理解為“記憶”，替換成“記憶”。

記者：你在評(píng)價(jià)茨維塔耶娃詩歌時(shí)用了“真誠”一詞。但“真誠”是一個(gè)很主觀，也很容易混淆視聽的詞匯。

劉文飛：“真誠”應(yīng)該是一個(gè)主觀的內(nèi)心需求，而不是一個(gè)客觀的外在標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)到處說自己真誠的人，往往是沒那么真誠。相反，作家和詩人應(yīng)該是真誠的，因?yàn)樗麄冊(cè)V諸的是人類的情感，他們的職業(yè)就是用真情實(shí)感來打動(dòng)人，感染人，感動(dòng)人。

“讀翻譯的詩，其實(shí)也應(yīng)該注意到‘現(xiàn)代感’之外的其他詩歌屬性。”

記者：如果一個(gè)人對(duì)俄羅斯文學(xué)，不是從整體，還有細(xì)部，都有深入研究，怕是很難像你那樣談得清晰、透徹。這或許部分得益于你有文學(xué)史意識(shí)，我感覺你是把翻譯、研究俄語詩歌，當(dāng)成系統(tǒng)性工程來做的。

劉文飛：到目前為止，我的俄語詩歌翻譯其實(shí)是缺乏你所說的“系統(tǒng)性”的，但我正在做一件比較系統(tǒng)的俄語詩歌翻譯工作，我與商務(wù)印書館合作，在兩三年前開始出版“俄語詩人叢書”，每年出兩本，計(jì)劃出12本，把俄語詩歌史上最偉大的詩人都列為翻譯對(duì)象，用中俄雙語出版，目前已經(jīng)出版了四本：《普希金的詩》《帕斯捷爾納克的詩》《茨維塔耶娃的詩》《葉夫圖申科的詩》，今年可能出版《萊蒙托夫的詩》《庫什涅爾的詩》。這個(gè)翻譯項(xiàng)目也得到了俄羅斯翻譯研究院的支持。

記者：你也重譯了《復(fù)活》。你沒譯過《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜·卡列尼娜》，但你在相關(guān)文章里對(duì)這三部作品的分析，我讀后頗有收益。你說到這三部作品，雖然不是三部曲，卻可以看作是三級(jí)跳。如果說《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》側(cè)重寫歷史，是托爾斯泰留給俄羅斯民族英雄的田園詩的話，《安娜·卡列尼娜》就是側(cè)重寫家庭，是他對(duì)不合理社會(huì)下不合理現(xiàn)象的社會(huì)學(xué)剖析，而《復(fù)活》則更多關(guān)注個(gè)人精神層面，也是他本人思想矛盾的深刻反映。

劉文飛：對(duì)，《復(fù)活》其實(shí)也是寫的托爾斯泰自己的復(fù)活，因?yàn)檫@部小說的寫作伴隨著他自己的一個(gè)心路歷程。他寫這部作品的時(shí)候是60歲，我也差不多是在相近的年齡翻譯《復(fù)活》的，整個(gè)翻譯過程，就像是與他進(jìn)行一場(chǎng)穿越時(shí)空的對(duì)話。這部篇幅不大的作品，托爾斯泰寫了十年時(shí)間，這十年是他的思想斗爭(zhēng)最激烈的時(shí)期，是他的道德探索最緊張的時(shí)期。這在《復(fù)活》里有深刻、真實(shí)的反映，我在翻譯過程中的確體會(huì)到了之前在讀這部小說時(shí)沒有感覺到的東西。

劉文飛譯《復(fù)活》，浙江文藝出版社

記者：這可以說是一種“精神相遇”。所以，翻譯也是需要契機(jī)的。在《我為什么要重譯〈復(fù)活〉》一文里，你提到你在翻譯過程中調(diào)整了小說的整體調(diào)性，并對(duì)其中具有地道俄國味的風(fēng)俗等進(jìn)行了“去俄國化”的歸化處理。倒是想問問你，涉及到文學(xué)翻譯，譯者該怎么在“歸化”和“異化”之間保持平衡？

劉文飛：我在最近接受一家媒體的采訪時(shí)曾說：其實(shí)，任何一部翻譯作品都是“歸化”和“異化”的合成。那么，從翻譯理論上講，“歸化”就是更多地翻譯成中國文學(xué)的語言，比如詩歌的話對(duì)方有韻律，我們可能翻譯成律詩；“異化”的話就是翻譯成所謂的“異國情調(diào)”。但理論是一回事，翻譯是另一回事，我在翻譯時(shí)其實(shí)從不考慮“歸化”和“異化”的問題。但我在《復(fù)活》的譯后記中提到了我的幾種貌似“歸化”的手法，比如把俄國度量衡改為中國人習(xí)慣的表達(dá)方式，盡量統(tǒng)一小說人物的姓名稱謂，完全不加譯者注釋等，這些做法也未必就是“歸化”手段。我后來在莫斯科的翻譯家大會(huì)上介紹了我的這些做法，也得到了許多同行的認(rèn)可。

記者：在你看來，好的文學(xué)翻譯取決于哪些因素？

劉文飛：這個(gè)問題其實(shí)不言自明，也不知被多少人重復(fù)過多少遍：精通外語，同時(shí)有很好是中文表達(dá)能力。可是，我遇到過很多外語和中文都十分出色的人，他們卻對(duì)文學(xué)一竅不通。因此，我想要搞文學(xué)翻譯的人至少還應(yīng)該具備兩種素質(zhì)：首先，良好的文學(xué)感知能力，也就是說，這能讀懂一部文學(xué)作品，知道這部作品的文學(xué)性是什么，在什么地方；其次，能坐冷板凳的毅力，文學(xué)翻譯的金色光環(huán)早已不再，這是一項(xiàng)十分艱辛的工作，要想做好，自然需要自己由衷的愛好和頑強(qiáng)的定力。

記者：布羅茨基的詩，可能表達(dá)豐富，也特別有層次感，翻譯時(shí)失去的東西會(huì)少一些。但就我讀到的阿赫瑪托娃詩歌中譯而言，我總是疑惑，她的詩難道就這么像白開水一樣沒有味道嗎？她可是“俄羅斯詩歌的月亮”啊。我讀美國大詩人狄金森詩歌的部分中譯，也有過相近的疑惑。

劉文飛：越簡(jiǎn)單的詩越難翻譯，不僅阿赫馬托娃，普希金詩歌的漢譯也有這個(gè)問題，李白詩歌的外譯也有這個(gè)問題。阿赫馬托娃的詩歌也像李白和普希金的詩一樣，是格律詩，其中的音樂性很難傳導(dǎo)。不過，讀詩，讀翻譯的詩，其實(shí)也應(yīng)該注意到“現(xiàn)代感”之外的其他詩歌屬性，我們這一代人可能太偏愛現(xiàn)代詩了，以至于對(duì)現(xiàn)代詩之外的其他詩歌遺產(chǎn)都視而不見，都很排斥。古典詩也有古典詩的韻味，格律詩也有格律詩的意境，未必都是“白開水”。再說，阿赫馬托娃的詩其實(shí)也很現(xiàn)代，如同狄金森一樣，她們?cè)姼柚械纳鷦?dòng)細(xì)節(jié)，她們?cè)谑褂谜Z言時(shí)的節(jié)制，她們?cè)姼柚忻鎸?duì)存在的深刻的悲劇意識(shí)，其實(shí)都非常現(xiàn)代。

配圖：歷史資料、出版書影