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    中國作家協(xié)會(huì)主管

    劉文飛:任何一部翻譯作品都是“歸化”和“異化”的合成
    來源:文學(xué)報(bào) | 劉文飛 傅小平  2021年06月11日08:01

    “一首詩之所以成為詩,形式、格律、聲響等因素至關(guān)重要。”

    記者:你在俄羅斯文學(xué)翻譯、研究上都卓有成就。單就翻譯而言,詩歌、散文、小說等多種體裁,你都有涉及。但給人印象最深,或者在國內(nèi)產(chǎn)生最大影響的,還是和俄語詩歌有關(guān)的翻譯。翻譯俄語詩歌是機(jī)緣巧合,是你自覺的選擇?

    劉文飛:我翻譯俄語詩歌比較多,可能有這樣幾個(gè)原因:首先,我是改革開放后的第一屆大學(xué)生,當(dāng)時(shí)的校園和社會(huì)都充滿詩歌的空氣,大多數(shù)人都是文學(xué)青年,都寫詩,剛剛翻譯過來的外國現(xiàn)代派詩歌,以及中國的朦朧派詩歌,作為對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)饑餓的補(bǔ)償,作為對(duì)始終過于“正統(tǒng)”的美學(xué)趣味的反抗,在很大程度上塑造了我和我這一代許多人的文學(xué)觀和美學(xué)觀,具有現(xiàn)代意識(shí)的詩歌及其所蘊(yùn)含的創(chuàng)造性,從此成為我的一種愛好。其次,在中國社科院研究生院外文系讀完研究生后,我到社科院外文所蘇聯(lián)室工作,我的主要研究對(duì)象就是蘇聯(lián)詩歌。當(dāng)然,這也可以說是我的一種“自覺選擇”,也就是說,在我科研生涯的最初年代,我是研究俄語詩歌的,我負(fù)責(zé)跟蹤俄語詩歌現(xiàn)狀,參加了《蘇聯(lián)文學(xué)史》中詩歌部分的撰寫,自己也寫了一本《二十世紀(jì)俄語詩史》,在這一過程中自然會(huì)翻譯一些俄語詩作。

    記者:在這一過程中,你自然對(duì)俄語詩歌的脈絡(luò)也有了深入理解。說來詩歌在文學(xué)體裁中本就有重要地位,雖然現(xiàn)在更受關(guān)注,或者說占據(jù)中心位置的似乎是小說,但詩歌是文學(xué)皇冠上的明珠,卻一直是多數(shù)讀者的共識(shí)。

    劉文飛:我有一個(gè)看法與布羅茨基在《詩與散文》一文中表達(dá)的觀點(diǎn)很相近,也就是說,在文學(xué)的“體裁等級(jí)”方面,詩歌是高于散文的,他給出很多理由,其中最主要的一個(gè)就是:寫詩的人大多能寫散文,寫散文的人卻未必都能寫詩。其實(shí),在讀到布羅茨基這篇文章之前很久,我似乎就意識(shí)到了,能翻譯詩歌的人一定能翻譯小說和散文,只翻譯小說和散文的人卻未必能翻譯詩歌。換句話說,翻譯詩歌可能是訓(xùn)練、提升并保持語言轉(zhuǎn)換能力的一門必修課。

    記者:你像是出于研究,或是編著的需要,才翻譯了一部分詩歌的。你是不是也有“詩歌不可譯”的顧慮?

    劉文飛:我倒沒有太多的顧慮,算不算成果,影響大小,詩譯得好還是壞,都是我很少考慮的問題。在有過一些詩歌翻譯實(shí)踐之后,我真切地意識(shí)到:詩其實(shí)是不可譯的。道理十分簡(jiǎn)單,一首詩之所以成為詩,除了其內(nèi)容、意象、情緒等因素外,形式、格律、聲響等因素也往往是至關(guān)重要的,其重要性甚至?xí)^前一類因素,而后一類因素在譯文中往往都是難以還原的。

    記者:話是這么說,但像布羅茨基這樣的詩人,如果不翻譯他的詩,或者只是小部分翻譯,也就“縮小”了他的價(jià)值。

    劉文飛:的確,他的詩歌創(chuàng)作全貌似乎尚未在漢語中得到完整的再現(xiàn),好在上海譯文社已經(jīng)約請(qǐng)了知名俄語翻譯家婁自良先生翻譯他的詩歌全集,現(xiàn)在已經(jīng)出了第一卷,相信再過幾年我們便可以讀到他大部分詩歌的中譯了。

    記者:布羅茨基在國內(nèi)被閱讀最多的,也應(yīng)該是他的散文作品,但在我們的認(rèn)知里,他最主要的身份恐怕還是詩人,而不是散文家。

    劉文飛:布羅茨基究竟詩好還是散文好,這居然成了一個(gè)問題。在布羅茨基生前,這個(gè)問題其實(shí)就曾經(jīng)讓他本人哭笑不得。他是以詩人身份獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的,但在很長時(shí)間里,他被閱讀最多的卻是他的散文。通常認(rèn)為,他是一位杰出的俄語詩人,同時(shí)也是一位杰出的英語散文家。或者可以說,他的詩人身份和散文家身份不分伯仲,要么就干脆說,他是一位“詩人散文家”。

    記者:我注意到,布羅茨基在讀托馬斯·哈代的詩時(shí),強(qiáng)調(diào)要把作為小說家的哈代,和作為詩人的哈代分開來讀。以此對(duì)照,我們?cè)撛鯓觼砀谜J(rèn)識(shí)和理解作為詩人的布羅茨基,和作為散文作家的布羅茨基?

    劉文飛:認(rèn)識(shí)和理解完整意義上的布羅茨基,就意味著同時(shí)閱讀他的詩歌和散文。詩歌和散文是布羅茨基世界觀和美學(xué)態(tài)度的兩種表達(dá)方式,他就像是同時(shí)站在一條河流的兩岸,從不同的側(cè)面“靜觀”生活的水流,并向我們傳導(dǎo)著他豐富復(fù)雜的感受。他在給一部英文版的茨維塔耶娃散文集作序時(shí)曾套用克勞塞維茨的話,說散文就是茨維塔耶娃詩歌的繼續(xù),后來有一位研究布羅茨基的學(xué)者再次套用布羅茨基的這個(gè)說法,說布羅茨基的散文也同樣是他的詩歌以另一種方式的繼續(xù)。

    記者:在《悲傷與理智》譯序中,你將布羅茨基的散文定義為“詩散文”。

    劉文飛:我認(rèn)為布羅茨基的散文更像是他詩歌的“發(fā)展”,而不僅僅是“繼續(xù)”,他的散文甚至已經(jīng)成為某種具有獨(dú)立存在意義的新體裁。我把布羅茨基的散文命名為“詩散文”,就是說,他是在用詩的方式寫散文,把兩者結(jié)合起來了。文藝學(xué)中的體裁分類里有“散文詩”(prose poem),它介于詩歌和散文之間,是一種過渡體裁,布羅茨基的散文或許會(huì)使我們意識(shí)到,在詩和散文之間應(yīng)該還存在著另一種中間體裁,即“詩散文”(poem prose)。

    記者:你在另一篇文章中還說,茨維塔耶娃的詩帶有一種明顯的“散文風(fēng)格”。我不確定這句話該怎么理解?至少在國內(nèi),那種像是散文分行的詩飽受爭(zhēng)議,甚至于被認(rèn)為是非詩。

    劉文飛:茨維塔耶娃詩歌的“散文風(fēng)格”,我主要是指她的某些突破詩歌傳統(tǒng)的手法,比如更自由的移行、口語和對(duì)話的入詩、抒情詩中的情節(jié)性等,而不是體裁意義上的歸納。

    “多一種語言就是多一種感受、認(rèn)識(shí)世界的方式。”

    記者:說回布羅茨基,剛讀他的散文時(shí),感覺有些震驚。他字里行間匯聚的那種密度、力度、速度,像是一把烈火熔鑄的鑿子,一下打進(jìn)你的心里,甚至都能聽到他打進(jìn)你心靈時(shí)的那一聲鈍響,而在這一聲鈍響的振幅里,你又能特別感受到他的寬度、高度和深廣度。當(dāng)然,布羅茨基散文里表現(xiàn)出來的詩一般的聚合力,也給我們帶來了理解的難度。

    劉文飛:布羅茨基這兩部文集的題目都很有深意,《小于一》是就人的存在狀態(tài)而言的,《悲傷與理智》是就詩人面對(duì)世界的美學(xué)態(tài)度而言的。人作為一個(gè)個(gè)體,一種個(gè)性,是無限豐富復(fù)雜的,而人受到各種環(huán)境因素的影響和制約,實(shí)際上是難以充分實(shí)現(xiàn)其所有可能性的,因而,一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在中的人往往是“小于一”,小于他的理想自我的。《小于一》的書名來自文集中的第一篇散文,而這篇散文又是以布羅茨基青少年時(shí)期的蘇聯(lián)生活經(jīng)歷為主題的,因此,這一題目中便又包含著某種特指。

    記者:《悲傷與理智》里的《第二自我》,是不是也包含某種特指?這看似一首散文化的情詩,里面充滿了愛情與性的隱喻,但布羅茨基要探討的是寫詩的奧秘。

    劉文飛:我倒不認(rèn)為這篇文章費(fèi)解,因?yàn)檫@是布羅茨基應(yīng)《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》的邀請(qǐng)所做的一次演講,在布羅茨基的散文中,在演講稿基礎(chǔ)上加工出來的文字相對(duì)而言是比較容易理解。當(dāng)然,布羅茨基是不會(huì)放過任何顯示他的語言游戲能力和隱喻建構(gòu)能力的機(jī)會(huì)的,在這篇文章中也是一樣。我個(gè)人認(rèn)為,這篇文章的核心意義就是:“繆斯——即嫁了人的語言。”這篇文章的原文題目用的是拉丁文“Altra Ego”,這“第二自我”就是詩人的第二本質(zhì),布羅茨基認(rèn)為,詩人的“第二自我”是陰性的,但他又強(qiáng)調(diào)這并非“上了年紀(jì)的繆斯”,而是語言借助繆斯向詩人傳遞出來的聲音,說到底就是“語言”。詩人的自我是“第一自我”,而詩人的語言則構(gòu)成他的“第二自我”。值得注意的是,在布羅茨基看來,這種詩人的“第二自我”是超越個(gè)體的,超越時(shí)空的,是一種永恒的存在,因?yàn)椋拖袼谶@篇文章的結(jié)尾所調(diào)侃的:“情人與繆斯之間的最終區(qū)別在于,后者是不死的。詩人與繆斯間的關(guān)系也是這樣的:當(dāng)詩人離去后,繆斯會(huì)在下一代中找到她的另一個(gè)代言人。”

    2015年11月,劉文飛獲俄總統(tǒng)普京授予的“俄羅斯人民友誼勛章”

    新華社 圖

    記者:這個(gè)說法倒是刷新了我們對(duì)“繆斯”這個(gè)靈感女神的理解。詩人對(duì)語言的敏感,使得他們能在細(xì)微之處別有見地。

    劉文飛:諾貝爾獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)人在給布羅茨基頒獎(jiǎng)時(shí)曾這樣說道:“對(duì)于他來說,俄語和英語是他觀察世界的兩種方式。他說過,掌握了這兩種語言,就像是坐在存在主義的山巔上,可以靜觀兩側(cè)的山坡,俯視人類發(fā)展的兩種傾向。”布羅茨基的成功,在很大程度上的確有賴于他同時(shí)用世界上最重要的兩種語言進(jìn)行思考和寫作。

    記者:納博科夫的成功,也或許部分源于此。這是挺有意思的現(xiàn)象。大概是他們以各自的稟賦促成兩種語言之間發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)吧。

    劉文飛:如果說果真有什么“化學(xué)反應(yīng)”,也不會(huì)僅僅存在于英語和俄語這兩種語言之間,它同樣也會(huì)存在于世界上任意兩種語言之間。一種語言就是一扇窗戶,透過它可以看到一片別樣的風(fēng)景;一種語言就是一種感受、認(rèn)識(shí)世界的方式,多一種方式,對(duì)世界的認(rèn)識(shí)自然都會(huì)更豐富一些。

    記者:你曾說到“記憶”這個(gè)詞在俄語里對(duì)應(yīng)很多個(gè)意思,瑪麗亞·斯捷潘諾娃的小說書名,譯成《記憶記憶》還不錯(cuò),比英譯本處理得要好。

    劉文飛:不同民族的作家在處理記憶主題時(shí)大約不會(huì)有什么差異,因?yàn)樵谖铱磥恚洃洃?yīng)該是天下所有作家的唯一創(chuàng)作源泉,要么是歷史記憶要么是個(gè)人記憶,要么是虛構(gòu)記憶要么是非虛構(gòu)記憶,要么是理性記憶要么是抒情記憶。曼德施塔姆在給俄國白銀時(shí)代的阿克梅主義下定義時(shí),說過一句很有名的話:“阿克梅主義詩歌,就是對(duì)世界文化的眷念。”其實(shí),這里的“眷念”也可以理解為“記憶”,替換成“記憶”。

    記者:你在評(píng)價(jià)茨維塔耶娃詩歌時(shí)用了“真誠”一詞。但“真誠”是一個(gè)很主觀,也很容易混淆視聽的詞匯。

    劉文飛:“真誠”應(yīng)該是一個(gè)主觀的內(nèi)心需求,而不是一個(gè)客觀的外在標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)到處說自己真誠的人,往往是沒那么真誠。相反,作家和詩人應(yīng)該是真誠的,因?yàn)樗麄冊(cè)V諸的是人類的情感,他們的職業(yè)就是用真情實(shí)感來打動(dòng)人,感染人,感動(dòng)人。

    “讀翻譯的詩,其實(shí)也應(yīng)該注意到‘現(xiàn)代感’之外的其他詩歌屬性。”

    記者:如果一個(gè)人對(duì)俄羅斯文學(xué),不是從整體,還有細(xì)部,都有深入研究,怕是很難像你那樣談得清晰、透徹。這或許部分得益于你有文學(xué)史意識(shí),我感覺你是把翻譯、研究俄語詩歌,當(dāng)成系統(tǒng)性工程來做的。

    劉文飛:到目前為止,我的俄語詩歌翻譯其實(shí)是缺乏你所說的“系統(tǒng)性”的,但我正在做一件比較系統(tǒng)的俄語詩歌翻譯工作,我與商務(wù)印書館合作,在兩三年前開始出版“俄語詩人叢書”,每年出兩本,計(jì)劃出12本,把俄語詩歌史上最偉大的詩人都列為翻譯對(duì)象,用中俄雙語出版,目前已經(jīng)出版了四本:《普希金的詩》《帕斯捷爾納克的詩》《茨維塔耶娃的詩》《葉夫圖申科的詩》,今年可能出版《萊蒙托夫的詩》《庫什涅爾的詩》。這個(gè)翻譯項(xiàng)目也得到了俄羅斯翻譯研究院的支持。

    記者:你也重譯了《復(fù)活》。你沒譯過《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜·卡列尼娜》,但你在相關(guān)文章里對(duì)這三部作品的分析,我讀后頗有收益。你說到這三部作品,雖然不是三部曲,卻可以看作是三級(jí)跳。如果說《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》側(cè)重寫歷史,是托爾斯泰留給俄羅斯民族英雄的田園詩的話,《安娜·卡列尼娜》就是側(cè)重寫家庭,是他對(duì)不合理社會(huì)下不合理現(xiàn)象的社會(huì)學(xué)剖析,而《復(fù)活》則更多關(guān)注個(gè)人精神層面,也是他本人思想矛盾的深刻反映。

    劉文飛:對(duì),《復(fù)活》其實(shí)也是寫的托爾斯泰自己的復(fù)活,因?yàn)檫@部小說的寫作伴隨著他自己的一個(gè)心路歷程。他寫這部作品的時(shí)候是60歲,我也差不多是在相近的年齡翻譯《復(fù)活》的,整個(gè)翻譯過程,就像是與他進(jìn)行一場(chǎng)穿越時(shí)空的對(duì)話。這部篇幅不大的作品,托爾斯泰寫了十年時(shí)間,這十年是他的思想斗爭(zhēng)最激烈的時(shí)期,是他的道德探索最緊張的時(shí)期。這在《復(fù)活》里有深刻、真實(shí)的反映,我在翻譯過程中的確體會(huì)到了之前在讀這部小說時(shí)沒有感覺到的東西。

    劉文飛譯《復(fù)活》,浙江文藝出版社

    記者:這可以說是一種“精神相遇”。所以,翻譯也是需要契機(jī)的。在《我為什么要重譯〈復(fù)活〉》一文里,你提到你在翻譯過程中調(diào)整了小說的整體調(diào)性,并對(duì)其中具有地道俄國味的風(fēng)俗等進(jìn)行了“去俄國化”的歸化處理。倒是想問問你,涉及到文學(xué)翻譯,譯者該怎么在“歸化”和“異化”之間保持平衡?

    劉文飛:我在最近接受一家媒體的采訪時(shí)曾說:其實(shí),任何一部翻譯作品都是“歸化”和“異化”的合成。那么,從翻譯理論上講,“歸化”就是更多地翻譯成中國文學(xué)的語言,比如詩歌的話對(duì)方有韻律,我們可能翻譯成律詩;“異化”的話就是翻譯成所謂的“異國情調(diào)”。但理論是一回事,翻譯是另一回事,我在翻譯時(shí)其實(shí)從不考慮“歸化”和“異化”的問題。但我在《復(fù)活》的譯后記中提到了我的幾種貌似“歸化”的手法,比如把俄國度量衡改為中國人習(xí)慣的表達(dá)方式,盡量統(tǒng)一小說人物的姓名稱謂,完全不加譯者注釋等,這些做法也未必就是“歸化”手段。我后來在莫斯科的翻譯家大會(huì)上介紹了我的這些做法,也得到了許多同行的認(rèn)可。

    記者:在你看來,好的文學(xué)翻譯取決于哪些因素?

    劉文飛:這個(gè)問題其實(shí)不言自明,也不知被多少人重復(fù)過多少遍:精通外語,同時(shí)有很好是中文表達(dá)能力。可是,我遇到過很多外語和中文都十分出色的人,他們卻對(duì)文學(xué)一竅不通。因此,我想要搞文學(xué)翻譯的人至少還應(yīng)該具備兩種素質(zhì):首先,良好的文學(xué)感知能力,也就是說,這能讀懂一部文學(xué)作品,知道這部作品的文學(xué)性是什么,在什么地方;其次,能坐冷板凳的毅力,文學(xué)翻譯的金色光環(huán)早已不再,這是一項(xiàng)十分艱辛的工作,要想做好,自然需要自己由衷的愛好和頑強(qiáng)的定力。

    記者:布羅茨基的詩,可能表達(dá)豐富,也特別有層次感,翻譯時(shí)失去的東西會(huì)少一些。但就我讀到的阿赫瑪托娃詩歌中譯而言,我總是疑惑,她的詩難道就這么像白開水一樣沒有味道嗎?她可是“俄羅斯詩歌的月亮”啊。我讀美國大詩人狄金森詩歌的部分中譯,也有過相近的疑惑。

    劉文飛:越簡(jiǎn)單的詩越難翻譯,不僅阿赫馬托娃,普希金詩歌的漢譯也有這個(gè)問題,李白詩歌的外譯也有這個(gè)問題。阿赫馬托娃的詩歌也像李白和普希金的詩一樣,是格律詩,其中的音樂性很難傳導(dǎo)。不過,讀詩,讀翻譯的詩,其實(shí)也應(yīng)該注意到“現(xiàn)代感”之外的其他詩歌屬性,我們這一代人可能太偏愛現(xiàn)代詩了,以至于對(duì)現(xiàn)代詩之外的其他詩歌遺產(chǎn)都視而不見,都很排斥。古典詩也有古典詩的韻味,格律詩也有格律詩的意境,未必都是“白開水”。再說,阿赫馬托娃的詩其實(shí)也很現(xiàn)代,如同狄金森一樣,她們?cè)姼柚械纳鷦?dòng)細(xì)節(jié),她們?cè)谑褂谜Z言時(shí)的節(jié)制,她們?cè)姼柚忻鎸?duì)存在的深刻的悲劇意識(shí),其實(shí)都非常現(xiàn)代。

     

    配圖:歷史資料、出版書影 

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