編者按

文學(xué)評(píng)論是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行質(zhì)量鑒別、價(jià)值探究和意義闡發(fā)的創(chuàng)造性活動(dòng)，是引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作、提高藝術(shù)審美、引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚的重要力量。當(dāng)代文學(xué)評(píng)論積極參與文學(xué)事業(yè)發(fā)展進(jìn)程，深耕文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，就新的文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)思潮進(jìn)行了及時(shí)的關(guān)注。同時(shí)也存在諸如表?yè)P(yáng)有余、批評(píng)不足，套用西方理論術(shù)語(yǔ)進(jìn)行“強(qiáng)制闡釋”，文風(fēng)不夠清新自然等問(wèn)題，影響了文學(xué)評(píng)論的有效性與科學(xué)性。為了促進(jìn)文學(xué)評(píng)論的健康發(fā)展，今日起本版開(kāi)設(shè)“如何讓文學(xué)評(píng)論更有力量”欄目，邀請(qǐng)專(zhuān)家學(xué)者集中梳理文學(xué)評(píng)論面臨的突出問(wèn)題，并提出建設(shè)性意見(jiàn)，以提高戰(zhàn)斗力和說(shuō)服力。

最近一個(gè)時(shí)期，大家對(duì)文學(xué)批評(píng)頗多非議。不滿意的問(wèn)題，有多個(gè)方面，最突出的是商業(yè)化的廣告批評(píng)、庸俗化的人情批評(píng)。這些問(wèn)題不僅見(jiàn)之于各式各樣的新書(shū)炒作和應(yīng)景式的作品研討，包括為人們所詬病的“紅包批評(píng)”等，敗壞了文學(xué)批評(píng)的風(fēng)氣，污染了文學(xué)創(chuàng)造的環(huán)境。更為嚴(yán)重的是，這種假文學(xué)批評(píng)之名進(jìn)行的所謂文學(xué)批評(píng)活動(dòng)，背離了文學(xué)文本，疏遠(yuǎn)了文學(xué)讀者，把本來(lái)應(yīng)該在作品和讀者之間架設(shè)橋梁，成為文學(xué)與社會(huì)的中介物的文學(xué)批評(píng)，變成某些批評(píng)家叫賣(mài)式的吆喝，或某些批評(píng)家小圈子沙龍式的不著邊際的高談闊論。

義在文先、文為義證、義不及文：小心文學(xué)評(píng)論掉入意義模式的陷阱

文學(xué)批評(píng)要從文學(xué)文本出發(fā)，這本來(lái)是個(gè)常識(shí)問(wèn)題。被今天的學(xué)者視作文學(xué)批評(píng)基本原則的“知人論世”，在孟子那里，就是從“誦其詩(shī)，讀其書(shū)”，也就是從文本閱讀開(kāi)始的。中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)從來(lái)就重視對(duì)文本的精研細(xì)讀，作為中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)主要樣式的詩(shī)話、詞話、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)，都是如此。朱熹甚至對(duì)一首詩(shī)的閱讀，進(jìn)行了技術(shù)上的要求，說(shuō)先要將詩(shī)吟詠四五十遍了，方可看注，然后再吟詠三四十遍，“使意思自然融液浹洽，方有見(jiàn)處”。

西方文學(xué)批評(píng)，也不例外。尤其是20世紀(jì)初的英美新批評(píng)派，更是以文本的“細(xì)讀”為主張。馬克思主義的經(jīng)典作家，如恩格斯，在文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中，也十分重視對(duì)文本的閱讀，他在對(duì)拉薩爾的劇本《濟(jì)金根》表達(dá)評(píng)論意見(jiàn)之前，把這部作品讀了四遍。在讀完一兩遍之后，為了驗(yàn)證最初的閱讀感受，使自己有一個(gè)“完全公正、完全‘批判的’態(tài)度”，還有意識(shí)地把作品往后“放一放”，直到讀完三四遍之后，印象依舊，才告知自己的批評(píng)意見(jiàn)。這樣做，不僅是對(duì)作家作品的尊重，也是嚴(yán)肅的文學(xué)批評(píng)工作者應(yīng)取的態(tài)度。

現(xiàn)代闡釋學(xué)興起之后，對(duì)文學(xué)作品的闡釋?zhuān)勺穼ぷ髡叩谋疽猓綇?qiáng)調(diào)批評(píng)家的再創(chuàng)造，對(duì)文學(xué)作品的精細(xì)閱讀，便退居次要地位。英美新批評(píng)派在主張“細(xì)讀”的同時(shí)，也批評(píng)追尋創(chuàng)作意圖的“意圖謬誤”和相信閱讀感受的“感受謬誤”，把“細(xì)讀”變成一個(gè)遠(yuǎn)離創(chuàng)作意圖和閱讀感受的純粹客觀的技術(shù)活動(dòng)。20世紀(jì)80年代中期前后，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)受現(xiàn)代闡釋學(xué)，包括與之相關(guān)的接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)的影響，在強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)作品的再創(chuàng)造的同時(shí)，也逐漸偏離了由感性經(jīng)驗(yàn)上升到理性認(rèn)識(shí)的思維路線，片面強(qiáng)調(diào)闡釋學(xué)所重視的主觀“成見(jiàn)”或“前理解”“先結(jié)構(gòu)”的作用，不是把闡釋的再創(chuàng)造建立在歷史、文化積淀和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)感受的基礎(chǔ)上，而是以某種普遍流行或個(gè)人偏好的理論作為一種意義模式，介入文學(xué)作品的闡釋。

結(jié)果在批評(píng)實(shí)踐中，便出現(xiàn)了如下幾種情況：一是“義在文先”，即文學(xué)作品的意義是根據(jù)某種流行或偏好的理論預(yù)先設(shè)定的，而不是從作品具體形象的藝術(shù)描寫(xiě)中提煉概括出來(lái)的。二是“文為義證”，即不是把文學(xué)作品作為一種審美觀照的對(duì)象，而是把文學(xué)作品看作是某種流行或偏好的理論的實(shí)證材料。三是“義不及文”，即對(duì)文學(xué)作品的意義闡釋不深入涉及文學(xué)作品的藝術(shù)分析，只把文學(xué)作品作為一種“話頭”，就文學(xué)作品的題材所指，大談相關(guān)領(lǐng)域的社會(huì)生活問(wèn)題，把文學(xué)批評(píng)變成生活觀察和社會(huì)學(xué)論文。抑或由文學(xué)作品的某些細(xì)節(jié)引發(fā)的聯(lián)想，大談某種流行的或偏好的理論知識(shí)，把文學(xué)批評(píng)變成這些理論知識(shí)的通俗文本。這種種偏向，不但有悖于文學(xué)批評(píng)再創(chuàng)造的宗旨，也有悖于文學(xué)既作為歷史的創(chuàng)造物又作為審美的創(chuàng)造物的本質(zhì)特征。

恩格斯在給拉薩爾的信中說(shuō)，他是從“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”來(lái)衡量作品的。“美學(xué)觀點(diǎn)”和“歷史觀點(diǎn)”，也應(yīng)該成為我們闡釋文學(xué)作品的基本觀點(diǎn)。作為美的創(chuàng)造物，文學(xué)作品是通過(guò)美感效應(yīng)發(fā)生社會(huì)作用的，讀者包括批評(píng)家只有通過(guò)自己對(duì)文學(xué)作品的審美感受，才能理解文學(xué)作品，領(lǐng)略作品的意義和價(jià)值。作為歷史的創(chuàng)造物，文學(xué)作品同時(shí)又是社會(huì)生活的產(chǎn)物，是人的歷史活動(dòng)在文學(xué)作品中的反映。因此，讀者和批評(píng)家又只有通過(guò)“感同身受”的閱讀體驗(yàn)，才能理解文學(xué)作品所描寫(xiě)的藝術(shù)形象，也才能通過(guò)那些既熟悉又陌生的藝術(shù)形象，“以全部感覺(jué)在對(duì)象世界中肯定自己”，確證人自身的“本質(zhì)力量”（馬克思語(yǔ)）。這些，都離不開(kāi)對(duì)文學(xué)文本的精細(xì)閱讀。

批評(píng)家過(guò)度以專(zhuān)業(yè)興趣左右讀者的感受和思考，進(jìn)行“強(qiáng)制闡釋”，讓讀者敬而遠(yuǎn)之

對(duì)文學(xué)文本的閱讀，同時(shí)也是一個(gè)批評(píng)倫理問(wèn)題，即文學(xué)批評(píng)是以批評(píng)家為本位，還是以讀者為本位。文學(xué)批評(píng)從來(lái)就不是自說(shuō)自話。在中國(guó)古代，文學(xué)批評(píng)被認(rèn)為是尋找“知音”，劉勰在《文心雕龍》中就設(shè)專(zhuān)章討論“知音”問(wèn)題。西方有學(xué)者則認(rèn)為，文學(xué)活動(dòng)僅有作家和“某個(gè)特定的讀者”（批評(píng)家）的關(guān)系，還不能“超脫私人的范圍”，只有當(dāng)“第三者”即“讀者公眾”介入的時(shí)候，文學(xué)才能“進(jìn)入社會(huì)領(lǐng)域”，對(duì)社會(huì)人群發(fā)生作用。從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)批評(píng)只有面向讀者，才能顯示出它特有的意義和價(jià)值。

在中外文學(xué)批評(píng)史上，尤其是在具有公共文學(xué)空間的近現(xiàn)代社會(huì)，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)批評(píng)家，從來(lái)就是引領(lǐng)公眾的一種社會(huì)力量。我國(guó)從近代社會(huì)改良到現(xiàn)代社會(huì)革命，文學(xué)批評(píng)都充當(dāng)了開(kāi)啟民智、喚醒覺(jué)悟的工具。民族解放和革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，則成了戰(zhàn)斗的武器和號(hào)角。西方文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)中的文學(xué)批評(píng)，一直處在引領(lǐng)社會(huì)思想文化潮流的地位，尤其是俄國(guó)19世紀(jì)革命民主主義文學(xué)批評(píng)，對(duì)俄國(guó)社會(huì)結(jié)束農(nóng)奴制，發(fā)生轉(zhuǎn)型和革命產(chǎn)生了很大影響。在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)，文學(xué)批評(píng)在提高群眾的思想覺(jué)悟和文化修養(yǎng)、加強(qiáng)精神文明建設(shè)方面也發(fā)揮了重要作用。

與其他人文學(xué)科不同，文學(xué)影響于人的社會(huì)文化思想，不是以直白的方式告訴讀者，而是隱含在具體的文學(xué)形象之中。因此，文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)作品的意義闡釋?zhuān)惋@得尤為重要。讀者從具體的文學(xué)形象中，固然也能直接受到“熏、浸、刺、提”的感發(fā)振奮作用，但要從中得到理性的認(rèn)識(shí)和啟示，就離不開(kāi)文學(xué)批評(píng)家的工作。西方有批評(píng)家說(shuō)：“批評(píng)之所以存在，就是為了說(shuō)明隱藏在藝術(shù)家創(chuàng)作內(nèi)部的意義。”沒(méi)有這種“說(shuō)明”，魯迅的《狂人日記》就只是一個(gè)“狂人”的胡言亂語(yǔ)，《祝福》《孔乙己》和《阿Q正傳》等作品主人公的遭遇，也只能博人同情，都不可能具有反封建的意義。當(dāng)代的一些紅色經(jīng)典，如《青春之歌》《紅旗譜》《林海雪原》和《紅巖》等，也只是一些傳奇人物的傳奇故事，可以滿足讀者的好奇心，卻不可能讓人深刻認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)革命的艱難曲折，更不可能激勵(lì)今人的革命精神和斗志。

文學(xué)批評(píng)向讀者揭示文學(xué)作品的這些意義，不是憑空杜撰，也不是生硬拼貼，而是依靠批評(píng)家對(duì)讀者所處時(shí)代及其社會(huì)歷史文化情境的了解。在整個(gè)文學(xué)批評(píng)活動(dòng)進(jìn)程中，批評(píng)家首先是作為一個(gè)文學(xué)接受者，參與普通讀者的文學(xué)接受活動(dòng)，而后才運(yùn)用他的專(zhuān)業(yè)知識(shí)和技能，把從文學(xué)接受活動(dòng)中所得的經(jīng)驗(yàn)和感受，進(jìn)行歸納、提煉，上升到理性高度，形成批評(píng)意見(jiàn)。在這種情況下，批評(píng)家告訴讀者公眾的，就不應(yīng)該是個(gè)人的主觀好惡，而應(yīng)該是根據(jù)一個(gè)時(shí)代的“普遍的理性法則”（別林斯基語(yǔ)），對(duì)文學(xué)作品所進(jìn)行的判斷和評(píng)價(jià)。這種“普遍的理性法則”，就包含這個(gè)時(shí)代讀者公眾的意志、愿望和要求，包括他們的文學(xué)趣味和審美傾向等。這就需要批評(píng)家站在時(shí)代的高度，深入了解現(xiàn)實(shí)關(guān)系的各種變動(dòng)，把握歷史發(fā)展的進(jìn)程，把對(duì)現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史文化問(wèn)題的思考，凝聚成一種理性的判斷力，以之作為解讀作品、評(píng)論得失的思想利器。文學(xué)批評(píng)被人稱(chēng)之為“運(yùn)動(dòng)著的美學(xué)”，也是這個(gè)意思。也只有在這個(gè)意義上，文學(xué)批評(píng)家才稱(chēng)得上是一個(gè)“有思想的人”，或如普列漢諾夫所說(shuō)，“既是美學(xué)家，又是思想家”。批評(píng)家應(yīng)該是讀者公眾的代言人，或美學(xué)上和思想上的代表。

惜乎一個(gè)時(shí)期以來(lái)的文學(xué)批評(píng)，不是站在讀者本位的立場(chǎng)上，而是偏離了這個(gè)立場(chǎng)。批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)，不是讀者的閱讀需求，而是批評(píng)家的專(zhuān)業(yè)選擇，從這種專(zhuān)業(yè)選擇出發(fā)，對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行種種命名和質(zhì)的規(guī)定，把讀者圈定在批評(píng)家的專(zhuān)業(yè)興趣之內(nèi)，由批評(píng)家的專(zhuān)業(yè)興趣左右讀者的感受和思考。批評(píng)的判斷據(jù)以展開(kāi)的“理性法則”，也不是建立在讀者公眾普遍的人生經(jīng)驗(yàn)和人生問(wèn)題之上，而是將異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)和問(wèn)題直接套用到批評(píng)對(duì)象身上，進(jìn)行“強(qiáng)制闡釋”，結(jié)果就不免張冠李戴、削足適履，造成了種種闡釋的謬誤和遮蔽。

明明是一個(gè)普普通通的中國(guó)人的人生“煩惱”，硬要扯上存在主義的“存在”之思；明明是中國(guó)現(xiàn)實(shí)變革中出現(xiàn)的問(wèn)題，硬要與資本原始積累時(shí)期的社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行同質(zhì)同構(gòu)式類(lèi)比。甚至是一些轉(zhuǎn)化本土資源的文學(xué)創(chuàng)新試驗(yàn)，也被強(qiáng)行納入后現(xiàn)代或大眾文化“拼貼”“雜糅”之類(lèi)的模式之內(nèi)。凡此種種，這些被置換的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”和“中國(guó)問(wèn)題”，自然與讀者相去遙遠(yuǎn)。讀者遠(yuǎn)離文學(xué)批評(píng)，也就是一件情理之中的事。

從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，文學(xué)批評(píng)出現(xiàn)了“失語(yǔ)”現(xiàn)象，文學(xué)批評(píng)家也頻繁“缺席”。這種“失語(yǔ)”和“缺席”，不是文學(xué)批評(píng)和文學(xué)批評(píng)家無(wú)所作為，而是其中的許多作為背離了文本又疏遠(yuǎn)了讀者。要治愈這種“失語(yǔ)”癥，恢復(fù)“在場(chǎng)”狀態(tài)，讓文學(xué)批評(píng)像人們所期待的那樣，既是有效的又是有生命力的，就必須重新回到文本，面向讀者，這也是繁榮當(dāng)下文學(xué)批評(píng)一條有效的途徑。

（作者：於可訓(xùn)，系武漢大學(xué)人文社科資深教授）