劉意青，北京大學(xué)外國語學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。研究方向：外國文學(xué)。

摘 要：文章基于文本細讀探討了關(guān)注善與惡互斥互補關(guān)系的重要作家梅爾維爾和霍桑的貢獻，試圖揭示這兩位作家如何通過象征和含糊敘事的藝術(shù)手法創(chuàng)作深刻批判清教原罪和宿命論危害的作品。他們創(chuàng)作的那些看似悲觀和陰暗的傳奇故事實際上以自己的方式呼應(yīng)了以愛默生為代表的超驗主義為振興美國所做的努力。他們以象征和含糊敘事的藝術(shù)手法為作品獲取多元理解提供了可能，前瞻了20世紀興起的多元文學(xué)和文化闡釋運動。

關(guān)鍵詞：梅爾維爾；霍桑；善與惡；象征；含糊敘事

一、引言

邪惡以及善與惡的斗爭是哲學(xué)和神學(xué)的重要課題，也是世界各國文學(xué)作品的常見主題。不同民族、國家的作家，甚至同一國家的不同作家，在這個問題上持有多種不同的看法，并以詩歌、小說、戲劇等文學(xué)形式予以了多樣化的表達。盡管存在各種差異，但是在表述邪惡以及善與惡的斗爭時，作家往往傾向于使用象征和含糊敘事的藝術(shù)手法將其抽象化。赫爾曼·梅爾維爾（Herman Melville，1819—1891）和納撒尼爾·霍桑（Nathaniel Hawthorne，1804—1864）是19世紀美國文壇的巨人，他們在各自的作品中都致力于揭示人類來到這個世界上的責(zé)任，并通過描述人物在社會、群體和大自然中的經(jīng)歷來展示他們內(nèi)心的陽光或黑暗，以及他們?nèi)绾尾粩嗟赝约号c生俱來的惡和原罪進行斗爭。本文將基于文本細讀來探討梅爾維爾和霍桑是如何看待人生的善與惡的，并從二人所采用的象征和含糊敘事的藝術(shù)手法切入剖析其主要作品。

二、時代背景簡介

在進入正題之前，這里首先介紹一下梅爾維爾和霍桑創(chuàng)作的時代背景。南北戰(zhàn)爭后，美國在科技和工商業(yè)等方面迅速發(fā)展，在宗教方面出現(xiàn)了不同于新英格蘭早期定居者所信奉的清教的比較自由和理性的教派，在哲學(xué)思想方面興起了以拉爾夫·沃爾多·愛默生（Ralph Waldo Emerson, 1803—1882）為代表的超驗主義（Transcendentalism）。超驗主義是一場思想解放運動，其所倡導(dǎo)的宗教思想與 “大覺醒”（Great Awakening）這類宗教狂熱運動相反。“大覺醒” 是18世紀30年代由約納森·愛德華茲（Jonathan Edwards，1703—1758）發(fā)起的一場新英格蘭宗教運動，旨在喚醒清教徒對原罪、宿命和地獄的恐懼，以此來改變他們對宗教逐漸變得麻木的狀況。超驗主義不承認帶有迷信色彩的圣靈、圣父、圣子三位一體，更不相信原罪和贖罪等清教信念，而宣揚上帝是唯一主宰宇宙萬物的神，宇宙萬物在上帝這個包容一切的“超靈”面前無止境地進行著生死輪回，世上沒有宿命論和地獄的苦難。正因如此，愛默生成為了那個時代持樂觀世界觀者的代表。

超驗主義強調(diào)人的“直覺感知力”（intuitive power)，將這種感知力稱為 “精神洞見”（spiritual insight)。精神洞見通過每個人內(nèi)心的上帝獲取，能使人透過邪惡和痛苦看到精神世界。在《論自然》（“Nature”，1836）這篇文章里，愛默生稱宇宙是靈魂與自然的組合，人可以與宇宙融為一體，他留下了關(guān)于超驗主義最著名的一段話：

站在（林中）空地上，我的頭沐浴在愉快的空氣中，我抬頭望著無盡的太空，所有卑鄙的自私頃刻間便消失了。我變成一個透明的眼球，我什么都不是，（但）我看見了一切。那宇宙之存在從我身體里流轉(zhuǎn)過去，我成為上帝的一部分，一顆微粒。

愛默生堅決反對人類命運不可知的觀點，強調(diào)用每個人內(nèi)在的光亮（inner light）來指引人生。他在一段布道詞里說：

我因無經(jīng)驗而不懂得靈魂在肉體之外存在的方式，但這并不重要，因為我具備對事物的認識，這種認識不受肉體、地點、時間或死亡的影響。我清楚地看到靈魂中具有獨立于物質(zhì)變化的思想……我的命運把握在自己手中，讓我把自己的所作所為推進到生命的制高點……沒有我達不到的美德，加油啊，我的靈魂，每一件事都是一個機會……讓我永遠不停地攀緣。

這段布道詞表面上高舉信仰上帝的旗幟，實則強調(diào)了愛默生對上帝進行的獨立思考，超驗主義的樂觀基礎(chǔ)就是不依賴上帝，要相信自己、自立自助。愛默生相信，只要有內(nèi)在的光亮（內(nèi)心的上帝）的指引，人就可以到達自己的理想境地。因此，在對待邪惡、原罪和人生的黑暗面的態(tài)度上，愛默生代表了時代前進的主流。

對于人生的善與惡以及人的精神世界，梅爾維爾和霍桑卻表現(xiàn)出了比較保守甚至有些悲觀的態(tài)度。當時，新英格蘭總體上仍未擺脫清教的影響，“大覺醒” 瘋狂地用地獄之火來恐嚇信徒。在這樣的大環(huán)境背景下，梅爾維爾和霍桑反感愛德華茲所代表的壓抑又恐怖的加爾文教義，但沒有成為超驗主義的樂觀成員。因此，愛默生的詩歌展現(xiàn)的是美麗的大自然和迷人的天真，而梅爾維爾與霍桑的小說展現(xiàn)的是完全不同的圖景：人物在黑暗的陰影下痛苦地掙扎，但無法從父輩的罪惡，以及自身的世俗欲望和傲慢中解脫出來。相較而言，霍桑更多地關(guān)注人生的黑暗面，而梅爾維爾則著重描述人命中注定的悲慘下場。不過，正如前文所指出的，二人都使用了象征和含糊敘事的藝術(shù)手法將邪惡以及善與惡的斗爭抽象化。

三、梅爾維爾和《莫比·迪克》

梅爾維爾一生的經(jīng)歷復(fù)雜又豐富。他12歲時父親破產(chǎn)，15歲時中斷學(xué)業(yè)開始謀生，做過銀行小職員、皮貨店店員、小學(xué)教師，也務(wù)過農(nóng)。1839年，一次偶然的機會下，他上船做了服務(wù)員，從此愛上了大海并多次出海。據(jù)梅爾維爾自稱，他曾被海島上的土著居民俘虜，也曾因違反紀律而被澳大利亞商船囚禁在塔希提島。這些驚險的航海經(jīng)歷為他提供了豐富的文學(xué)素材，于是他以航海和海外見聞為主要題材發(fā)表了多部小說，比如《泰皮》（Typee，1846)、《歐穆》（Omoo，1847）和《瑪?shù)亍罚∕ardi，1849)，很快聲名鵲起，成為了一名暢銷書作家。這些冒險小說情節(jié)十分驚悚，比如《泰皮》記敘了他本人在南太平洋被有 “食人生番” 之稱的泰皮族俘虜?shù)墓适拢冬數(shù)亍访枋隽瞬饿L船水手營救將要被土人殺死祭神的白人女子的故事。可以說，他的這些小說繼承了費尼莫·庫柏（Fenimore Cooper，1789—1851）所著《皮襪子故事集》的傳統(tǒng)，只不過庫柏的小說慣于吹噓殖民者在北美洲森林里與土著人周旋且屢戰(zhàn)屢勝，而梅爾維爾則轉(zhuǎn)戰(zhàn)于海上，以白人與土著居民的生死較量來彰顯美國的海外業(yè)績或批評其殖民掠奪。主張現(xiàn)實主義的馬克·吐溫（Mark Twain，1835—1910）對庫柏不著邊際的文學(xué)十分反感，發(fā)表了一篇痛批庫柏的檄文《費尼莫·庫柏寫作的弊端》（“Fenimore Cooper’s Literary Offenses”，1895)，列出了18條斥責(zé)庫柏小說文字和內(nèi)容的罪狀。當然，吐溫完全否定庫柏是不妥的，因為作為早期美國文學(xué)的代表，庫柏與華盛頓·歐文（Washington Irving，1783—1859）向歐洲展示了新大陸的文學(xué)，對美國的小說發(fā)展做出了貢獻。但吐溫所持觀點也有一定的道理，在某種意義上，就文學(xué)價值而言，《皮襪子故事集》與《哈克貝里·費恩》存在一定的差距。如果梅爾維爾一直停留于撰寫庫柏類暢銷小說，那他就不可能在美國和世界文學(xué)史上獲得目前這樣重要的地位。

《莫比·迪克》（Moby-Dick，1851，又譯《白鯨》）是梅爾維爾華麗轉(zhuǎn)身的代表作。不得不提的是，梅爾維爾曾去麻省居住了13年，并與霍桑成為了好友，他們經(jīng)常聚在一起討論文學(xué)創(chuàng)作，且受后者影響，梅爾維爾開始轉(zhuǎn)向非暢銷書寫作。1851年《莫比·迪克》出版時，他在扉頁上寫下的 “敬獻給霍桑”，即是這段友誼的見證。但諷刺的是，這部小說發(fā)表后卻遭到了當時讀者的冷待，因為其中所采用的抽象和含糊敘事的藝術(shù)手法遠非讀者所能看懂，可以說，這是他逐漸失去讀者市場的開端。直到1920年，具備新學(xué)術(shù)眼光的西方學(xué)者才重新發(fā)現(xiàn)了《莫比·迪克》的深邃含義和文學(xué)價值，并對梅爾維爾和他的其他作品，包括優(yōu)秀的短篇小說《代筆者巴特貝》（“Bartleby the Scrivener”，1853）和于其去世后出版的中篇小說《畢利·伯德》（Billy Budd，1924）等，進行了多方位的深入研討。就此，梅爾維爾終于登上了文壇巨匠的寶座。

《莫比·迪克》講述了一艘捕鯨船在船長埃哈伯的帶領(lǐng)下出海追蹤一頭叫作 “莫比·迪克” 的白鯨的故事。小說伊始，這頭白鯨被描述為捕鯨人的夢魘，它多次逃脫追捕，曾掀翻過捕鯨船，咬傷過水手，可謂劣跡斑斑。埃哈伯就被它咬掉了一條腿。于是，為了復(fù)仇，埃哈伯招募了一批水手出海追蹤白鯨。在發(fā)現(xiàn)白鯨的蹤跡后，他們的捕鯨船追蹤了3天，終于與其開戰(zhàn)。但白鯨十分強壯和狡猾，雖然被埃哈伯的魚叉擊中，卻撞破船只引發(fā)了沉船事故，除水手伊希梅爾，全船無一人生還。小說的故事情節(jié)引人入勝，其中還納入了鯨魚種類、捕鯨常識、鯨油制法、船員生活等多方面內(nèi)容。因此，也有后現(xiàn)代學(xué)者稱這部小說為“捕鯨業(yè)的百科全書”。同時，小說采用了象征和含糊敘事的藝術(shù)手法，學(xué)界因此出現(xiàn)了多種解讀，主要集中在白鯨以及埃哈伯這一人物上。

關(guān)于埃哈伯與白鯨的殊死斗爭，學(xué)界存在兩種完全相反的意見：一是埃哈伯是魔鬼的化身，他向代表上帝和大自然的白鯨發(fā)起挑戰(zhàn)，最后必然失敗；二是埃哈伯代表善和正義，他與代表邪惡的白鯨進行了誓不妥協(xié)的斗爭。這里我們先探討一下鯨魚身披白色的寓意。眾所周知，在梅爾維爾和霍桑的作品里，顏色往往有著深刻的寓意，且其寓意往往與中國人的習(xí)慣看法不同。舉例來說，紅色和黑色通常寓指邪惡，在霍桑的作品里，紅色經(jīng)常被用來指色情、妓女和性失德，而沒有中國人習(xí)慣的革命或喜慶之意，而魔鬼或者把靈魂出賣給魔鬼的人幾乎永遠身著黑衣。雖然在西方，白色、粉色、藍色大多與純潔和善良相關(guān)聯(lián)，但是在《莫比·迪克》中，白鯨龐大的白色軀體所帶來的恐懼和未知，既可解讀成邪惡的化身，也可理解為神秘的大自然和上帝的懲罰之手。這兩種相反的解讀說明了高度的象征性必然帶來含義的模糊性。下文將就兩種解讀展開進一步分析。

如果我們把身著黑色衣袍，上船后一直拒不露面，采用欺騙和軟硬兼施的手段把一船水手送進地獄的埃哈伯闡釋為魔鬼，那么白鯨就可看作是無法戰(zhàn)勝的大自然或上帝的懲罰之手。埃哈伯在小說里顯示出了極大的傲慢，他之所以不肯罷休，誓死要戰(zhàn)勝白鯨，與其說是因丟了一條腿而心生怨恨，不如說是因自尊心受到了極大的傷害。埃哈伯自認為可以戰(zhàn)勝白鯨而策劃實施了征戰(zhàn)，許多西方學(xué)者認為，他在傲慢地 “扮演上帝”。眾所周知，在基督教警示信徒的七宗罪中，最重的罪就是傲慢，因為傲慢者會不知自己的位置而犯下越位、篡權(quán)之罪。例如，撒旦就是因為傲慢，不服圣子的地位在他之上而造反，最后墮落為魔鬼的。如果這樣解讀，埃哈伯就是個反面角色，他與白鯨的斗爭最后以自己的喪命而告終。

如果只強調(diào)白鯨帶來的恐懼和未知，那么我們就可以把埃哈伯不怕犧牲，帶領(lǐng)全船水手與之戰(zhàn)斗的行為，看作善向惡發(fā)起的挑戰(zhàn)。除前述理據(jù)外，對白色寓指邪惡的理解，還可以從艾德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）的小說《亞瑟·戈登·皮姆的故事》（The Narrative of Arthur Gordon Pym，1838）中得到一些印證。小說中，主人公皮姆從南塔克特出海探險，后來遭遇了海難。他被另一艘船搭救后，繼續(xù)向太平洋海島駛?cè)ィ詈筮B同船只一起消失在了南極海域無邊無際的白色大霧中。這里，籠罩一切的白色大霧的寓意也曾引發(fā)多種闡釋，不少人認為其代表邪惡。此外，《圣經(jīng)》中對鯨魚的描述提供了白鯨代表邪惡的又一例證。《圣經(jīng)》中，鯨魚是代表邪惡的十大巨獸之一，上帝曾在旋風(fēng)中告訴約伯自己是如何制服這個水族之王的，以此向約伯顯示自己馴服惡魔的無限威力。照此來看，埃哈伯企圖征服白鯨的生死之戰(zhàn)就代表了人類與不利的自然環(huán)境所作的斗爭。

然而，這兩種對埃哈伯非黑即白、非惡即善的闡釋都有些簡單化了，沒能給予這個人物應(yīng)有的復(fù)雜性和藝術(shù)高度。本文傾向于將埃哈伯定位為一個悲劇英雄，他看到了白鯨的邪惡，而這個惡在梅爾維爾筆下象征的是整個世界的邪惡，因此埃哈伯對白鯨無比仇恨。然而，當這種對惡的仇恨發(fā)展到不理智的極端時，就不再是一種美德了，追殺白鯨的行為變成了另一種惡。小說中，埃哈伯被仇恨沖昏了頭腦，他過于傲慢，低估了對手，不僅自己為此最終喪命，還斷送了眾多無辜水手的性命。梅爾維爾用埃哈伯的悲劇向讀者揭示了善與惡的相對性。他似乎在告誡我們，人是由善與惡這兩個對立面構(gòu)成的，人不可能消除惡，因為惡是人性的一部分，徹底除掉惡的日子就是人的死期。小說中，埃哈伯與邪惡作戰(zhàn)，但他自身卻也變?yōu)榱诵皭海瑥闹胁浑y理解，善與惡之間沒有嚴格的界限，二者可以相互轉(zhuǎn)化。這就是梅爾維爾所要表達的震撼人心的主題。

《莫比·迪克》里還有各種較次要的象征筆墨，此處試舉兩例。一例是年輕水手伊希梅爾這個名字的寓意。《圣經(jīng)》中，亞伯拉罕的埃及妾夏甲的兒子與其同名。妒忌的主婦薩拉將夏甲母子趕出家門，任他們流落在沙漠里，因此伊希梅爾這個名字背后有“被遺棄的人”的意思。這與小說中伊希梅爾小小年紀就在海上流浪相呼應(yīng)。此外，小說中伊希梅爾成為了唯一幸存下來的水手，這也與《圣經(jīng)》中伊希梅爾在上帝的關(guān)照下長大成人并成為12個非以色列部族的開宗族長相呼應(yīng)。另一例是捕鯨船的寓意。在追蹤白鯨的途中，埃哈伯一行遇到過多艘捕鯨船，這種海上捕鯨船的相遇叫作 “交際性訪問” “聯(lián)歡” 或 “聚會”（gams)，是海上孤單航行中同行相遇時友好的交流活動。但是在《莫比·迪克》中，這種交流活動沒有一次是正常開展的，埃哈伯一行每一次遇見的船只都有不同的寓意。比如，有一艘捕鯨船的船長在不久前與白鯨對戰(zhàn)時受了傷，他向執(zhí)意追蹤白鯨的埃哈伯提出忠告，自己就是埃哈伯注定失敗的先例；有一艘捕鯨船發(fā)生了疫病，因此不能靠近，這是埃哈伯作戰(zhàn)前的兇兆；還有一艘捕鯨船遠遠地用話筒向他們喊話，卻聽不清說的是什么，這寓指的是彼此無法交流的狀態(tài)。一路上所有的捕鯨船都是埃哈伯將遭遇不幸的鋪墊，渲染了悲劇氣氛，制造了層層懸念。

總之，梅爾維爾對善與惡的深刻思考和他超前的現(xiàn)代寫作手法令他被冷落了數(shù)十載。然而，較之霍桑，雖然梅爾維爾的普通讀者也不多，但他在現(xiàn)當代文學(xué)研究中的重要地位卻有增無減。顯然，現(xiàn)代多元文化批評發(fā)現(xiàn)梅爾維爾的作品是一個開采不盡的富礦，值得我們結(jié)合時代的演進不斷進行深入探討。

四、霍桑：新英格蘭的人文良知

霍桑不像梅爾維爾那樣悲觀，他多次讓小說中的人物戰(zhàn)勝了邪惡，比如《帶有七個尖角閣的房子》（The House of the Seven Gables，1851）和短篇小說《我的親戚莫里諾少校》（“My Kinsman， Major Molineux”，1832）中的主人公都成功地擺脫了惡的引誘或掌控。霍桑認為，惡是人性的一部分，人可以在善與惡之間做出選擇，但只要選擇了惡就會陷入無休止的邪惡循環(huán)之中。

霍桑出生于新英格蘭一個知名的清教家庭中，父親是一位船長。他4歲時父親病死海外，導(dǎo)致家道中落。關(guān)于他的生平，有4件與其創(chuàng)作相關(guān)的事需要提及：1）霍桑原姓哈桑（Hathorne)，其叔父曾擔任塞勒姆地區(qū)“驅(qū)巫案”的法官，燒死了無辜的婦女。這件事令霍桑受到了極大的刺激，他除了在自己的姓里加了個字母 “w” 改姓霍桑之外，還以 “父輩之罪”（原罪的另一種說法）為主題進行創(chuàng)作。2）他畢業(yè)于博多因大學(xué)，與第14任美國總統(tǒng)皮爾斯曾是同學(xué)。這層關(guān)系使得原本在薩勒姆海關(guān)任職的普通公務(wù)員霍桑于1853年被任命為駐英國利物浦的領(lǐng)事，后僑居意大利兩年。這為他創(chuàng)作小說《玉石雕像》（The Marble Faun，1860）提供了創(chuàng)作背景，但其主題仍沒有離開善與惡的斗爭。3）1842年，霍桑結(jié)婚，婚后居住于康科德村，在那里他認識了愛默生等超驗主義者，還參加了他們組織的農(nóng)場生活，但很快就因不習(xí)慣集體生活而與他們分開了。4）霍桑婚后夫妻感情很好，據(jù)說受清教影響的妻子經(jīng)常對他的小說做最后的 “審閱”。有些評論家認為，霍桑對《紅字》（The Scarlet Letter，1850）中犯了通奸罪的海斯特·白蘭實際上是非常理解和同情的，但因為這個原因而不能在小說中更明確地表達出來。

霍桑在中國一向受到褒獎和推崇，《紅字》作為批判現(xiàn)實主義的杰作被納入了文學(xué)教材，譯本也暢銷全國。然而他的作品雖然批判了新英格蘭清教社會的弊端，卻不屬于現(xiàn)實主義文學(xué)。霍桑本人在《帶有七個尖角閣的房子》的序言里聲稱自己的小說是 “羅曼斯”（Romance，浪漫故事），并對比了這個文類與小說的不同。他認為，小說必須忠實于現(xiàn)實，作家因此受到局限，而 “羅曼斯” 則給予作家更大的自由，作家可以在現(xiàn)實與想象之間任意穿梭，比如可以在現(xiàn)實中添加 “神奇”（the marvellous），可以自由地把過去帶入現(xiàn)在，更重要的是，可以通過光亮和黑暗的變換來引入象征意象并制造模棱兩可的含糊。因此，霍桑是有意識地使用象征和含糊敘事的藝術(shù)手法進行寫作的，這在他的長、短篇小說中都有無數(shù)例證。

在主題方面，霍桑終生都在思考和描述善與惡的斗爭，總括看來，他的思想主要可歸納為3個方面：

其一，霍桑認為，每個人的內(nèi)心都要經(jīng)歷從天真出發(fā)穿過黑洞的一個途程，黑洞象征邪惡。那些成功走出黑洞的人是勝利者，他們戰(zhàn)勝了邪惡；而有些人永遠都走不出黑洞，就成為了失敗者。這一思想最好的例子就是《小伙子古德曼·布朗》（“Young Goodman Brown”，1835）中的主人公布朗。他是住在塞勒姆的一個清教徒，在一年一度女巫聚會的夜晚，他不聽妻子（名叫 “信念”）的勸阻，在好奇心的驅(qū)使下去樹林里參加聚會。他相信，頭上有上帝，身邊有妻子信念，自己絕不會被邪惡引誘。但在途中，他發(fā)現(xiàn)同路人中還有村長、神父等受人尊敬的長者，這令他感到不安。聚會的場地陰森可怕，還有冒著火的巖石。一個身穿黑衣、魔鬼般的人為他主持入幫儀式，他告訴布朗：“惡是人類的共性，它必須是你唯一的幸福。” 此時布朗隱約地看見了死去的父母，但更令人吃驚的是，他發(fā)現(xiàn)將要與自己一同參加儀式的女人竟然是妻子信念，于是他大聲對妻子喊道：“快仰望天堂，抵制邪惡。” 這之后所有的女巫、魔鬼和參加聚會的人都忽然消失了。天明時，布朗獨自慢慢走回了家，他雖然抵制住了邪惡，但卻從此像是變了一個人，總是黑著個臉，陰郁不樂，對一切都充滿懷疑。霍桑采用了寓言的形式講述這個故事，小說的敘述從頭到尾都很含糊：布朗到底是去了樹林的聚會，還是只是做了個噩夢？布朗并沒有向邪惡妥協(xié)，他拼命抵制誘惑，因此魔鬼和女巫并沒能得逞，那么為什么他從此失去了生活意愿？有一種理解是：毀了他一生的是懷疑，是失去了信念。他看到所有自己尊敬的長輩和信賴的人，包括妻子（象征對上帝的忠誠），全部都是惡的一部分，因此被徹底擊潰了。這里，霍桑講了一個深刻的道理：生活在世界上要能夠接受惡的存在。

其二，霍桑對清教的 “父輩之罪” 教義持批判態(tài)度，但由于他本人也經(jīng)歷了叔父所犯罪行的折磨，所以他對不能擺脫原罪陰影的新英格蘭教眾心懷極大的同情。《帶有七個尖角閣的房子》描寫的就是一個家族因祖上謀財害命而使后代遭到報應(yīng)的故事。在塞勒姆有座陰森森的、帶有七個尖角閣的房子，其宅地原來屬于摩爾家，但當時有權(quán)有勢的品欽上校殺害了原地主馬修·摩爾，霸占了這塊宅地。馬修·摩爾臨死前詛咒品欽上校和他的繼承人都會暴死。詛咒應(yīng)驗，這房子因此成了一座兇宅。兩百年后，大法官杰弗里·品欽把這座老宅子讓給他的窮親戚赫帕斯芭和克利福德姐弟居住，但經(jīng)常來騷擾他們，而且他把病弱的克利福德強行送進過精神病院。赫帕斯芭和克利福德姐弟因此十分懼怕他，還曾經(jīng)試圖乘火車逃離。為了維持生計，赫帕斯芭放下貴族身份的架子，在房子的一層開了一個小店鋪，從鄉(xiāng)下找來親戚菲比幫她打理。此外，她出租了一間空屋子，房客霍爾格拉夫是個攝影師。故事的最后，大法官果然暴死在這個房子里；霍爾格拉夫亮明了身份，原來他就是摩爾家族的最后一個繼承人，他住進來為的是找到當年他祖先藏在墻里的地契。成功找到地契后，霍爾格拉夫娶了菲比，把不再受詛咒的房子留給了赫帕斯芭和克利福德姐弟。在多代人之后，這塊土地上的甜水噴泉終于又歡快地噴出水來了。

《帶有七個尖角閣的房子》雖然沒有《紅字》的知名度高，但卻更能體現(xiàn)霍桑寫“羅曼斯”的宗旨，也更充滿 “神奇” 和寓意。例如，祖輩的罪惡令赫帕斯芭和克利福德姐弟生活在夢魘里，不得安寧，而品欽法官和在他之前的繼承人也一個個如馬修·摩爾詛咒的那樣死去。霍桑給出的解救辦法是找到地契，房歸原主，并且讓摩爾的后人霍爾格拉夫與品欽家的遠方親戚菲比相結(jié)合。在這兩個年輕人身上，霍桑使用了他在序言里提出的 “通過光亮和黑暗的變換來引入象征意象”。菲比的名字頗具寓意，在希臘神話中，菲比意為“月亮女神”；在小說中，菲比在院子里辟出一個園子，在陽光下種菜和種花，給陰暗的宅子帶來了生氣，給赫帕斯芭和克利福德姐弟的生活帶來了光明。霍爾格拉夫的攝影師職業(yè)也有寓意。當時剛興起的攝影是一門把握光線，通過光亮和黑暗的變換來表現(xiàn)生活的新行當。他來到這所兇宅，并用他把控光亮和黑暗的能力變陰暗為光明，這正體現(xiàn)了霍桑的匠心所在。

其三，霍桑心懷基督教人文思想，對當時日漸發(fā)達的科技持懷疑態(tài)度。霍桑是個開明的清教徒，他堅定地主張博愛是世界的福音，因此對19世紀英美科技飛速發(fā)展所帶來的社會和心理問題頗為憂慮。這種人文思想在他的多部著作里都有所體現(xiàn)。例如，短篇小說《拉伯西尼醫(yī)生的女兒》（“Rappaccini’s Daughter”，1844）中，著名醫(yī)生兼植物學(xué)家拉伯西尼經(jīng)管著一個生長著各種花草的園子，包括毒草。拉伯西尼在研究治病藥草的同時養(yǎng)大了一個中了毒的女兒比特麗絲。他冷酷無情，把女兒也當作實驗品，不顧其死活。這個身著黑衣的醫(yī)生被一些評論解讀為 “企圖在人世間扮演上帝的魔鬼”，他的花草園子則是一個邪惡的 “伊甸園”。拉伯西尼第一次出現(xiàn)時，給年輕人吉奧瓦尼留下了如下印象：“那完全是一副只充滿才智和教養(yǎng)的面孔，但這張臉上，即便在他更年輕的時候，也永遠不會顯現(xiàn)多少溫暖的情感。” 小說中，拉伯西尼的對頭巴格里奧尼醫(yī)生對他的評價是 “他是個出色的醫(yī)生”，但是 “他絕對只關(guān)心科學(xué)而不關(guān)心人類”。這里我們看到了霍桑與博愛相關(guān)的一個思想，那就是人可被分為兩類：一類是 “智力之人/頭腦之人”（man of intellect/man of head)，另一類是 “情感之人/心之人”（man of feeling/man of heart)。前者只會攫取（take)，后者則總是給予（give），成為前者的犧牲品。故事中，吉奧瓦尼試圖用找來的藥水排出比特麗絲身體里的毒素，卻導(dǎo)致了比特麗絲的死亡。她的死從某種意義上可看作是兩個年輕人擊敗了邪惡的拉伯西尼醫(yī)生，雖然犧牲慘重，但善終究戰(zhàn)勝了惡。

另一篇寓言故事《胎記》（“The Birthmark”，1846）更是十分明確地揭示了科技不是萬能的，科技具有兩面性。霍桑認為人與人之間的大愛更為重要。《胎記》中，女主人公喬治安娜美麗賢惠，深愛著丈夫埃爾默。埃爾默是個了不起的科學(xué)家，他有一個實驗室，里面大大小小的試劑瓶里裝著五顏六色沸騰著的試劑。他還有一個丑陋、冷酷的助手，這個助手就像個沒有情感的機器人。喬治安娜的左邊面頰上有一小塊隱約可見的粉色胎記，形狀如一只小手。這讓追求完美無瑕的埃爾默悶悶不樂，他相信自己能用科技手段除掉這塊胎記。為了讓丈夫滿意，喬治安娜同意讓他做手術(shù)。然而，出乎埃爾默意料的是，每當他即將摘除胎記時，那“小手”就向妻子面頰深處陷下去，最后他使用了強力藥水，胎記消失了，而喬治安娜也死在了手術(shù)臺上。在這個故事中，霍桑再次用寓言說明了人是善與惡的結(jié)合體，人的知識可服務(wù)于善，也可服務(wù)于惡。與愛默生歡呼科技時代的到來相反，霍桑對科技的看法是保守的，但他前瞻性地看到了科技的兩面性，并用文學(xué)作品不厭其煩地警示我們這一永恒的真理。埃爾默的悲劇就是沒能在愛和對科技的狂熱之間找到平衡點，而喬治安娜的悲劇則是太重情感、過于善良。

五、象征和含糊敘事的藝術(shù)手法

19世紀，美國文學(xué)史上迎來了第一次繁榮時期，史稱 “美國文藝復(fù)興”，從歐文和庫柏開始到愛默生、霍桑、梅爾維爾、愛倫·坡，以及沃爾特·惠特曼（Walt Whitman，1819—1892）和艾米莉·狄金森（Emily Dickinson，1830—1886)，這些作家向世界展現(xiàn)了美國的國家面貌和新大陸震驚世界的文學(xué)成就。本文探討了梅爾維爾和霍桑對善與惡的不同認識，從象征和含糊敘事的藝術(shù)手法切入細讀了他們的主要作品。象征和含糊敘事為現(xiàn)代和后現(xiàn)代作家所青睞，因為其使小說有了心理廣度和深度。梅爾維爾和霍桑選擇象征和含糊敘事是因為他們不愿意把自己的作品局限在非白即黑的教條結(jié)論里，象征和含糊敘事讓他們可以在現(xiàn)實與想象這兩個世界之間游刃有余。除了前面已經(jīng)提到的例子，他們作品里含糊敘事的例子還有很多。比如《紅字》結(jié)尾處，狄姆斯臺爾向公眾承認自己的通奸罪，他撕開衣服后，有人說看見他胸脯上烙了一個 “A”（Adultery的縮寫）字，也有人說沒有。又如，拉伯西尼醫(yī)生的女兒比特麗絲到底有沒有劇毒？吉奧瓦尼從陰暗房間的窗戶望向下面的花園時，看見鮮花和蜥蜴都因比特麗絲的觸碰而死去，但當他進入園子在陽光下與比特麗絲相處時，發(fā)現(xiàn)她是那么純潔可愛，令人不敢相信她有劇毒。再如，在《教長的黑紗》（“The Minister’s Black Veil”，1836）中，教長一天忽然用黑紗蓋住臉，直到去世進棺材都不讓摘下來，沒有人知道這黑紗是什么意思。此外，身體上的殘疾也被梅爾維爾和霍桑用來象征人物的邪惡。比如《莫比·迪克》中，拖著一條木腿走路的埃哈伯是個殘疾人。又如《紅字》中，迫害狄姆斯臺爾的海斯特的丈夫齊林沃斯醫(yī)生是 “頭腦之人” 的又一例，他總是披著黑色外衣，躲在陰暗處窺探并策劃復(fù)仇，他的面目隨著墮落變得越發(fā)猙獰，走路也變得困難，還歪著一個肩膀。這種有意使用象征以取得含混的多元理解的藝術(shù)手法，應(yīng)該說是十分前衛(wèi)的。多元理解最精彩的例子是《紅字》里面海斯特因通奸罪而終生在胸前佩戴著鮮紅的 “A” 字。隨著她認真贖罪，為鄰里做了許多好事，這個 “A” 字在人們眼里就改意為 “天使”（Angel）了。她和狄姆斯臺爾的女兒珠兒——他們私通的罪證，總是身著大紅色的衣裙，整個人成了一個象征符號，等于是一個行走著的 “A” 字。

六、結(jié)語

梅爾維爾與霍桑的作品中浸透著對人的摯愛，對人生意義的關(guān)注以及對真善美的追求，盡管時代變遷，但教育和警示社會大眾的作用不曾過時。他們并不是站在愛默生的對立面，因為他們看似悲觀和陰暗的那些傳奇故事實際上是以自己獨特的方式批判了早期新英格蘭的清教桎梏，呼應(yīng)了以愛默生為代表的超驗主義為振興美國所做的努力。更何況，他們采用的象征和含糊敘事的藝術(shù)手法深刻地揭示了人性的復(fù)雜，并前瞻了20世紀的現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)。這也是我們今天還需要重溫他們偉大作品的意義所在。

本文刊于《浙江外國語學(xué)院學(xué)報》2020年第3期