《在延安文藝座談會上的講話》首發(fā)于1943年10月19日《解放日報(bào)》

毛澤東在我國新民主主義革命、社會主義革命和社會主義建設(shè)初期，把馬克思列寧主義基本原理與中國革命和建設(shè)的實(shí)際相結(jié)合，創(chuàng)立了中國化的馬克思列寧主義、毛澤東思想。毛澤東在深入分析中國社會發(fā)展的歷史、現(xiàn)狀和未來的基礎(chǔ)上，從根本上回答了中國現(xiàn)代文化的性質(zhì)、內(nèi)容、方向等一系列重大問題，這便形成了毛澤東文藝思想。

文藝如何為人民服務(wù)的問題，關(guān)鍵在于解決好文藝工作者與人民群眾相結(jié)合的問題。

毛澤東根據(jù)馬克思主義歷史唯物論的群眾觀點(diǎn)，特別是列寧關(guān)于文藝應(yīng)當(dāng)為“千千萬萬勞動人民服務(wù)”的思想，《在延安文藝座談會上的講話》中首先提出了文藝“為什么人”的問題，“是一個(gè)根本的問題，原則的問題”，他的《講話》就是圍繞為群眾和如何為群眾這個(gè)核心問題展開的。他說：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的。為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”

文藝如何為人民服務(wù)的問題，關(guān)鍵在于解決好文藝工作者與人民群眾相結(jié)合的問題。首先，文藝工作者要樹立無產(chǎn)階級的立場和世界觀，應(yīng)當(dāng)把自己的立足點(diǎn)和思想感情轉(zhuǎn)移到工農(nóng)兵群眾方面來。只有自覺轉(zhuǎn)變和改造自己的思想感情，我們的文藝作品，才能真正表現(xiàn)人民群眾的生活和愿望。其次，文藝工作者應(yīng)當(dāng)深入到人民群眾生活中去，向人民群眾學(xué)習(xí)，向社會學(xué)習(xí)，熟悉和理解各種人和事。同時(shí)，深入研究社會的各個(gè)階級及其相互關(guān)系，研究各個(gè)階級、各個(gè)階層人們的社會心理和精神面貌。要熟悉和理解作為文藝創(chuàng)作原始材料的一切生動的生活和斗爭形式，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程。再次，文藝工作者應(yīng)當(dāng)從人民群眾的實(shí)際思想水平和精神需要出發(fā)，正確處理文藝的普及與提高的關(guān)系，在普及的基礎(chǔ)上提高，在提高的指導(dǎo)下普及。文藝工作者只有聯(lián)系群眾、表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)代言人，他們的工作才有意義。

毛澤東根據(jù)馬克思主義辯證唯物論的能動反映論，深入闡明了文藝與社會生活的辯證關(guān)系，提出了文藝源于生活而又高于生活這一思想，與一切主觀唯心論和機(jī)械唯物論的文藝?yán)碚搫澢辶私缦蕖?/p>

其一，提出社會生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉的論斷。毛澤東依據(jù)社會存在決定社會意識的原理，回答了一切種類的文學(xué)藝術(shù)的源泉究竟是從何而來的問題：“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀。它們是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一源泉。這是唯一的源泉，因?yàn)橹挥羞@樣的源泉，此外不能有第二個(gè)源泉。”毛澤東還指出，“過去的文藝作品不是源而是流,是古人和外國人根據(jù)他們彼時(shí)彼地所得到的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)作出來的東西。”文藝家可以而且應(yīng)該對過去優(yōu)秀的文藝遺產(chǎn)加以繼承和借鑒，也可以在過去文藝作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，但這并不能代表自己的創(chuàng)作，也不能代表生活的源泉，因此真正的藝術(shù)家還是應(yīng)當(dāng)更多地從現(xiàn)實(shí)生活中汲取營養(yǎng)。

其二，做出了文藝創(chuàng)作源于生活而又高于生活的論斷。毛澤東根據(jù)能動反映論，創(chuàng)造性地精辟指出，生活美與藝術(shù)美，“雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進(jìn)。”文藝家要?jiǎng)?chuàng)造出既源于生活又高于生活的文藝作品，就必須發(fā)揮審美創(chuàng)造主體的主觀能動性，經(jīng)過文藝創(chuàng)作典型化的過程，創(chuàng)造出具體生動的、具有典型意義的藝術(shù)形象來。

文藝作為文化的重要組成部分，與一定的社會經(jīng)濟(jì)和政治具有非常密切的關(guān)系。

根據(jù)馬克思主義關(guān)于社會結(jié)構(gòu)即經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的學(xué)說，毛澤東指出：“一定的文化（當(dāng)作觀念形態(tài)的文化）是一定社會的政治和經(jīng)濟(jì)的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經(jīng)濟(jì)，而經(jīng)濟(jì)是基礎(chǔ)，政治則是經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)。這是我們對于文化和政治、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系及政治和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系的基本觀點(diǎn)。”“至于新文化，則是在觀念形態(tài)上反映新政治和新經(jīng)濟(jì)的東西，是替新政治和新經(jīng)濟(jì)服務(wù)的。”文藝作為文化的重要組成部分，與一定的社會經(jīng)濟(jì)和政治具有非常密切的關(guān)系。

關(guān)于文藝與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系。由于經(jīng)濟(jì)是一切社會活動的基礎(chǔ)，所以經(jīng)濟(jì)對文學(xué)藝術(shù)有著最終的決定作用，沒有一定的經(jīng)濟(jì)做基礎(chǔ)，文學(xué)藝術(shù)是不可能發(fā)展和繁榮的。但是由于經(jīng)濟(jì)對文藝的決定作用和文藝對經(jīng)濟(jì)的反作用，都是通過中間環(huán)節(jié)比如政治、道德、宗教、哲學(xué)等起中介作用的，所以文藝與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展繁榮并不都是同步的。

關(guān)于文藝與政治的關(guān)系。由于政治是經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)，也是一定階級或群眾根本利益和意志愿望的集中體現(xiàn)。因此毛澤東認(rèn)為：“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治。”他特別強(qiáng)調(diào)，我們這里所說的政治，是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治，不能把無產(chǎn)階級的政治和政治家庸俗化。正因?yàn)檫@樣，我們的文藝的政治性和真實(shí)性才能夠完全一致。由于人民大眾的根本利益和意志愿望，是由階級和群眾的政治以及革命事業(yè)來集中表現(xiàn)的，因此為人民大眾服務(wù)與文藝從屬于政治、為革命事業(yè)服務(wù)是統(tǒng)一的。由于政黨是階級的政治組織的最高形式，所以無產(chǎn)階級社會主義的文藝要接受無產(chǎn)階級政黨的領(lǐng)導(dǎo)管理和監(jiān)督。

關(guān)于文藝與革命事業(yè)的關(guān)系。由于黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)是階級的經(jīng)濟(jì)政治及廣大人民群眾利益愿望的集中體現(xiàn)，因此毛澤東指出“無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’”。因此，黨的文藝工作，是服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)的革命任務(wù)的。“如果連最廣義最普通的文學(xué)藝術(shù)也沒有，那革命運(yùn)動就不能進(jìn)行，就不能勝利。”所以，文藝是不能脫離革命事業(yè)的。

文藝作品應(yīng)當(dāng)是思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的統(tǒng)一，缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的。

根據(jù)馬克思主義唯物辯證法關(guān)于事物的內(nèi)容與形式這一基本范疇的理論，針對當(dāng)時(shí)文藝界存在的過分強(qiáng)調(diào)作品的藝術(shù)性、過分強(qiáng)調(diào)作品的政治性兩種傾向，毛澤東明確指出：“我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點(diǎn)而沒有藝術(shù)力量的所謂的‘標(biāo)語口號式’的傾向。我們應(yīng)該進(jìn)行文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭。”這就全面而辯證地論述了文藝作品應(yīng)當(dāng)是思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的統(tǒng)一，牢牢地把握了文藝創(chuàng)作的基本規(guī)律。

在文藝批評標(biāo)準(zhǔn)問題上，既然文藝作品是思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的統(tǒng)一，那么，文藝批評標(biāo)準(zhǔn)也就有兩個(gè)方面。毛澤東說：“文藝批評有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。”“各個(gè)階級社會中的各個(gè)階級都有不同的政治標(biāo)準(zhǔn)和不同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的。”毛澤東在這里所說的政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上就是思想標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，思想標(biāo)準(zhǔn)首先包括政治標(biāo)準(zhǔn)，但比政治標(biāo)準(zhǔn)更寬泛，還包括道德標(biāo)準(zhǔn)和哲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)等，只不過在革命戰(zhàn)爭年代特別強(qiáng)調(diào)了政治標(biāo)準(zhǔn)罷了。毛澤東主張政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一，我們不能把政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系絕對化，更不能對政治標(biāo)準(zhǔn)做狹隘的理解。文藝作品多種多樣，有的政治性強(qiáng)，有的政治性弱，主要看作品的大方向是否正確。在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)方面，同樣需要辯證地對待，要區(qū)分作品在藝術(shù)上的高下，也要允許各種各樣藝術(shù)作品的自由競爭。

此外，在文藝批評方面，毛澤東還主張將作家的動機(jī)和作品的實(shí)際效果統(tǒng)一起來。他說：“我們是辯證唯物主義的動機(jī)和效果的統(tǒng)一論者。為大眾的動機(jī)和被大眾歡迎的效果，是分不開的，必須使二者統(tǒng)一起來。”“檢驗(yàn)一個(gè)作家的主觀愿望即其動機(jī)是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為（主要是作品）在社會大眾中產(chǎn)生的效果。社會實(shí)踐及其效果是檢驗(yàn)主觀愿望或動機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)。”

在階級社會中，就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級性的人性。同時(shí)，也要注重階級社會中人性的豐富性和不同階級的人之間的共同的人性。

毛澤東根據(jù)馬克思主義的人學(xué)理論，簡明扼要地論述了人性問題：“有沒有人性這種東西，當(dāng)然有的。但是只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性。我們主張無產(chǎn)階級的人性，人民大眾的人性，而地主資產(chǎn)階級則主張地主資產(chǎn)階級的人性，不過他們口頭上不這樣說，卻說成為唯一的人性。有些小資產(chǎn)階級知識分子所鼓吹的人性，也是脫離人民大眾或者反對人民大眾的，他們所謂人性實(shí)質(zhì)上不過是資產(chǎn)階級的個(gè)人主義，因此在他們眼中，無產(chǎn)階級人性就不合乎人性。”在這里，毛澤東著重?cái)⑹隽恕霸陔A級社會中，就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級性的人性”，沒有否定在階級社會中人性的豐富性和不同階級的人之間還有共同的人性。

馬克思主義的人學(xué)理論，以歷史唯物主義為理論基礎(chǔ)，把人放到一定的歷史范圍內(nèi)和社會環(huán)境中加以考察和審視，認(rèn)為人是歷史的、社會的、現(xiàn)實(shí)的、具體的人，人既是“社會實(shí)踐的主體”，又是“社會關(guān)系的總和”（馬克思語）。由于社會實(shí)踐和社會關(guān)系的豐富性和多樣性，決定了人在思想感情方面表現(xiàn)的人性的豐富性和多樣性，不同時(shí)代、民族、地域、階級、階層的人，必然有不同的人性，如時(shí)代性、民族性、地域性、階級性、階層性、個(gè)體性等。由于人作為一個(gè)“族類”而具有的基本相同的生理和心理結(jié)構(gòu)，以及共同的物質(zhì)和精神需求，不同的人也有某些共同的人性。世界上不同民族、地域、國家、階級、階層的人共同處于地球村這個(gè)矛盾統(tǒng)一體中，除了斗爭性外，還有同一性，這也是我們與不同社會制度和意識形態(tài)的國家構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”的原因。

我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為從人民生活中吸取文學(xué)藝術(shù)原料，來創(chuàng)造作品的借鑒。

根據(jù)馬克思主義關(guān)于一切文化發(fā)展都是“從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造的”理論，毛澤東在《新民主主義論》中說：“中國的長期封建社會中，創(chuàng)造了燦爛的古代文化，清理古代文化的發(fā)展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件；但是決不能無批判地兼收并蓄。必須將古代封建統(tǒng)治階級的一切腐朽的東西和古代優(yōu)秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區(qū)別開來。”《在延安文藝座談會上的講話》又說：“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒。有這個(gè)借鑒和沒有這個(gè)借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分。所以我們絕不可能拒絕借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產(chǎn)階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的。文學(xué)藝術(shù)中對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義。”這就把為什么和怎樣繼承、借鑒優(yōu)秀中外文化遺產(chǎn)的問題講得非常透徹了。

那么，我們要建設(shè)什么樣的新文化呢？毛澤東在《新民主主義論》中繼續(xù)說：“這種新民主主義的文化是民族的。它是反對帝國主義壓迫，主張中華民族的尊嚴(yán)和獨(dú)立的。它是我們這個(gè)民族的，帶有我們民族的特性。”“這種新民主主義的文化是科學(xué)的。它是反對一切封建思想和迷信思想，主張實(shí)事求是，主張客觀真理，主張理論和實(shí)踐一致的。”“這種新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的。它應(yīng)當(dāng)為全民族百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化。”由于新民主主義文化屬于馬克思主義指導(dǎo)的無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)社會主義文化的范疇，所以“民族的科學(xué)的大眾的文化”仍然是我們中國特色社會主義先進(jìn)文化的重要內(nèi)容。黨的十九大報(bào)告中說：“發(fā)展中國特色社會主義文化，就是以馬克思主義為指導(dǎo)，堅(jiān)守中國文化立場，立足當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)，結(jié)合當(dāng)今時(shí)代條件，發(fā)展面對現(xiàn)代化、面對世界、面對未來的、民族的、科學(xué)的、大眾的社會主義文化，推動社會主義精神文明和物質(zhì)文明協(xié)調(diào)發(fā)展。”

根據(jù)馬克思關(guān)于精神產(chǎn)品的理論，以及列寧關(guān)于文藝創(chuàng)作應(yīng)有兩個(gè)“廣闊天地”的論述，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中就提出了“各種各色藝術(shù)品的自由競爭”的主張。新中國成立后又提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，“百花齊放是一種發(fā)展藝術(shù)的方法。百家爭鳴是一種發(fā)展科學(xué)的方法”。“百花齊放，百家爭鳴的方針，是促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展和科學(xué)進(jìn)步的方針，是促進(jìn)我國社會主義文化繁榮的方針。”“雙百”方針的提出，是充分認(rèn)識和尊重文藝和科學(xué)發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)。提出這一方針，正如毛澤東所說，是要使“藝術(shù)上不同形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的觀點(diǎn)和學(xué)派可以自由爭論。這是符合文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展規(guī)律的。利用行政力量，強(qiáng)制推行一種風(fēng)格，一種學(xué)派，禁止另一種風(fēng)格，另一種學(xué)派，我們認(rèn)為有害于藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展。”“藝術(shù)和科學(xué)中的是非問題，應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)界科學(xué)界的自由討論去解決，通過藝術(shù)和科學(xué)的實(shí)踐去解決，而不應(yīng)當(dāng)采取簡單的強(qiáng)制的方法去解決。”實(shí)踐證明,“雙百”方針是正確的，我們堅(jiān)持這一方針，文學(xué)藝術(shù)就會繁榮發(fā)展，反之，文藝事業(yè)就受到挫折。

為了在批判繼承文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)，新中國成立后，毛澤東多次強(qiáng)調(diào)文化的發(fā)展要堅(jiān)持“古今中外”原則，對一切優(yōu)秀的思想文化成果包括文學(xué)藝術(shù)成果，不管是古代的還是現(xiàn)代的，不管是中國的還是外國的，都要學(xué)習(xí)和繼承。當(dāng)然，對于古今中外文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，要有批判地繼承和借鑒，吸取其精華，剔除其糟粕。為此，他又提出了“古為今用”“洋為中用”和“推陳出新”的方針，這是毛澤東對文藝發(fā)展規(guī)律的科學(xué)總結(jié)，也是對文化繼承和創(chuàng)新辯證關(guān)系的具體運(yùn)用。

“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的基本精神是既要真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，又要充分地表現(xiàn)理想。

從文學(xué)藝術(shù)的存在方式來看，文藝作品處處以富有審美意義的感性形態(tài)的直觀形象感人，這種審美形象既具有感性特征，同時(shí)又滲透想象虛構(gòu)和情感等精神過程。當(dāng)然，也不能脫離理性的作用。因此，從思維方式來看，無論文藝家創(chuàng)作還是受眾欣賞都要運(yùn)用形象思維，當(dāng)然也不能脫離邏輯思維。毛澤東在《致陳毅》的信中著重談了“詩要用形象思維”的問題，這對其他文藝創(chuàng)作也都是適用的。這封信公開發(fā)表后，文藝界開展了文藝創(chuàng)作思維方式的討論，促進(jìn)了創(chuàng)作質(zhì)量的提高和公式化概念化現(xiàn)象的衰落。

文藝家把生活美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的主要手段就是典型化，典型化是文藝創(chuàng)作的基本規(guī)律。其要領(lǐng)是運(yùn)用概括化和具體化相結(jié)合的途徑，通過充分的想象和合理的虛構(gòu)，創(chuàng)造出獨(dú)特個(gè)性和普遍共性相統(tǒng)一的典型人物、環(huán)境和情節(jié)、意境，反映一定時(shí)代的社會生活面貌和某些本質(zhì)方面。毛澤東堅(jiān)持和發(fā)展了恩格斯關(guān)于文藝創(chuàng)作要“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的思想，總結(jié)文藝創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出了典型化的原則，即在深入生活、深入群眾的過程中，在“觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料”的基礎(chǔ)上，“把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化”，“根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來”。

與文藝創(chuàng)作的典型化規(guī)律相結(jié)合，毛澤東對創(chuàng)作方法也發(fā)表了一些珍貴意見。創(chuàng)作方法指文藝家在一定世界觀和藝術(shù)觀指導(dǎo)下，處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系問題所依據(jù)的精神原則和表現(xiàn)手法。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法主要有按照生活的本來樣式和真實(shí)面貌反映生活，追求藝術(shù)情景與現(xiàn)實(shí)情境的相像的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法；按照生活應(yīng)當(dāng)有和可能有的面貌來反映生活，追求藝術(shù)情景對現(xiàn)實(shí)情景的超越的浪漫主義創(chuàng)作方法；以及把客觀世界當(dāng)作主觀世界的象征和標(biāo)志來描繪，追求藝術(shù)情景對現(xiàn)實(shí)情景的暗示和寄托的象征主義創(chuàng)作手法。早在1939年，毛澤東曾根據(jù)抗日戰(zhàn)爭的形勢和文學(xué)藝術(shù)的任務(wù)，提出過“抗日的現(xiàn)實(shí)主義，革命的浪漫主義”的創(chuàng)作方法。《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東曾說過：“我們是主張社會主義的現(xiàn)實(shí)主義的。”1958年，他為適應(yīng)我國社會主義文藝發(fā)展繁榮的需要，明確提出了“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。同年3月，毛澤東在成都會議上的講話中講到中國新詩的出路時(shí)明確指出：“形式是民族的，內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的對立統(tǒng)一。”同年5月8日在黨的八大二次會議上，毛澤東兩次強(qiáng)調(diào)指出，馬列主義者是實(shí)事求是的革命者，我們主張革命熱情與求實(shí)精神統(tǒng)一起來，“在文學(xué)上，就是要革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相統(tǒng)一”。

綜上所述，“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，是毛澤東長期探索，精心研究，并且集中專家、學(xué)者智慧的結(jié)晶和產(chǎn)物，它的產(chǎn)生是有著深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)、堅(jiān)實(shí)的理論前提和充分的文藝依據(jù)的。其基本精神是既要真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，又要充分地表現(xiàn)理想。在革命理想的光輝照耀下，真實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活，在對于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)描寫中顯示出革命理想的光輝，把現(xiàn)實(shí)主義的典型化和浪漫主義的理想化結(jié)合起來，塑造現(xiàn)實(shí)與理想統(tǒng)一的藝術(shù)形象。