2020年，莫言出版了他的新小說集《晚熟的人》，這是繼獲諾獎（2012）之后的新作。余華剛出版了長篇《文城》，離上一部《第七天》（2013）也八年了。多年的職業(yè)閱讀生涯使我明白一個道理，作家寫作是處理他所面對的時代環(huán)境和他關注的既定的問題。而閱讀卻完全無法預測，讀者是各行各業(yè)的，閱讀心態(tài)也五味雜陳，閱讀時間更是從作品發(fā)表到無限的未來。但大家有一點是默契的，無論何種年齡的讀者心里都對莫言和余華的“八年抗戰(zhàn)”有更高的期待。

寫作是冒險，完全可能把此前積累的名聲敗壞，真正的作家不是為了捍衛(wèi)名聲，而是為了捍衛(wèi)寫作、捍衛(wèi)自我。《文城》一如既往好讀、簡潔，不同的是早期解構的余華努力“建構”。在愛情備受質疑的當下，余華塑造了“癡男”不“怨女”，千里尋“妻”的故事，中間夾雜著余華迷戀的暴力：土匪與商會、市民的血腥斗爭。余華不善于寫愛情，《文城》讓我進一步確信這一點。粉絲之眾讓我懷疑是否存在一種“余華式愛情”？

《晚熟的人》的“晚熟”估計會成為當下的高頻詞，晚熟既可以通向大器晚成，也可以成為自衛(wèi)的借口。《左鐮》《晚熟的人》等作品中，莫言大量使用了敘事空白，他將語言的近親繁殖發(fā)揮到極致，卻十分吝嗇地對待故事枝條的散漫伸展。敘事中莫言將自己作為人物置入敘事過程中，與“我就是那個叫馬原的人”遙相呼應。調頭“尋根”也是創(chuàng)新，當代是流動的。

——申霞艷

風格再現(xiàn)與自我總結

李德南

廣州文學藝術創(chuàng)作研究院青年評論家，中國現(xiàn)代文學館特邀研究員

讀《文城》，我最初的感受是愉悅的，隨后讀到不少關于這部小說的評論文章，也并沒有打消這種愉悅，或是覺得這是一部寫得很糟糕的作品。面對這樣一種狀況，面對巨大的分歧，我一再感嘆，閱讀在很大程度上，是很私人化的事情。不是說無法對作品做理性判斷，而是在理性判斷的背后，或許也總有許多說不清道不明的情感因素。我以下的感受，或許就夾雜著理性和情感。

我覺得《文城》稱得上是余華的集大成之作。在這部長篇小說中，我們可以看到余華在不同時期的敘事風格。《現(xiàn)實一種》《河邊的錯誤》等早期作品的血腥和暴力，在《文城》中軍閥混戰(zhàn)、土匪橫行的場景里得到再現(xiàn)；《許三觀賣血記》《活著》等作品中的幽默和溫情，則成為《文城》全書的基調，甚至這種幽默和溫情在《文城》里有了更扎實的基礎。《兄弟》《第七天》中的荒誕筆法，在《文城》中同樣有其蹤跡。比如鄉(xiāng)紳顧益民的兒子，被稱為“混世小魔王”“嘴上無毛的小渾蛋”的顧同年，時常在夜色降臨后撐著竹竿跳過小河，去戲院看戲，去妓院找小姐。他的種種荒唐事，不免讓人想起《兄弟》中李光頭的種種行徑。是的，他們有著明顯的家族相似的氣質。余華不同時期的語言風格，在《文城》也有所體現(xiàn)。他的語言通常是樸素的，并無太多復雜的、生僻的字句。他的語言又通常是精確的，比如《活著》中的許多細節(jié)；是詩性的，比如《在細雨中呼喊》。雖然《文城》有些段落有不少冗詞贅句，但是在總體上，還是保持了較高的水準，起碼比《兄弟》和《第七天》要好得多。余華最有鮮明個人標記的“語法”或“文法”，無疑是對成語的大量運用和意義再造。成語的意義通常是固定的，甚至是僵死的，因此，在文學作品中多用成語是大忌。余華卻能讓成語活起來，化腐朽為神奇，甚至讓這成為個人的一種風格。這一特殊的“文法”，在《文城》中有了更極致的表達。余華經(jīng)常用看似笨拙的方式來思考，來言說，卻能讓人感受到一種靈氣。我也看過一些借鑒或模仿余華的“文法”與口吻來寫就的小說，通常除了讓人感到笨拙，卻沒有靈氣。這種寫法是有難度的。

《文城》的另一冒險之處在于，小說不斷地寫到哭。形形色色的哭，成為小說人物情感的主要表現(xiàn)形式，也成為這部小說的核心情節(jié)。如果一個作家告訴我，他打算用這樣一種方式來寫一部小說，在沒看到作品之前，我會建議他放棄這一寫法。在讀真正《文城》的時候，我覺得哭戲是多了些，卻并沒有覺得這種寫法很不切實際，以至于令人厭煩。這種劍走偏鋒的寫法，偏之又偏的寫法，對作家的筆力是一大考驗。余華選擇這樣一種寫法，走這樣一種藝術的“窄門”，只能說是藝高人膽大。

《文城》彌合了余華在不同時期的風格裂痕，稱得上是他的一部自我總結之書。這種風格再現(xiàn)與自我總結，并不意味著炒冷飯。僅就《文城》而言，它的文學性并不弱。從余華的創(chuàng)作整體來看，《文城》對余華不同時期的創(chuàng)作起了縫合與連接的作用。經(jīng)由這部作品，我們會獲得一些重新認識余華的路徑，會發(fā)現(xiàn)他的寫作竟然具有如此強的整體性，以至于他一生所寫的好像就是一部書，而他的所有著作，都是這部書的某一章節(jié)。而我是在讀了《文城》之后，對《兄弟》和《第七天》比之前更容易接受了一些，大概與此有關。以往關于余華小說創(chuàng)作分期的方式，也因著這部作品顯得不那么有效了；或者說，分期不再有以往那么大的意義。從文學思潮和余華創(chuàng)作歷程的角度看，它走的竟然是一條從現(xiàn)代主義折返浪漫主義的路。丁帆的《如詩如歌 如泣如訴的浪漫史詩——余華長篇小說〈文城〉讀札》一文對此做了精彩的解讀，富有洞見地闡發(fā)了重返浪漫主義的意義所在。在他看來，“四十多年來由于批判現(xiàn)實主義的回歸，由于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的崛起，致使浪漫主義被束之高閣”，但是，浪漫主義元素的作用又是非常重要的，因為“缺少浪漫主義元素的文學藝術的文本是寡淡無趣的，是缺乏激情與生命力的象征。緣此，我們必須提倡浪漫主義敘事風格的作品進入文本的內部，使其鮮活起來，這才是一種具有開放性文本的呈現(xiàn)”。沿著這一角度，對于很多論者所指出的《文城》存在形象扁平、性格過于固定、社會景深偏淺等問題，也可以進一步思考，這到底是浪漫主義文學的特點，還是美學上的不足？抑或兩者兼而有之？

“90后”讀者對先鋒作家的閱讀期待

楊玲

暨南大學中文系中國現(xiàn)當代文學在讀博士研究生

對現(xiàn)在的“90后”讀者而言，先鋒作家已然從轟轟烈烈的中年開始走向晚年。先鋒作家在變老，先鋒卻始終面對無邊的挑戰(zhàn)，它永恒的實驗性需要作家保持“新”的狀態(tài)。新老之間，先鋒作家如何應對？是順應時間的發(fā)展自然老去，還是突破時間對人的老化重獲新生。時間對成熟作家的發(fā)酵變得緩慢起來，這種獨特性使煌煌走過40年的先鋒作家的當下發(fā)展讓人充滿期待。我們不知道先鋒作家的歸途，但是可以做一番期待。

以《文城》為例，這部新作恢復了作者的寫作信心，卻辜負了一些讀者熱情的等待。在這部作品里，余華將時間往前探，用過去解現(xiàn)在之謎，在他人往事里展開自己的序章。這種想法很奇妙，卻容易將人困住，困在那些我們并不了解的時代。先鋒作家迷戀歷史，對他們而言，歷史過去了又沒有過去。余華說，“百年書寫”是他們那一代作家的抱負。這種抱負很多作家都可以幻想，卻鮮少能付諸實踐，它需要過來人的體悟和超越性的思想才能夠真正有所觸及。從這個層面上看，為完成“百年書寫”的《文城》可以稱得上余華的一部晚年寫作。創(chuàng)作這種帶有總結性質的作品是成熟作家的優(yōu)勢，相較于后來者，他們過來人的身份更有資質去解釋歷史，這也是為什么余華能夠用暴力敘事打開通往“文革”的大門。但是，當他依憑歷史回溯更遙遠的時代，說服讀者相信就不太容易了。在余華虛構的“文城”里，他并舉一個人的往事和另一個人的序章，用“正篇”和“補篇”分別安置。“補篇”的存在實際上具備了“正篇”的地位，它從一個獨立的平行時空慢慢作為交叉時空嵌入“正篇”，以一段插曲決定了小美、阿強、林祥福凄美愛情的結局。我們一方面佩服余華對故事的把控，另一方面會對偶然的“命定”產(chǎn)生諸多疑慮。這種一遇誤終身，執(zhí)著于過去的林祥福很像無法擺脫歷史書寫的余華，深陷時代洪流。時代的際遇成就人，也限定人。帶著對余華的期待進入《文城》會明顯感受到他寫作的不自由狀態(tài)。那流暢的語言、巧妙的構思、感人的溫情、冷漠的暴力依然是熟悉的筆法，卻像極了困在自己時間里的“圍城”。主人公林祥福，他為尋找“文城”而離家，卻在故事的走向中實際上一步步放棄了“文城”，最終踏上歸途。無論“文城”是否存在，林祥福都太輕易將自己的歷史交出去了。被歷史的圍困使余華的作品始終帶著一個特定時代的印記。告別大開大闔的形式革命，“文城”偶然化的處理方式無力安放由外向內收的歷史，也很難讓人理解林福祥“純潔到極致”的力量所在。江南水鄉(xiāng)困住了情節(jié)的展開，本地的小美、阿強和外來的林祥福都被束縛在故事的敘述里，在來回的尋找和躲避中顯得局促、拘謹。余華的故意為之，使“文城”帶有一點“設計感”，故事中的人物也因此變得過于輕盈。重要的往往不是時間本身如何，而是人如何記住時間。圍繞在三個人之間的故事很難讓我們相信是因為愛情，雖然故事很美，但是《文城》欠讀者足夠的理由來支撐他“往事即序章”的宏大愿景。

觸摸歷史很難，但不失為留住時間的一種方式。相較于凝固的歷史，在流動的現(xiàn)實中把握時間更難。“90后”讀者與先鋒作家面對當下現(xiàn)實各自發(fā)出不同的聲音。我們沒有過去沉重的包袱，但對于享有輝煌的人而言，一旦無法擺脫現(xiàn)實的束縛便意味著走向衰老。這種衰老不僅是成熟果實的掉落，而且是強大生命力的萎縮。曾經(jīng)的形式革命是一份歷史的饋贈，也是一塊歷史的巨石，壓上身上的過去使先鋒作家的現(xiàn)實書寫帶著雙重挑戰(zhàn)。

一直以來現(xiàn)實流動向前，人在時代的裹挾中滾滾前行，《晚熟的人》選擇回溯現(xiàn)實，這種“二次面對”讓我們看到時代與人的另一種可能。在12篇作品中，莫言有意放慢自己的步伐，作者莫言帶著敘述者“莫言”重返高密東北鄉(xiāng)，用反觀自省的方式介入故事的敘述。在真假現(xiàn)實中，熟透了的蔣天下，睚眥必報的兇殘的弱者，搖身一變的網(wǎng)絡“高參”，同鄉(xiāng)詩人金希普和表弟寧塞葉……奇形怪狀的人開始重新裝點高密東北鄉(xiāng)，而變化著的故鄉(xiāng)也因他們的存在仿佛置身于另一重時間。人是時代的鏡子，折射了時代的弊病，在這些人演繹的“晚熟”狀態(tài)中，那些需要刻意回避的成熟和突如其來的反常成為新的“時間一種”。整體看來，所謂“晚熟”，其實是病態(tài)的“早熟”催化的結果，代表著一種非自然狀態(tài)下的成熟。《天下太平》里的魚相就是人相，畸形魚隱喻了這種成熟。作為“90后”讀者，置身《晚熟的人》時常恍惚，在莫言夸張的筆法中感受到若有若無的真實。這種真實來自人物與現(xiàn)實高度貼合下自然流露的距離，帶著問題的距離感。“二次面對”變成了時間錯位下的對話，它們既是時間的真實，也是問題的真實。隨作者放慢的腳步浮現(xiàn)的還有被歷史剛剛遺忘的角落和角落里塵世的寧靜。革命、國家、現(xiàn)代，那些宏大的記憶隨著時間的流淌正在變得模糊，普通的人性有機會發(fā)出微弱的燭光。從蔣天下到蔣二再到蔣總，從弱者到斗士，從“文革”榮辱到網(wǎng)絡高參，從普希金葉賽寧到金希普寧塞葉……這些都是被時代扭轉了命運的人，命運在現(xiàn)實的張力中再次被扭轉。當他們不用被波濤洶涌的歷史放大，回到歷史縫隙里的塵埃時，那種狀態(tài)更讓人深思，宛若時代的“棄子”。無論是敘述者“莫言”參與的“晚熟”，還是作者莫言反思的“晚熟”，都是現(xiàn)實一種。現(xiàn)實的兩面性是“90后”讀者的眼光無法看穿的，它們讓走向晚年的先鋒作家多了一種書寫的可能。莫言的重新返鄉(xiāng)是想做一個“晚熟的人”，這種在現(xiàn)實中看歷史，慢慢看，仔細看，回頭看，代入自己來看，是一種很好的回歸方式。

代際差異的存在或許是一把尺，它不一定標準，但可以在有限的范圍內度量先鋒作家的“新”和“老”。超越度量范圍之外的地方，亦可以借助先鋒作家的成熟之眼獲取審美體驗。時代與人從不孤立存在，現(xiàn)實是二者永恒的黏合劑。無論是持續(xù)實驗，還是轉型回歸，先鋒作家都需要放慢步伐，耐心地打撈。唯有經(jīng)過打撈的現(xiàn)實才經(jīng)得起細細閱讀。

盛名之后的艱難探索

陳佳佳

暨南大學中文系中國現(xiàn)當代文學在讀博士研究生

身披諾獎光暈的莫言和高居銷量榜首的余華先后出版了小說，他們都曾以形式張揚的先鋒小說而知名，如今淡去前期的狂歡、極致、顛覆，變得冷靜、節(jié)制。年事漸高的作家似乎在探索自己的“晚期風格”，用不同的語言形式來為處于世界之中的人們說點什么。

阿恩海姆認為“晚期風格”與年齡和閱歷的增長帶來審美知覺上的整體性和均衡感有關，薩義德則認為“晚期風格”是一種帶有反諷意味的闡明和戲劇化，前者側重于技術的成熟，后者則更接近儒家君子觀念中的“明知不可而為之”的仁勇之氣。從先鋒浪潮中走過來的莫言和余華最新的小說在敘述上偏向保守，故事背后的闡明和戲劇性依舊保有先鋒內在的銳利。

《晚熟的人》中敘述者由前期小說中的 “我奶奶”變成了莫言自己，故事的敘述空間也由以回憶和想象為主的歷史轉換到作者實在生活的“非虛構”當下，此時的莫言褪去了浪漫的詩意筆法，更像是一個飽經(jīng)風霜的老者，用質樸的文字絮絮叨叨著他的人生經(jīng)驗。感性的揮灑變?yōu)槔硇缘膶徱暎瑧蛑o的俏皮話、“狂人”的自白、當下的新變在莫言筆下出入自由，字句間不免揶揄，語調卻始終節(jié)制冷靜，以一種“上帝之眼”觀看著人世間復雜的生命。清醒的覺知與冷峻的筆法容易讓人想起魯迅。魯迅把自己列入“未必無意中不吃了幾片肉”的“吃人”者，幽暗中深沉的光刺痛了他人也刺痛了自我。莫言則在小說中塑造了一個較為理想的作家形象，將批評的鋒芒主要指向自我之外。

莫言創(chuàng)作豐富，復雜的文本令批評家盡可選擇不同的方式和關鍵詞建構批評的歷史，魔幻現(xiàn)實主義、本土化、民間資源等，都是解讀莫言小說的面向。莫言在與王堯的對話中稱從未想到用小說來揭露、鞭撻、提倡與教化什么，只專注于作家自我個性的覺醒。文學史的較高評價與莫言的自我定位之間的張力，在《晚熟的人》中以一種悖論式的曖昧方式呈現(xiàn)。

莫言的“返鄉(xiāng)”敘述，褪去各式“故鄉(xiāng)憂郁癥”，冷眼靜觀這瞬息萬變的當下人間，警醒著讀者人世與生命的復雜。《紅唇綠嘴》《晚熟的人》中莫言將自己與鄉(xiāng)人并置，以衣錦還鄉(xiāng)的自己的“晚熟”對應把握時機和網(wǎng)絡、順勢發(fā)財?shù)泥l(xiāng)人的“早熟”，感慨自省之余，言外的君子不為的鄙夷也自在其中。《左鐮》里再現(xiàn)的鐵匠喚起了《透明的紅蘿卜》里的懵懂純情的黑孩形象，平實的語言和節(jié)制的敘述又把讀者拉回現(xiàn)實殘酷的農人生活，莫言悄悄隱藏著自己的情感，靜觀中夾雜著真誠的憐憫。《火把與口哨》中，莫言再次回溯了歷史，寫的同樣是“文革”中的悲劇，焦點從人與人之間的沖突轉向人與自然。三叔與三嫂因口哨相愛，物質匱乏但生活幸福。三叔后來因瓦斯爆炸遇難，兒子清泉被“大黃狗”叼走。三嫂悲痛欲絕，令人想起從晨起到暮落在河邊哭訴阿毛的故事的祥林嫂，她多了幾分果敢，燃起火把，夜闖狼窩，殺了母狼和幼崽。生命何其復雜，人性善惡，天道自然，遠超我們有限的認識，唯有保持警醒的知覺和對生命的敬畏。

莫言的“晚熟”使其更深刻地理解個體的有限和人世的復雜，小說作為一種藝術形式更多是喚醒自我內在的反省，正如儒家思想的初衷是自省，內修仁德，溫良恭儉讓以得之。內心隱藏著先鋒意識的莫言未能成為理想中的謙謙君子，冷靜背后不自覺的憐憫和反諷透露了“不合時宜的晚期風格”。

余華的寫作初衷較為純粹，《文城》重回熟悉的南方小鎮(zhèn)，化用江浙民間“典妻”舊習管窺《活著》之前的歷史，滿足“百年書寫”的愿望。余華說故事的筆法熟練，洗練舒暢的文字美和純凈的情感基調有種歷盡人世后的返璞歸真，林祥福對妻子的愛護和尋找，小美與阿強之間的不離不棄，林祥福對溪鎮(zhèn)的誓死守護，親切和溫情一如《活著》《許三觀賣血記》，讀者不禁為純美浪漫的故事所打動。但為批評家質疑的諸多細節(jié)，如情節(jié)的單薄、人物的臉譜化、善惡是非的過于分明似乎遠離了文學內在的復雜性。余華不想重復自己，如一個有野心的斗士用文本開辟一條通道，一邊是已知的故事，一邊通向敞開的未知。

余華在訪談中自曝《文城》是20多年前就想嘗試的浪漫傳奇，參照西方浪漫傳奇的基本結構模式（騎士為了追尋典雅之愛，出外尋找出走的女士，一路伴隨冒險和爭斗，最終取得勝利），《文城》在情節(jié)設置和人物形象上都不背離基調：林祥福偶然遇到小美，生活和諧——小美出走，林祥福尋找小美、斗土匪——林祥福“人落”歸鄉(xiāng)時與小美“相遇”。林祥福集財、德、智于一身，已為人妻的小美清秀善良，土匪張一斧殘暴兇惡。這是一個古老的主題，它的存在并非單向的道德勸善或戲劇性愉悅，我們也不會單純地質疑古老故事的合法性。帶著自己的問題，余華借用這個模式，用一個人和他一生的尋找寫出了他想象中的洶涌的歷史時代和時代中個人的命運。

或許余華本意想寫一個清末民初的傳奇故事，以一個遙遠年代的浪漫愛情來喚起勇氣、忠誠、榮譽等美好的情感及對歷史的想象。有意味的是，余華寫完尋找的故事后，以《文城·補》的形式將“可寫的”小美部分交代清楚，事出有因，善惡果報，未來可期。推測原因于事無補，不論余華為尋找合適的結構費盡多少氣力，最后的“補”的確消除了故事更多的可能性。余華處在矛盾中，一方面是美善的倫理道德，另一面是意識到這種道德的虛空。余華沒有將林祥福和小美的愛情理想化，他并未回避林祥福的生理、精神需求和小美的現(xiàn)實身份，林祥福對愛的尋找中夾雜著執(zhí)拗和自我發(fā)現(xiàn)，小美和阿強的愧疚無法掩蓋蓄謀的欺騙。結尾十幾年后西山的相遇更像一種無言的隱喻，浪漫或許存在，但與他人無關。

盛名之后，小說將向何處去？莫言和余華都在用作品嘗試趨近這個永恒的難題。兩者處理的主題和風格不同，敘事也各有所失，突破自我和批評的限制、尋找新的敘述可能則是莫言和余華的共通之處，也是其不失為持續(xù)探索的先鋒作家的一種明證。