摘要：作為歐美新批評(píng)思潮之后的新歷史主義創(chuàng)作手法在新時(shí)期以來的中國傳統(tǒng)歷史長篇小說創(chuàng)作中有著不同形式的呈現(xiàn)。但是自從網(wǎng)絡(luò)歷史類型小說誕生后，特別是以曹三公子為代表的網(wǎng)絡(luò)歷史類型小說開創(chuàng)了一種獨(dú)特的創(chuàng)意性闡釋史傳的手法，一方面喚醒了中國當(dāng)代歷史小說創(chuàng)作的“史傳”性特征，同時(shí)為以后的網(wǎng)絡(luò)歷史小說類型化開啟了新的一頁。其中既有對傳統(tǒng)“史傳”小說的繼承與發(fā)揚(yáng)，也有對“史傳”小說的合理改寫，成為網(wǎng)絡(luò)歷史類型小說的起點(diǎn)具有一定的史料價(jià)值。

關(guān)鍵詞：新歷史主義 史傳 類型 闡釋

與玄幻、武俠、軍事、懸疑等類型相比，網(wǎng)絡(luò)歷史類型小說是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的傳統(tǒng)文學(xué)，或者說與傳統(tǒng)文學(xué)基因在許多地方一脈相承，傳統(tǒng)的歷史小說，比如對高陽的歷史小說的評(píng)價(jià)，論者稱其“擅長工筆白描，注重墨色五彩，旨在傳神，寫人物時(shí)抓住特征，寥寥數(shù)語，境界全出”①高陽的歷史小說注重歷史氛圍的真實(shí)，又擅長編故事；我們再看看唐浩明的歷史小說，“正是在以‘經(jīng)世致用’和‘憂患意識(shí)’為主要特征的湖湘文化精神的映照下，唐浩明以當(dāng)代知識(shí)分子的人文立場完成對晚清歷史的梳理，對湖湘文化的詮釋，對中國傳統(tǒng)文化的審視，從而結(jié)構(gòu)成一部色彩斑斕、悲喜交集、個(gè)人的才華美質(zhì)、名山事業(yè)與社會(huì)的沒落腐朽、國家屈辱破敗交相輝映的歷史壯劇。”②，再次，還有二月河的歷史小說，劉克認(rèn)為：“二月河清帝系列小說中的戲曲文化母題,有著豐富的民俗內(nèi)容。二月河對于相關(guān)題材的反映,使用了民俗學(xué)田野作業(yè)的方法。正是這種視角的存在,清帝系列小說中的戲曲民俗,出現(xiàn)了一定程度的變異。二月河對于田野作業(yè)原理的自覺實(shí)踐,不論是對文藝學(xué)敘事理論的豐富還是對民俗學(xué)田野作業(yè)體系的完善發(fā)展,都具有重要價(jià)值。”③，與此平行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)歷史類型小說創(chuàng)作也是如火如荼，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)閱讀奇觀，其中的曹三公子于2006年初的作品《流血的仕途 : 李斯與秦帝國》（上、下），其中紙質(zhì)圖書于2007年7月首版，上市四個(gè)月獲得四十萬冊的銷量，并斬獲2007中國書業(yè)評(píng)選的“2007年最受讀者歡迎歷史小說”；另一部書《嗜血的皇冠 : 光武皇帝之劉秀的秀》創(chuàng)作于2008年8月，在“天涯論壇”連載，2010年9月由吉林時(shí)代文藝出版社出版。

縱觀以上三位傳統(tǒng)歷史文學(xué)創(chuàng)作的名家，再審視曹三公子的創(chuàng)作，我們從中得出怎樣的結(jié)論呢？同時(shí)，對我們研究歷史類型文學(xué)又有哪些啟示？

一、早年的網(wǎng)絡(luò)歷史類型小說發(fā)展的基本格局

1996年開始，黃易在港臺(tái)正在寫他的神作《大唐雙龍傳》。由于當(dāng)時(shí)通訊不發(fā)達(dá)，很多港臺(tái)大學(xué)生將《大唐雙龍傳》通過手敲搬運(yùn)至網(wǎng)絡(luò)BBS，隨后又有大陸大學(xué)生手敲為簡體發(fā)布在國內(nèi)BBS上，盜版書商根據(jù)網(wǎng)絡(luò)簡體打印裝訂出書。這也是中國“手打”一詞的由來。《大唐雙龍傳》一寫就到了2001年。雖然到后期，有了“恁多寧道奇，一個(gè)徐子陵”的缺點(diǎn)，《大唐雙龍傳》還是走到了武俠小說的巔峰。也正式讓中國的大學(xué)生第一次聽到港臺(tái)同步直播。

1997年，12月25日，美籍華人朱威廉創(chuàng)建“榕樹下”個(gè)人主頁。同年，取材文字MUD的游戲小說《風(fēng)中的刀》，中國第一篇網(wǎng)游小說誕生。也是這一年周星馳《大話西游》兩部電影在大學(xué)圈子封神。顛覆或曰惡搞直接影響了以后二十年網(wǎng)絡(luò)小說的主流思想。1997年，最后一件影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大事，就是日本漫畫對中國青少年的沖擊。雖然九十年代初《圣斗士星矢》、《七龍珠》、《城市獵人》等作品已經(jīng)開始在國內(nèi)流傳，但這個(gè)時(shí)期，國內(nèi)是以偏低齡化為目的，或者說是作為小人書替代品傳播的。而到了1997年，大量科幻、冒險(xiǎn)、愛情、體育、歷史、經(jīng)濟(jì)、宗教、娛樂，甚至是成人向的動(dòng)漫作品，通過官方或盜版的手段進(jìn)入國內(nèi)，在年輕人打開一個(gè)向外看的窗口。

1998年，3月22日，痞子蔡開始在臺(tái)灣成功大學(xué)BBS上連載《第一次的親密接觸》，隨后被轉(zhuǎn)載到大陸各大BBS，這也是廣為流傳的“第一本網(wǎng)絡(luò)小說”。由于《第一次親密接觸》是脫稿式連載，也正是讓“催更”成為網(wǎng)絡(luò)小說的核心元素。網(wǎng)絡(luò)小說也第一次走進(jìn)大眾視野，隨著《第一次的親密接觸》在兩地80W冊首印被銷售一空，這個(gè)成績讓不少紙媒作家開始正視網(wǎng)絡(luò)小說。1998年，李尋歡的《迷失在網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)之間的愛情》在BBS上發(fā)布。文筆細(xì)膩，貼近BBS敘事風(fēng)格的內(nèi)容，一下子成為大陸版《第一次親密的接觸》。寧財(cái)神的《祝福你，阿貴》在BBS上發(fā)布，作為《水滸傳》同人，詼諧有趣，深得廣大網(wǎng)民膜拜。邢育森的《活得像個(gè)人樣》在BBS上發(fā)布。后來改編成電視劇。

2000年，今何在的《悟空傳》首發(fā)于新浪網(wǎng)“金庸客棧”，完結(jié)后由出版社出版實(shí)體書，他也成為網(wǎng)絡(luò)小說第一個(gè)神話人物；江南在BBS上發(fā)布《此間的少年》，該書很快便引爆大學(xué)生，隨后很多大學(xué)生都投身于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。當(dāng)然，年少輕狂的江南，當(dāng)時(shí)把很多同學(xué)寫到小說的同時(shí)，起名參考了金庸武俠人物，這也是后來被告侵權(quán)的伏筆；孫曉發(fā)布《英雄志》。2002年，慕容雪村在天涯連載小說《成都，今夜請將我遺忘》；蕭潛《飄渺之旅》在龍空開始連載，為“網(wǎng)絡(luò)四大奇書”之一，開仙俠修真一脈。也是從此之后，修仙和修真成為兩個(gè)截然不同的體系；2003年蕭鼎的《誅仙》連載于幻劍書盟，開古典仙俠一脈，同為“網(wǎng)絡(luò)四大奇書”之一。2004年，酒徒的《明》在起點(diǎn)連載；阿越《新宋》在幻劍書盟連載。相比于《尋秦記》，《新宋》正式掀起了穿越歷史正劇。同年，金子《夢回大清》在晉江原創(chuàng)網(wǎng)連載。2005年，斬空在起點(diǎn)連載《高衙內(nèi)新傳》，將水滸英雄分類，堪稱歷史唯物主義研究透徹，把英雄和暴徒區(qū)分開；寧致遠(yuǎn)在起點(diǎn)連載《楚氏春秋》，猛子在起點(diǎn)連載《大漢帝國風(fēng)云錄》。2006年，當(dāng)年明月在天涯連載《明朝那些事兒》，這部書也是網(wǎng)絡(luò)小說最被主流文學(xué)接受的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；酒徒《指南錄》開始在17K連載；海宴在晉江連載《瑯琊榜》；月關(guān)在起點(diǎn)連載《回到明朝當(dāng)王爺》，掀起歷史文熱潮。

評(píng)論者認(rèn)為，2006年無疑是百花齊放、百家爭鳴的一年，這一年，玄幻、都市、歷史、仙俠、網(wǎng)游、科幻、靈異各個(gè)題材都出現(xiàn)了日后被稱為經(jīng)典的作品，這一年，唐家三少、辰東、月關(guān)、烽火、無罪這些日后的大神也逐漸嶄露頭角，有了各自的代表作品，可以說，這一年是網(wǎng)絡(luò)小說步入正軌，逐漸興盛的一年。④確實(shí)是這樣，從1996年到2006年這十余年的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境之下，誕生了《明》《新宋》《尋秦記》《夢回大清》《高衙內(nèi)新傳》《楚氏春秋》《大漢帝國風(fēng)云錄》《明朝那些事兒》《指南錄》《瑯琊榜》《回到明朝當(dāng)王爺》等一批歷史類型小說。

由此，也形成了獨(dú)有的歷史類型小說的“架空系”，所謂“架空系”即：既可以描寫虛擬人物存在于真實(shí)歷史之中的半架空，也可以是由完全虛構(gòu)的歷史人物、歷史時(shí)代構(gòu)成的完全架空。因此，架空歷史小說屬于架空小說中的一種，分為半架空歷史小說和架空歷史小說。所謂“半架空歷史”就是“歷史+架空”，而“架空歷史”就是“架空+‘歷史’”，這里的“歷史”是虛構(gòu)的歷史。

那么，曹三公子在這樣的寫作坐標(biāo)中又是什么呢？這正是本文所要探討的重點(diǎn)。

二、中國文學(xué)史中的“史傳”傳統(tǒng)對1990年代以來歷史類型小說寫作的影響

中國的歷史小說寫作有著較長時(shí)間的寫作傳統(tǒng)，從唐代的“傳奇”，”宋元時(shí)代的“講史”、“評(píng)話 ”到 明清的歷史演義 ,基本都因襲前朝或更前面的事件，在敘事技巧上的創(chuàng)新只是形式上的變化。到了晚清的“新小說”時(shí)代，歷史小說依然排在第一位。付建舟以晚清四大小說期刊——《新小說》、《繡像小說》、《月月小說》、《小說林》為中心，論述小說界革命的影響之深遠(yuǎn)，他指出：“從梁啟超1902年創(chuàng)刊的《新小說》雜志開始，晚清小說的種類就不斷地豐富起來。該雜志的小說類型主要有歷史小說、政治小說、哲理科學(xué)小說、軍事小說、冒險(xiǎn)小說、偵探小說、寫情小 說、語怪小說、札記體小說、傳奇體小說等。欄目的基本格局是以引進(jìn)的新小說類型如‘政治小說’、‘科學(xué)小說’、‘偵探小說’、‘哲理科學(xué)小說’等為前鋒，以改造后的小說類型如‘歷史小說’、‘言情小說’、‘社會(huì)小說’等為中鋒，以傳統(tǒng)的‘傳奇’、‘彈詞’和‘筆記’、‘札記’等殿后。其他小說雜志同聲相應(yīng)，如《月月小說》，其導(dǎo)向是‘歷史小說第一’、‘哲理小說第二’、‘理想小說第三’、‘社會(huì)小說第四’、‘偵探小說第五’、‘俠情小說第六’、‘國民小說第七’、‘寫情小說第八’、‘滑稽小說第九’、‘軍事小說第十’、‘傳奇小說第十二’（注：應(yīng)為‘十一’）。”⑤也就是說，中國歷史小說在“新小說”中的位置和影響力是其他類型小說所無法媲美的，從而再次奠定了歷史類型小說的歷史地位。而所謂的“史傳”傳統(tǒng)，則完全可以追溯到劉勰的《文心雕龍?史傳》一文中。在這里，劉勰所指的“史傳”是上起唐虞、下至東晉的各種史書，是歷史散文的總稱。所謂“史傳傳統(tǒng)的核心是實(shí)錄，即要求作家真實(shí)客觀地記錄現(xiàn)實(shí)，避免在敘述中參雜個(gè)人的主觀情感，講究寓褒貶于文字?jǐn)⑹觯瑬|漢史學(xué)家班固將其總結(jié)為‘不虛美，不隱惡’。除此之外，史傳傳統(tǒng)還包括編年體（以時(shí)間為經(jīng)，以人物為緯的線性結(jié)構(gòu)）、紀(jì)傳體式（以人物為中心，在共時(shí)性中展開多個(gè)事件的結(jié)構(gòu)）的結(jié)構(gòu)方式、尚‘奇’及第三人稱全知視角與限知視角的敘事方式等。史傳傳統(tǒng)對中國現(xiàn)代小說的影響主要表現(xiàn)在三點(diǎn)：一為求真精神；二為以重大的歷史事件為題材；三為編年體、紀(jì)傳體的結(jié)構(gòu)方式。求真精神主要體現(xiàn)在作家對題材的選擇及其創(chuàng)作態(tài)度上；編年體、紀(jì)傳體的結(jié)構(gòu)方式也對現(xiàn)代作家的創(chuàng)作手法有著極其深刻的影響，……尤其是司馬遷開創(chuàng)的‘以人系事’的紀(jì)傳體在結(jié)構(gòu)上打破了事件發(fā)生的自然順序，敘事時(shí)間的重疊化使得在共時(shí)態(tài)中呈現(xiàn)多個(gè)事件成為了可能，這就使得作者能夠更加客觀全面地看待歷史，并為許多人物眾多、關(guān)系復(fù)雜且時(shí)空跨度極大的現(xiàn)代小說的創(chuàng)作提供方法借鑒。”⑥這為后世很多歷史小說家所繼承，也是中國歷史小說創(chuàng)作經(jīng)久不衰的經(jīng)典價(jià)值所在。

另據(jù)陳平原先生考證，“史傳”傳統(tǒng)一直沿襲到晚清的“新小說”。他說：“象中國古代小說一樣，‘新小說’和五四小說也深受‘史傳’和‘詩騷’的影響，只是各自有其側(cè)重點(diǎn):‘新小說’更偏于‘史傳’而“”五四”小說更偏于‘詩騷’。這種側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移， 使小說的整體面貌發(fā)生了很大變化。當(dāng)然也不能不波及中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)換。”⑦可以說，自唐宋以來，司馬遷的《史記》的筆法一直受到歷史類型小說家的推崇，也成為“史書”的圭臬。這里需要突出的是，“五四”之后的歷史小說“史傳”傳統(tǒng)的衰弱并不等于是徹底拋棄了“史傳”傳統(tǒng)，而是因?yàn)椤拔逅摹睍r(shí)代的狂飆突進(jìn)，已經(jīng)走向了歷史的另一個(gè)維度。

很顯然，“五四”以后，歷史類型小說的創(chuàng)作受到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中兩個(gè)重要人物，也是新文學(xué)的首領(lǐng)，一個(gè)是胡適，另一個(gè)是魯迅，他們對《三國演義》都有評(píng)議。他們都從藝術(shù)角度批評(píng)了《三國演義》的虛構(gòu)不足，糾正以往歷史小說作為正史補(bǔ)缺的創(chuàng)作目的。這直接影響了“五四”之后歷史類型小說向“歷史傳奇”方向的流變。魯迅本人的歷史創(chuàng)作也趨向于這個(gè)方向。其創(chuàng)作于1922年的《不周山》（后改為《補(bǔ)天》）的首篇《故事新編》當(dāng)屬代表。之后較長一段時(shí)間是以短篇為主，當(dāng)然不乏一些映射、批判國民政府的長篇以及建國后的長篇，但這些基本上都與現(xiàn)實(shí)政治發(fā)生著微妙的關(guān)系。其中以姚雪垠的《李自成》為例，這本書具有劃時(shí)代的價(jià)值⑧，姚雪垠從1957年寫到1999年，整整42年，五卷本小說創(chuàng)作基本橫跨中國半個(gè)當(dāng)代，乃至到最后第四、五卷的出版甚至未趕到作者去世之前從李自成的形象前期過于符號(hào)化“高大全”，幾乎是一個(gè)毫無缺點(diǎn)的“完人”形象，而到第四卷，作者意識(shí)到這個(gè)形象的缺漏后，筆鋒直轉(zhuǎn)開始暴露他的陰暗面，使得讀者感覺前后十分突兀，李自成的人設(shè)迅速崩塌。

到了 20 世紀(jì) 80 年代中后期，西方現(xiàn)代主義、新歷史主義等思潮正好影響中國文壇，這撥思潮的出現(xiàn)也催生了國內(nèi)日漸開始的“文化反思”。于是，主流文壇出現(xiàn)了“新歷史小說”思潮，較早的作品如莫言的《紅高粱》以及喬良的《靈旗》等。“新歷史小說”一度成為主流作家的首選，除了部分先鋒文學(xué)作家蘇童、洪峰、格非、葉兆言轉(zhuǎn)向“新歷史主義”，連后來的劉震云、余華、劉恒、方方、池莉、李曉、楊爭光等進(jìn)入歷史類型小說的創(chuàng)作。學(xué)者張清華將“新歷史主義”小說劃分為三個(gè)階段：1987年以前的啟蒙歷史主義階段，1987 —1992 年的新歷史主義或曰審美歷史主義階段，1992 年以后的游戲歷史主義階段。

因此，到了這一時(shí)期，隨著市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代的來臨，文學(xué)出現(xiàn)了一次較大的轉(zhuǎn)型，繼先鋒文學(xué)之后的“新市民小說”“女性小說”等等反映個(gè)人命運(yùn)和追尋自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的作品陸續(xù)進(jìn)入公眾視野。這與市場經(jīng)濟(jì)催生的思想文化向經(jīng)濟(jì)社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)向有著密切的關(guān)系，精英文化越來越受到來自大眾文化的猛烈沖擊。很多人不再執(zhí)著于對現(xiàn)實(shí)的批判、文化的反思和道理理想主義的構(gòu)筑，更為關(guān)鍵的是自身的經(jīng)濟(jì)利益和世俗生存之間的關(guān)系，精英文化、大眾文化和后現(xiàn)代文化的相互激蕩。日常生活審美化思潮興起，人們更關(guān)注自身生活體驗(yàn)。加上小說技巧的更新。羅蘭巴特的零度寫作追求一種客觀化的絕對真實(shí)效果，西方諸多小說技巧如反諷等對現(xiàn)代中國作家影響巨大，小說敘事追求更高水準(zhǔn)。

正是在這樣的歷史文化境遇中，20世紀(jì)末中國陸續(xù)進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，使得更多的年輕人成為早期“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)社群”聚集區(qū)的居民，當(dāng)然曹三公子也在這其中。

三、建立在“個(gè)體價(jià)值”實(shí)現(xiàn)作為基本價(jià)值觀基礎(chǔ)上的“史傳”闡釋

毋庸置疑，曹三公子基于所謂總結(jié)經(jīng)營之策上的“成功學(xué)”為核心的全民性大討論，有著廣泛的民意基礎(chǔ)和道德基礎(chǔ)，并以網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)的方式建立了龐大的“粉絲群”，同時(shí)復(fù)活了沉寂了多年的“史傳”傳統(tǒng)，因而迅速在網(wǎng)絡(luò)上得到了網(wǎng)友的熱捧。

1.選取正史《史記》《后漢書》中“個(gè)體經(jīng)典”人物，具有一定的典型性。其中寫于2006年初的作品《流血的仕途 : 李斯與秦帝國》（上、下）圍繞李斯從楚國上蔡郡的一個(gè)看管糧倉的小文書成長為大秦帝國的丞相這條主線，在這條流血的仕途上李斯跟隨荀子學(xué)習(xí)，遇到同門師兄韓國公子韓非子，然后投靠呂不韋的門下成為一個(gè)門客，接著給呂不韋合作設(shè)計(jì)嫪?dú)边M(jìn)宮私通秦王之母趙姬，培植了一個(gè)呂不韋的對立面，形成呂不韋、秦王、嫪?dú)比愣α⒌母窬郑鳛閰尾豁f派往前任相國現(xiàn)任郎中令蔡澤門下作為臥底，這才有機(jī)會(huì)接觸到秦王，之后秦王親手清除嫪?dú)敝畞y、呂不韋因此遭到流放，最后飲鴆而亡。李斯輔助秦王統(tǒng)一六國，秦王死后，陰差陽錯(cuò)成為趙高篡改遺詔的幫兇，令扶蘇自殺擁立胡亥為二世，結(jié)果被趙高讒言被秦二世腰斬于亂市。李斯的一生也貫穿著秦帝國的一世。

《嗜血的皇冠 : 光武皇帝之劉秀的秀》寫了漢高祖劉邦的九世孫劉秀成人之前，便已有“劉秀當(dāng)為天子”的預(yù)言傳出，而劉秀也對這一預(yù)言深信不疑，他相信這便是他注定的命運(yùn)。對于劉秀來說，在某種程度上，皇帝只是一種職業(yè)，而命運(yùn)則成了一種信仰。一個(gè)“秀”字蘊(yùn)藏著劉秀雖是一個(gè)沒落的官宦地主家庭出身，之后通過個(gè)人的努力成為推翻王莽的“逆襲”的傳奇人生。

李斯和劉秀兩人是底層青年勵(lì)志成功的標(biāo)桿，可以直接供商學(xué)院給工商管理企業(yè)高管們授課的案例或是官場“厚黑學(xué)”。成功與失敗都有可總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，不能不說是作者選素材的見識(shí)高明，創(chuàng)意滿滿。

2. 立足“個(gè)性靈魂”的塑造，迎合流行文化時(shí)尚，成功打造中國式“硬漢”形象。在上世紀(jì)八九十年代，美國文化強(qiáng)勢輸入我國，大眾文化接受主要以“硬漢”為主，史泰龍、施瓦辛格、湯姆?克魯斯等一些鐵骨錚錚的硬漢遂成為流行文化的主角兒。國內(nèi)影視作品也同樣如此，李連杰、成龍、周潤發(fā)等人飾演的形象成為大眾文化的偶像。

李斯與深諳經(jīng)營之術(shù)的呂不韋過招，與老謀深算的蔡澤斗法，特別是能與雄心勃發(fā)、一世梟雄的秦王合作30多年，成功統(tǒng)一六國，然后進(jìn)行各項(xiàng)制度改革，非有驚人的毅力和超強(qiáng)的膽識(shí)是無法達(dá)到他個(gè)人的人生巔峰的；同樣，光武帝劉秀面對豪強(qiáng)地主勢力以及割據(jù)勢力的四分五裂，特別是王莽新政之后，觸動(dòng)了上至豪強(qiáng)、下及平民的利益，加之綠林、赤眉等農(nóng)民起義，上下一致倒莽，導(dǎo)致天下亂局。劉秀借更始帝劉玄之勢，昆陽之戰(zhàn)后被封為武信侯，然后在新野豪門千金—陰麗華，之后去河北，在更始帝派來的尚書令謝躬和真定王劉楊的協(xié)助下將在邯鄲稱帝的王郎擊殺，為了促成和真定王劉楊的聯(lián)盟迎娶劉楊的外甥女——郭圣通，在河北授意手下悍將吳漢將監(jiān)視他的尚書令謝躬擊殺，再擊殺幽州牧苗曾與上谷等地的太守韋順、蔡允。于公元25年六月在河北稱帝，史稱漢世祖光武皇帝。

李斯和劉秀都是熱門影視劇首選人物，下圖為40年來拍攝的影視劇一覽表：

從上圖可以看出，李斯是電影的首選，而劉秀是電視劇見長，這與人物的歷史角色分不開的，也是電影與電視劇表現(xiàn)人物有著一定的關(guān)系，但是就影視劇的拍攝量和影響力而言，兩個(gè)人物的群眾基礎(chǔ)和民間的道德接受都是首屈一指的。

3. 宏大歷史敘述作為“個(gè)案敘事”模式的強(qiáng)勢潛臺(tái)詞。無論是《流血的仕途 : 李斯與秦帝國》（上、下）還是《嗜血的皇冠 : 光武皇帝之劉秀的秀》都沒有偏離正史的宏大敘述，這與歷史正劇并無二異，但是與歷史穿越、架空卻截然不同。

無論是李斯還是劉秀，他們都是歷史上的重要人物，也是歷史上的定型人物，如果為了迎合今人的需要，打著克羅齊的“一切歷史都是當(dāng)代史”的旗號(hào)肆意篡即違背了基本史實(shí)則會(huì)成為歷史的偽造者。陳先達(dá)先生認(rèn)為：“任何歷史書寫都屬于特定的歷史時(shí)代。人的生命有限，對歷史事實(shí)不可能親見親聞，而歷史書寫的對象或通史，或斷代史中的事件或人物，屬于另一個(gè)過去了的時(shí)代，甚至久遠(yuǎn)。片面強(qiáng)調(diào)一切歷史都是當(dāng)代史，必然會(huì)把人類的全部歷史當(dāng)代化或當(dāng)成當(dāng)代的歷史。如果每一代歷史學(xué)者都是按照書寫者自己的時(shí)代、觀念、思想重構(gòu)過去，而且是永遠(yuǎn)不斷地重構(gòu)過去，那‘歷史真實(shí)性’將永遠(yuǎn)籠罩在不斷變化、永遠(yuǎn)不可信的‘當(dāng)代性’的迷霧之中。以這種歷史觀指導(dǎo)歷史寫作，往往會(huì)自覺或不自覺地淪為歷史的偽造者，盡管自認(rèn)為是合理地構(gòu)建過去。”⑨因此，歷史的基本邏輯不能違背，須以“六經(jīng)注我!我注六經(jīng)！”的強(qiáng)烈參與感和認(rèn)同感，更需要堅(jiān)持一種唯物史觀的辯證法對待過往的歷史。需對歷史史料的從新挖掘和整理，這樣才能打通古人與今人的心靈通道，實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的聯(lián)系，達(dá)到一種心靈上的真正契合。也就是英國歷史學(xué)家理查德?艾文斯所認(rèn)為的“歷史話語或詮釋也是在人們試圖重建真實(shí)的歷史世界時(shí)，他們與真實(shí)的歷史世界才發(fā)生聯(lián)系。不同之處在于，這個(gè)聯(lián)系是不直接的，因?yàn)檎鎸?shí)的歷史世界已經(jīng)不可挽回地消失在過去的時(shí)空之中，它只有借助我們閱讀過去存留下的文獻(xiàn)及斷編殘簡才能得以被重建。然而，這些重建絕非任意編配的話語，而是在一個(gè)相當(dāng)直接的的與過去之現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系的過程中，被創(chuàng)造出來的。”⑩曹三公子在寫作中查閱了大量歷史典籍和前人的歷史文本，達(dá)成了對文本歷史史實(shí)的尊重。

創(chuàng)作《嗜血的皇冠 : 光武皇帝之劉秀的秀》除了參考史籍，還參考了清遠(yuǎn)道人《東漢演義》，蔡?hào)|藩《后漢演義》，魏新《東漢那些事兒》、《東漢開國》，黃留珠《劉秀傳》，李歆《秀麗江山》等經(jīng)典歷史文本。

四、在藝術(shù)上與歷史正劇、歷史穿越、架空等類型小說的差異和缺陷

曹三公子的歷史類型小說與歷史正劇不一樣，和歷史穿越、架空小說更不一樣。那么區(qū)別在哪里呢？

1. 歷史正劇以歷史人物為原型，在不違背歷史價(jià)值維度上重塑人物形象。無論是后期的姚雪垠，還是高陽，都能將歷史維度作為考量歷史人物的重要尺度，能夠堅(jiān)持以唯物歷史論的眼光，力求客觀、公正地評(píng)判歷史人物；與歷史典籍不同的是，正劇歷史類型小說采取了“史傳”傳統(tǒng)中的多種表達(dá)方式，使得人物更加鮮活，栩栩如生，而不僅僅流于刻板的記錄，文學(xué)的色彩更濃厚。而歷史穿越、架空小說，插入了平行的現(xiàn)代時(shí)空，形成了古代與現(xiàn)代的錯(cuò)雜，既不是傳統(tǒng)的虛構(gòu)手法，也不是語言的修辭，而是人為機(jī)械的預(yù)設(shè)，便于情境的轉(zhuǎn)化，生成新的語境，進(jìn)而影響并主導(dǎo)敘事。所以說，后者是一種敘事形式。

2. 曹三公子采取了一種“闡釋史”的方式，拉近了史實(shí)人物與當(dāng)代的關(guān)系。這里的“當(dāng)代”姑且看作一種特定的歷史語境，這也是曹三公子作品既不同傳統(tǒng)的歷史小說的書寫，更不同于歷史穿越、架空小說的本質(zhì)所在。在曹三公子的網(wǎng)絡(luò)文本中，我們依然可以看到網(wǎng)友與他的互動(dòng)對話，面對網(wǎng)友“江山如畫兮”憤怒的質(zhì)疑：“一派胡言，請問資料來源于何處？胡編亂造。你簡直在誣蔑。”，曹三公子如此回應(yīng)道：“第一個(gè)問題，劉縯到底養(yǎng)了多少賓客呢？這又是一個(gè)很難有確切答案的問題。考《后漢書》和《資治通鑒》，有一句話：‘伯升自發(fā)舂陵子弟，合七八千人，部署賓客，自稱柱天都部。’據(jù)此看來，則劉縯賓客數(shù)不詳，而舂陵劉姓子弟，加起來卻有七八千人。我要說，這段記述非常值得懷疑。這位仁兄或許又要問了，請問資料來源于何處？我們可以再查《東觀漢記》，其中這樣記述劉縯的發(fā)兵，‘皆合會(huì)，共勞饗新市、平林兵王鳳、王匡等，因率舂陵子弟隨之，兵合七八千人。’依我一己之見，以為此說較為可信。再考察，當(dāng)時(shí)一般的宗族和賓客的規(guī)模，《后漢書》中關(guān)于同一時(shí)期記載的有三處，分別是陰識(shí)（子弟宗族加賓客千余人）、耿氏兄弟（宗族賓客二千余人）、劉植兄弟（率宗族賓客、聚兵千余人）。對這些史料可以再進(jìn)行更詳細(xì)的分析，此處就不多說了，只是說出我個(gè)人的一個(gè)結(jié)論，劉縯起兵時(shí)，宗族賓客加起來，最多也只有二千余人。（這也是他后面被迫屈服的重要原因，實(shí)力太弱。你要是信了《后漢書》和《資治通鑒》，劉縯子弟都七八千人，再加上賓客，那都近萬人了，真有這實(shí)力，怎么也得叫叫板了。）依我閱讀所及，前人言史，未見有能言及此處。……最后，總結(jié)就是：劉縯的錢，無法追認(rèn)出處。說他掘冢和劫道，是對這些來歷不明的錢的一種解釋，是一種基于當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境和風(fēng)氣的推測。雖說還是一個(gè)概率問題，但我想劉縯作惡的概率無疑比劉縯清白的概率要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大得多。

我寫劉秀，雖是游戲之作，殆也不敢輕微，總想盡力而為，唯恐誤人子弟，則罪大也。當(dāng)然，為了保持可讀性，許多分析都只能隱而不表，以免讀者看來瞌睡連連。誤人子弟，則罪愈大也。當(dāng)然，謬誤總是難免，希望大家能繼續(xù)不吝指正。”?（摘要）這段文字信息量很大。一是參考史料不可謂不多，除了常見的史籍外，還參考了其他專業(yè)史料，絕非一般性的掌握史料；二是雖然承認(rèn)作品也是“游戲之作”，但是對史料的態(tài)度是真誠的；三是在處理史料中為了兼顧閱讀興趣，盡可能照顧到藝術(shù)性，盡量避免太多的議論。

作為作品的創(chuàng)作者和解釋者的雙重身份。在艾柯看來，這涉及到詮釋的有限性問題，他說：“當(dāng)文本不是面對某一特定的接受者而是面對一個(gè)讀者群時(shí)，作者會(huì)明白，其文本的詮釋的標(biāo)準(zhǔn)將不是他或她本人的意圖。而是相互作用的許多標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜綜合體，包括讀者以及讀者掌握（作為社會(huì)寶庫的）語言的能力。我所說的作為社會(huì)寶庫的語言不僅指具有一套完整的語法規(guī)則的約定俗成的語言本身，同時(shí)還包括這種語言所生發(fā)、所產(chǎn)生的整個(gè)話語系統(tǒng)，即這種語言所產(chǎn)生的‘文化成規(guī)’（cultural conventions）以及從讀者的角度出發(fā)對文本進(jìn)行詮釋的全部歷史。”?曹三公子在當(dāng)時(shí)的文化語境中，既沒有走傳統(tǒng)的正劇之路，也放棄了穿越、架空等新元素的嘗試，注定了他這樣的寫作是獨(dú)特的，這既是他的優(yōu)點(diǎn)，當(dāng)然缺點(diǎn)也是顯而易見的。

3. 作品的外延因缺乏足夠的虛構(gòu)空間，特別是人物命運(yùn)的封閉性，限制了閱讀者想象空間，與穿越、架空歷史類型相比，明顯缺乏“帶入感”，也影響了作者的參與度。隨著老一代讀者的遠(yuǎn)去，年輕讀者的閱讀體驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及穿越、架空歷史的“爽感”。另外一點(diǎn)，由于此類寫作需要一定的史料積累，模仿難度較大，遠(yuǎn)不及穿越、架空類來得普及，因此，此類作品的可復(fù)制性不強(qiáng)，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化越來越細(xì)分的現(xiàn)實(shí)境遇，此類作品的“粉絲”也極易流失。

因此，曹三公子的創(chuàng)作追求的自我的個(gè)性，既不為傳統(tǒng)“新歷史主義”思潮影響，也不趨崇同齡人的娛樂化路線，走出了“歷史創(chuàng)意”的獨(dú)特?cái)⑹雎窂健＿@里的“創(chuàng)意”同樣是基于社會(huì)的，人對于發(fā)展性的訴求，而不僅僅停留在文藝層面上的審美，因此，它順應(yīng)了上世紀(jì)90年代以來所形成的以“實(shí)用美學(xué)”為主潮的流行性需求。

五、走向終結(jié)的“新歷史主義”和“史傳”傳統(tǒng)的重建

新世紀(jì)以來，“新歷史主義”文學(xué)思潮對歷史文學(xué)的創(chuàng)作的影響日漸式微，這與上世紀(jì)90年代以來，歷史文學(xué)創(chuàng)作的多元化發(fā)展有關(guān)，特別是網(wǎng)絡(luò)歷史類型文學(xué)的強(qiáng)勁發(fā)展，擠壓了傳統(tǒng)歷史文學(xué)的生長空間。其次是一度時(shí)間以來數(shù)量龐大的影視劇的改編，包括一些質(zhì)量低劣的作品混雜其中，使得大眾對歷史文學(xué)產(chǎn)生一種審美疲勞之后的反感與排斥。

童慶炳先生對歷史文學(xué)的未來曾提出“重建說”，他認(rèn)為：“歷史文本的缺失, 使歷史成為散亂的、無序的 片斷的狀況， 既不能根據(jù)它講一個(gè)完整的故事,，更不能傳達(dá)出一個(gè)有興味的意思、一種歷史精神、一種哲學(xué)意味。這樣歷史文學(xué)家為了文學(xué)的創(chuàng)造， 就需要填補(bǔ)歷史文本的不足。歷史文學(xué)作家為了藝術(shù)地提供一個(gè)能夠傳達(dá)出某種精神的歷史世界，只能用藝術(shù)地‘重建’的方法。‘重建’的意思是根據(jù)歷史的基本走勢，大體框架，人物與事件的大體定位， 甚至推倒有偏見的歷史成案，將歷史資料的磚瓦， 進(jìn)行重新的組合和構(gòu)建，根據(jù)歷史精神和藝術(shù)趣味，整理出似史的藝術(shù)世界，并在高一個(gè)層次上回到歷史文本，讓歷史文本重新煥發(fā)出藝術(shù)的光輝。這就有似文物中的‘整舊如舊’的意思。歷史文學(xué)只能走‘重建’這條路， 此外沒有別的路可走。”?顯然，傳統(tǒng)歷史文學(xué)的路還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)歷史類型文學(xué)走出了一條多元的發(fā)展之路，網(wǎng)絡(luò)上每天都有海量的作品在產(chǎn)生。如何面對這樣的分離？歷史文學(xué)的寫作又會(huì)走向何方？這是一個(gè)問題，也是其他民族共同面臨的一個(gè)新問題，特別是在全球化日漸式微的背景下如何講好本民族的故事。

“新歷史主義”理論顯然不適合中國，因此，不能用“新歷史主義”來解釋中國的歷史文學(xué)創(chuàng)作，更不能作為創(chuàng)作的理論，如果遵循這樣的理論，勢必與我們的歷史文學(xué)的創(chuàng)作“南轅北轍”，“新歷史主義強(qiáng)調(diào)不能孤立地看待歷史和文本，歷史不是純粹的權(quán)威事實(shí)，文本也不是完全的美學(xué)結(jié)構(gòu)，歷史與文本是對等的，不存在誰決定誰或誰反映誰，二者是相互影響，相互印證的“互文性”關(guān)系。”?雖然“新歷史主義”強(qiáng)調(diào)歷史與文本對等，給予了作者很大的自由創(chuàng)作空間，但是他的前提是有問題的，作家與歷史學(xué)家很多時(shí)候是不可能兼得的，文學(xué)與史學(xué)的最終的目的也是不一樣的。歷史學(xué)家保羅?利科提出一個(gè)重要觀點(diǎn)，“與潛在文獻(xiàn)源的擴(kuò)大相對應(yīng)的是一個(gè)嚴(yán)格的篩選過程，即對所有可能成為文獻(xiàn)的剩余資料中進(jìn)行嚴(yán)格的挑選。在這個(gè)意義上，沒有什么東西本身就是文獻(xiàn)，哪怕過去的一切都可能留下痕跡，研究和解釋從此看上去好像是補(bǔ)充性的操作，就像創(chuàng)意和創(chuàng)作交織在無所不包的歷史學(xué)研究的觀念中那樣。對此，以后還應(yīng)該加上一點(diǎn)；解釋性的假設(shè)最終也可能是寫作的提要，因此解釋和寫作——?jiǎng)?chuàng)作和口頭表達(dá)的相似物——共同支配著在歷史學(xué)中采取來源校勘的形式和表現(xiàn)為文獻(xiàn)證明的錯(cuò)綜復(fù)雜的這種創(chuàng)意。” 如此看來，曹三公子的歷史創(chuàng)作中所引的中外典籍、各種概念、術(shù)語，定理、公理、法則等等，是不是都可以作為一種文獻(xiàn)源，綜合起來，都是為了創(chuàng)意一種“闡釋史”的意圖與動(dòng)機(jī)。這也是便是他的作品在當(dāng)時(shí)成為一種現(xiàn)象級(jí)的明證。

到這里，我們可不可以這樣說，到了曹三公子之后再無創(chuàng)意的“闡釋史”，同時(shí)也意味著“新歷史主義”的終結(jié)而“史傳”傳統(tǒng)的重建同樣也才剛剛開始。 

（[基金項(xiàng)目]本文系2018年度國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目（批準(zhǔn)文號(hào)：18ZDA283）《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)價(jià)體系建構(gòu)研究》成果）

注釋：

①夢遠(yuǎn)書城，高陽作品集，http://www.my2852.com/gt/gaoyang/index.htm

②黃尚文：《唐浩明歷史小說研究綜述》，《湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2007年第7期。

③劉克：《民俗學(xué)田野作業(yè)范式與二月河歷史小說戲曲母題》，《晉陽學(xué)刊》2005年第2期。

④轉(zhuǎn)引自《網(wǎng)絡(luò)小說編年史1997-2006》，https://www.bilibili.com/read/cv436149/

⑤付建舟：《晚清小說的歷史類型》，《文獻(xiàn)學(xué)與研究生教育國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集（中國古典文獻(xiàn)學(xué)叢刊第三卷）》，國際炎黃文化出版社2004年6月，第321頁。

⑥何加瑋：《試論史傳傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代小說——以“五四”時(shí)期到建國前小說為例》，《山東行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第1期，第124-125頁。

⑦參見陳平原《“史傳”、“詩騷”傳統(tǒng)與小說敘述模式的轉(zhuǎn)變》，載《文學(xué)評(píng)論》1988年第3期，第93頁。中國古代沒有留下篇幅巨大敘事曲折的史詩，在很長時(shí)間內(nèi)，敘事技巧幾乎成了史書的專利。唐人李肇評(píng)《枕中記》、《毛穎傳》：“二篇真良史才也”（《唐國史補(bǔ)》）；宋人趙彥衛(wèi)評(píng)唐人小說：“可見史才、詩筆、議論 （《云麓漫鈔》）；明人凌云翰則云：“昔陳鴻作 《長恨傳》并《東城老父傳》，時(shí)人稱其史才， 咸推許之”（《剪燈新話?序》）。這里的“史才，都并非指實(shí)錄或史實(shí),而是敘事能力。由此可見唐宋人心目中史書的敘事功筋的發(fā)達(dá)。實(shí)際上自司馬遷創(chuàng)立紀(jì)傳體，進(jìn)一步發(fā)展歷史散文寫人敘事的藝術(shù)手法，史書也的確為小說描寫提供了可資直接借鑒的樣 板。這就難怪千舍文人談小說，沒有不宗 《史記》的。金圣嘆贊“《水滸》勝似《史記》” （《讀第五才子書法》）：毛宗崗說“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”（《讀三國志法》）；張竹坡則直呼“《金瓶梅》是一部《史記》”（《批評(píng)第一奇書金瓶梅讀法》）；臥閑草堂本詳 《儒林外史》、馮鎮(zhèn)巒評(píng)《聊齋志異》也都大談吳敬梓、蒲松齡如何取法史、漢。另外，史書在中國古代有崇高的位置，“經(jīng)史子集”不單是分類順序，也含有價(jià)值評(píng)判。不算已經(jīng)入經(jīng)的史（如春秋三傳），也不提“六經(jīng)皆史” 的說法，史書在中國文人心目中的地位也遠(yuǎn) 比只能入子集的文言小說與根本不入流的白話小說高得多。以小說比附史書，引“史傳” 入小說，都有助于提高小說的地位。再加上歷代文人罕有不熟讀經(jīng)史的，作小說借鑒 “史傳”筆法，讀小說借用“史傳”眼光，似乎 也是順理成章。

⑧參見尹康莊《論我國歷史題材的小說創(chuàng)作》，載《廣東社會(huì)科學(xué)》1992年第5期，第124-125頁。姚雪垠《李自成,第一卷的間世，標(biāo)示著在建國后新形勢下,歷史題材小說創(chuàng)作的調(diào)整和採未趨于成熟，標(biāo)示著在我國的歷史題材的小說創(chuàng)作中，開始出現(xiàn)史詩型的作品。《李自成〉首先“不是那種僅僅向人們吿訴一些歷史故事、介紹一些歷史人物而沒有多少思想見解的作品，也不是那種名為表現(xiàn)歷史故事、歷史人物而實(shí)際上卻是由作者任意發(fā)揮、隨意編派的作品。它 “既有嚴(yán)格的歷史依據(jù)，又有深刻的思想見解”（嚴(yán)家炎《<李自成>初探》見吳秀明編《歷史小說評(píng)論選》）是明清之際中國社會(huì)的百科全書。其次，《李自成〉還根本不同于脫胎于史傳的傳統(tǒng)歷史題材小說的注重歷史事件的交待而人物多為粗線條、單向度描寫的做法，而是在廣闊的、特定的時(shí)代背景與人物具體活動(dòng)范圍相融合的環(huán)境中刻畫了諸多典型性格,尤其是 對一些反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)代表人物的刻畫，較五四后的創(chuàng)作也有長足進(jìn)步，達(dá)到了全方位透視的程度.再次，作品結(jié)構(gòu)宏大、布局嚴(yán)謹(jǐn)、語言洗煉凝重而富有民族風(fēng)格，并始終激揚(yáng)著一種史詩所應(yīng)具有的英雄主義情調(diào)，透達(dá)出邈遠(yuǎn)的理想主義追求。

⑨陳先達(dá)：《論歷史的客觀性》，《貴族師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2018年第1期，第6頁。

⑩[英]理查德?艾文斯：《捍衛(wèi)歷史》， 張仲民、潘瑋琳、章可譯，廣西師范大學(xué)出版社 2009年2月，第111-112頁。

?天涯論壇 > 煮酒論史 > 評(píng)論隨筆 [我要發(fā)帖] http://bbs.tianya.cn/post-no05-124391-4.shtml

?[意] 安貝托?艾柯等：《詮釋與過度詮釋》，[英] 斯特凡?柯里尼 編，王宇根 譯，生活?讀書?新知 三聯(lián)書店200年11月，第71-72頁。

?童慶炳：《“重建”——?dú)v史文學(xué)的必由之路》《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2007年第2期，第33頁。

?陳鴻雁：《文本與歷史的互動(dòng)關(guān)系分析——新歷史主義視閾下的<了不起的蓋茨比>》，《山東理工大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版）2017年第5期，第47頁。