人之生命的流變天然需要另一個(gè)相應(yīng)的非生命的藝術(shù)載體與之對(duì)稱、平行。這個(gè)非生命可以是藝術(shù)門類的任意一個(gè)或幾個(gè)。這樣，人的生存就不僅是一個(gè)生物體狹隘的快感或憂愁，記憶、再記憶和體驗(yàn)、超驗(yàn)以及幻覺也就有了全新的審美價(jià)值。換言之，詩(shī)人將具備著雙重的現(xiàn)實(shí)處境。廣義而言，詩(shī)是一切藝術(shù)的魂魄，狹義而言，詩(shī)是語(yǔ)言的高階，詩(shī)不是單純反映、還原世界，而是營(yíng)造、創(chuàng)造世界，其高超或魅惑自不待言，同時(shí)詩(shī)也是一個(gè)最平民化、最低物質(zhì)成本的藝術(shù)形式，因?yàn)檎Z(yǔ)言材料俯拾皆是，詩(shī)情比詩(shī)歌還要古老。

談到“語(yǔ)言材料”就關(guān)涉及現(xiàn)實(shí)，“現(xiàn)實(shí)”既是人處于社會(huì)、歷史、自然中的現(xiàn)實(shí)，也是個(gè)體生存、日常生活中的現(xiàn)實(shí)，在命運(yùn)、情感、思考和經(jīng)歷之中。詩(shī)人就是一個(gè)攜帶著生存經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體努力將其轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的人，他持續(xù)面臨著鍛造自己面向現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也面向非現(xiàn)實(shí)的敞開話語(yǔ)能力的艱難境遇——他既在現(xiàn)實(shí)的處境中也在轉(zhuǎn)換現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境中。臺(tái)灣學(xué)者鄭慧如在研討臺(tái)灣20世紀(jì)80年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的現(xiàn)實(shí)書寫時(shí)，除了指出“顯而易見的現(xiàn)實(shí)命題轉(zhuǎn)移焦點(diǎn)到浸入其中的日常生活之上”的現(xiàn)實(shí)詩(shī)寫外，很看重“以映像式為主的他者書寫”，進(jìn)而展望了“巔峰性”的魔幻寫實(shí)與他者書寫的融合：“從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，超越現(xiàn)實(shí)，再將超越落實(shí)于人間，呈現(xiàn)當(dāng)代感或即臨感。”[1]在她的闡發(fā)中，“現(xiàn)實(shí)”與“詩(shī)寫”之間有一種非常廣闊和開放空間，新的語(yǔ)境不斷被拓展，“現(xiàn)實(shí)”的詩(shī)學(xué)界定日新月異，當(dāng)代詩(shī)不斷打破傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)又不斷在更加高邁的軌跡中回溯“現(xiàn)實(shí)”，形成無數(shù)創(chuàng)造的島鏈，將當(dāng)代詩(shī)歌的成就帶向一個(gè)個(gè)峰巒。

美國(guó)詩(shī)人史蒂文斯在他的“中心詩(shī)”理論中重新思考了“現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)代詩(shī)歌的關(guān)系”。

他對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的碎片化和動(dòng)態(tài)化情狀有很精到的描述，同時(shí)對(duì)“語(yǔ)音符號(hào)”如何“在場(chǎng)”

也有深刻的洞察。他認(rèn)為，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)既是多樣、流動(dòng)、瞬息萬(wàn)變的，又是單調(diào)、貧乏、重復(fù)性的，每一時(shí)刻的所見之物無時(shí)無刻不在進(jìn)入一種新關(guān)系之中，而現(xiàn)代詩(shī)歌應(yīng)該做的是重視與我們直接相關(guān)的東西，視每一部分為中心所在，對(duì)相對(duì)立的、同樣真實(shí)的最新現(xiàn)實(shí)進(jìn)行闡釋，用語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)筑出一個(gè)可以幫助我們理解實(shí)際世界的中心處，達(dá)到所見、意識(shí)、思想與語(yǔ)言的同時(shí)在場(chǎng)。[2]

當(dāng)代詩(shī)歌的重要特點(diǎn)或者說一個(gè)標(biāo)志性的指標(biāo)即其現(xiàn)實(shí)性，也就是說，盡管程度不同層次不同，自覺非自覺有別，但詩(shī)歌語(yǔ)言觸及現(xiàn)實(shí)是當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的一個(gè)共同點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)貫穿于整個(gè)新詩(shī)的寫作中。甚至那些“純?cè)姟被颉胺乾F(xiàn)實(shí)”“超現(xiàn)實(shí)”色彩濃厚的寫作路向，很大程度上也可以將“現(xiàn)實(shí)”作為底色或必要元素來加以考量。“現(xiàn)實(shí)”有很多替身、變體和偽冒，這需要我們結(jié)合文本加以精讀和辨析。我們著重探討的是“現(xiàn)實(shí)”在新詩(shī)文本的呈現(xiàn)形式中現(xiàn)實(shí)性維度的千姿百態(tài)。其間關(guān)鍵的衡尺：一是詩(shī)人的自我，這關(guān)涉到作為寫作者自我的主體性問題；二是他者審視問題或自我的他性：是自我主體性的迷失，還是自我主體性的拓展重構(gòu)？這些都需要從詩(shī)藝上研判作品在當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展視域中的基于整合意義上的有效性。

一、底層生存與底層寫作：在本我與他者之間

“詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)”或“當(dāng)代詩(shī)的現(xiàn)實(shí)性”是一個(gè)宏大的詩(shī)學(xué)探討選題，相關(guān)研究古往今來已經(jīng)汗牛充棟，其與“現(xiàn)實(shí)主義”理論的勾連性更是令人難以厘清頭緒或找不到抓手。說到新詩(shī)與現(xiàn)實(shí)，筆者起初想到的是多年前曾有過一個(gè)熱詞——“底層寫作”。錢文亮曾經(jīng)在學(xué)術(shù)刊物上主持過一個(gè)“底層生存與純文學(xué)”的系列專題。在那個(gè)討論中眾生喧嘩、各有鮮明見地。有論者劉復(fù)生認(rèn)為：“真正有力的文學(xué)，應(yīng)是和當(dāng)代批判性的思想結(jié)合起來、直面現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，它對(duì)當(dāng)代權(quán)力形式和體制加以批判——通過活生生的真實(shí)場(chǎng)景、呈現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)所刻意遮蔽、扭曲的歷史。”[3]透過字里行間，我們大抵能夠明了底層述說在今日是有些式微了的原因：中下層知識(shí)分子不再借“底層”表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的態(tài)度；“底層苦難”作為一個(gè)豐富的“素材庫(kù)”在實(shí)踐中未能更進(jìn)一步有效地激發(fā)文學(xué)的或詩(shī)歌的藝術(shù)想象力。如果說“底層書寫”只是一個(gè)歷史乃至政治的命題，而不在文學(xué)或美學(xué)上有所承載，那當(dāng)然就是在寫作意義上的空轉(zhuǎn)，而把歷史、政治作為前提，那又只是一種廣義詩(shī)學(xué)“政治正確”的“流派”？那么，文學(xué)或詩(shī)歌寫作的生機(jī)與可能性在哪兒呢？“打工詩(shī)歌”的作者是全然的“本我”嗎？底層寫作是“他者寫作”嗎？“現(xiàn)實(shí)”是如何被“現(xiàn)實(shí)主義”升華或規(guī)訓(xùn)的？“現(xiàn)實(shí)主義”與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義是如何分野或如何融合的？甚至其是在汲取“左翼文學(xué)”工具意識(shí)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上有生長(zhǎng)性的文學(xué)新形態(tài)嗎？這些問題，在詩(shī)歌寫作中都有一定的針對(duì)性，有些也只是在問題本身中徘徊。

在近百年前聞一多的《飛毛腿》《洗衣歌》《漁陽(yáng)曲》是作為題材與關(guān)懷的書寫，艾青的《乞丐》獲得了贊譽(yù)，被認(rèn)為寫出了民族性的普遍的痛苦。20世紀(jì)80年代，被命名為“打工詩(shī)人”的鄭小瓊在藝術(shù)上成熟些的《囚》《舌頭》倒不是直接展示“本我”打工經(jīng)驗(yàn)的，同樣的“打工詩(shī)人”許立志的代表作《擔(dān)憂》《流水線上的兵馬俑》雖然算出色，但由于詩(shī)思單一，囿于“本我”的原生經(jīng)驗(yàn)不能自拔，缺乏更開闊的視野和思考，還是沒有達(dá)到當(dāng)代優(yōu)秀詩(shī)歌的平均水準(zhǔn)。不考慮時(shí)代詩(shī)歌語(yǔ)境的進(jìn)展，就只能說比當(dāng)時(shí)也身為工人的舒婷（《流水線》）、梁小斌（《一顆螺絲釘?shù)墓适隆罚⑼跣↓垼ā豆ぬ?hào)3001》）、顧城（《車間與庫(kù)房》）的詩(shī)寫在不同的方面有所推進(jìn)。西渡寫于20世紀(jì)90年代的《一個(gè)鐘表匠的記憶》是個(gè)例外，那是一首純?nèi)坏默F(xiàn)代小型史詩(shī)，賦予了“鐘表匠”以敘述加隱喻的詩(shī)意動(dòng)能，且不立足于書寫的現(xiàn)實(shí)底層經(jīng)驗(yàn)。就同題材而論，歐陽(yáng)江河《玻璃工廠》與“底層”“打工”無涉，是一首現(xiàn)代詩(shī)，在現(xiàn)代工業(yè)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中展示玄思和具象與抽象語(yǔ)言的張力，算是20世紀(jì)80年代的一個(gè)有代表性的實(shí)驗(yàn)品種。稍早的于堅(jiān)《羅家生》是新詩(shī)潮的“方法論”標(biāo)桿作品之一，是將現(xiàn)實(shí)小人物作為一種口語(yǔ)或語(yǔ)感還原的敘述方法，在對(duì)“他者”個(gè)體的刻畫中找到了一種平視的視角與客觀化克制的語(yǔ)調(diào)。總之，需要一種本我與他者的深度勾連的詩(shī)寫實(shí)踐，或者說，新的尚且是作為未知的審美景觀需要我們尖新、闊大的視野去迎迓其從霧靄中降臨。

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