編者按

“銳話題”是《時(shí)代文學(xué)》雜志2021年開(kāi)設(shè)的新欄目，每期選擇一個(gè)文學(xué)界正在熱議，或具有前沿性、能引起普遍關(guān)注的話題，邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)有影響力、有代表性的作家、評(píng)論家參與討論。

中國(guó)作家網(wǎng)將在理論評(píng)論—爭(zhēng)鳴欄目持續(xù)推出系列文章。

第三期“銳話題”，評(píng)論家徐晨亮邀請(qǐng)到寧肯、張楚、淡豹、宋阿曼四位不同代際、創(chuàng)作各具風(fēng)貌的作家，分享他們創(chuàng)作與閱讀短篇小說(shuō)的心得，討論“短篇小說(shuō)如何思考”這個(gè)有趣的話題。

徐晨亮：沈從文先生1941年5月2日在西南聯(lián)大做過(guò)一次演講，講稿修訂后以《短篇小說(shuō)》為題發(fā)表在1942年4月16日《國(guó)文月刊》上。這篇講稿回溯“五四”之后二十多年新文學(xué)的發(fā)展，認(rèn)為最突出的文體“應(yīng)當(dāng)推短篇小說(shuō)”，“作者多，讀者多，影響大，成就好”，但他馬上又拋出另一個(gè)判斷：“若討論到‘短篇小說(shuō)’的前途時(shí)，我們會(huì)覺(jué)得它似乎是無(wú)什么‘出路’的，短篇小說(shuō)的光榮已成為‘過(guò)去’，未來(lái)無(wú)法像其他文體的創(chuàng)作那樣‘熱鬧’”。比如說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)，可以“從作品中鑄造人物，鋪敘故事又無(wú)限制，近二十年來(lái)社會(huì)的變，近五年來(lái)世界的變，影響到一人或一群人的事，無(wú)一不可以組織到故事中。一部長(zhǎng)篇如安排得法，即可得到歷史的意義、歷史的價(jià)值”。相比之下，短篇小說(shuō)則“費(fèi)力而不容易討好”，“從事于此道的，既難成名，又難牟利”，可寫(xiě)好短篇又絲毫容不得僥幸投機(jī)耍花樣，必須花實(shí)實(shí)在在的功夫，所以對(duì)創(chuàng)作者而言顯得“不大經(jīng)濟(jì)”，對(duì)社會(huì)又沒(méi)有什么用處，“無(wú)出路是命定了的”。

整整八十年過(guò)去，重溫沈從文先生當(dāng)年的說(shuō)法，恐怕仍會(huì)引發(fā)很多共鳴。事實(shí)上，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)界就有不少關(guān)于短篇小說(shuō)處境與邊緣化趨勢(shì)的討論，在個(gè)體生活被社會(huì)的加速運(yùn)轉(zhuǎn)切割得支離破碎，注意力被海量信息所稀釋，崇尚用短視頻賺取大流量的當(dāng)下文化生態(tài)中，這個(gè)問(wèn)題尤顯突出。

更值得思考的，也許是沈從文先生進(jìn)一步提出的觀點(diǎn)：短篇小說(shuō)的“轉(zhuǎn)機(jī)”恰恰來(lái)自它命定的“無(wú)出路”。“短篇小說(shuō)的寫(xiě)作，雖表面上與一般文學(xué)作品情形相差不多，作者的興趣或信仰卻已和別的作者不相同了”，要想在最初的動(dòng)力耗盡之后繼續(xù)寫(xiě)下去，“作者那個(gè)‘創(chuàng)造的心’就必得從另外找個(gè)根據(jù)”，把外部的“刺激凌轢”轉(zhuǎn)化為“自內(nèi)而發(fā)的趨勢(shì)”，從而讓短篇小說(shuō)接近真正的藝術(shù)。

當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)有很多執(zhí)迷于短篇的寫(xiě)作者，他們堅(jiān)信短篇小說(shuō)自有一套獨(dú)特的力學(xué)與美學(xué)，比如王安憶老師就曾在《短篇小說(shuō)的物理》一文中將其形容為“精靈”，“物理范疇中的軟物質(zhì)”，能夠?qū)⑦^(guò)于夯實(shí)的生活啟開(kāi)縫隙的“溫柔的奇跡”。過(guò)去十多年我一直從事中短篇小說(shuō)的編選工作，最近又連續(xù)三年為人民文學(xué)出版社編短篇年選，這個(gè)過(guò)程中，我讀到很多短篇小說(shuō)佳作，用中斷、懸置、跳躍、逆轉(zhuǎn)等出其不意的方式，重新定義著虛與實(shí)、輕與重、細(xì)微與宏大、短暫與永恒的關(guān)系。這些來(lái)自當(dāng)下的實(shí)踐似乎呼應(yīng)著沈從文先生當(dāng)年的觀點(diǎn)，短篇小說(shuō)需要“另外找個(gè)根據(jù)”，才能在“無(wú)出路”中激發(fā)出“轉(zhuǎn)機(jī)”，這似乎是一項(xiàng)“不可能”完成的任務(wù)，卻又不斷向?qū)懽髡甙l(fā)起挑戰(zhàn)，也召喚讀者進(jìn)入那些精心構(gòu)建的文本之中歷險(xiǎn)。

本期“銳話題”欄目榮幸地邀請(qǐng)到寧肯、張楚、淡豹、宋阿曼四位不同代際、創(chuàng)作各具風(fēng)貌的作家，分享他們創(chuàng)作與閱讀短篇小說(shuō)的心得，討論“短篇小說(shuō)如何思考”這個(gè)有趣的話題。

寫(xiě)短篇就是辨認(rèn)自己、找到自己

徐晨亮：寧肯老師您好，您近年創(chuàng)作了一組題為《城與年》的系列短篇，《火車》《探照燈》《防空洞》《十二本書(shū)》等，都讓我印象深刻。可能很多人和我一樣好奇，您已在散文、長(zhǎng)篇小說(shuō)、非虛構(gòu)等領(lǐng)域經(jīng)營(yíng)多年、建樹(shù)頗豐，出于何種考慮開(kāi)始寫(xiě)作短篇小說(shuō)？相較于您嘗試過(guò)的其他文體，短篇小說(shuō)有何不同？

寧肯：有個(gè)日子我記得特別清楚，2005年4月的一天，我從金字塔出來(lái)不久便乘上開(kāi)羅駛往阿斯旺的火車，彼時(shí)已是黃昏，我清楚地記得埃及的落日像一只又大又圓的眼睛，像四千年前的卡夫卡，我覺(jué)得世界上沒(méi)有什么比埃及的落日更古老、更敏感、更神經(jīng)質(zhì)了。窗外黑色茫茫，尼羅河就在身邊卻不可見(jiàn)。我本來(lái)睡眠就不好，火車上更無(wú)法成眠，于是我就問(wèn)同行的劉慶邦老師：“短篇小說(shuō)怎么寫(xiě)？”那時(shí)我跟慶邦老師還不是很熟，我們好像第一次一起出行，在一個(gè)包廂。守著尼羅河不得見(jiàn)，守著劉慶邦還能不問(wèn)短篇？時(shí)隔十六年，我已記不清劉老師怎么回答的，但記得自己對(duì)短篇小說(shuō)深深的困惑不解。我們同為作家但好像不是同類，正如長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)不是同類。后來(lái)我曾有一個(gè)比喻，把長(zhǎng)篇比作驢或騾子，把短篇比作單純的馬，雖然驢、馬、騾子都是馬科，但太不一樣了，事實(shí)上是不同物種。我說(shuō)到驢或騾子沒(méi)任何貶義，同樣是褒義，但馬又是鮮明的，一路絕塵！長(zhǎng)篇大抵以反諷為主，如騾驢之天然屬性，而短篇像馬一樣純粹。小說(shuō)家不會(huì)寫(xiě)短篇、不寫(xiě)短篇怎么成，還是作家嗎？但我又始終摸不著門，有一種驢或騾子對(duì)馬的深深的，同樣無(wú)法擺脫反諷（自諷）的凝視，渴望自己快、純、一騎絕塵，擺脫某種不正宗的自卑。干脆說(shuō)白了，長(zhǎng)篇是暴發(fā)戶，短篇是貴族。可見(jiàn)短篇問(wèn)題對(duì)我來(lái)說(shuō)由來(lái)已久，是個(gè)情結(jié)。

從寫(xiě)作內(nèi)部而言，長(zhǎng)篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)也的確有本質(zhì)不同，比較一下看得更清楚：小說(shuō)要講故事這是毫無(wú)疑問(wèn)的，既是故事就有時(shí)間、地點(diǎn)、開(kāi)頭、發(fā)展、高潮、結(jié)尾這些要素，這是事物本身具有的，也可以說(shuō)是人所共知的，因此一般說(shuō)來(lái)能講故事就能寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)，寫(xiě)得好與不好另說(shuō)，寫(xiě)到一定長(zhǎng)度可以成立了，可以叫長(zhǎng)篇小說(shuō)或中篇小說(shuō)。而短篇小說(shuō)的吊詭之處在于，你雖會(huì)講故事卻不一定寫(xiě)得了短篇小說(shuō)，短篇首先有一個(gè)成立不成立的問(wèn)題，有了這個(gè)前提，也就是說(shuō)你成立了，才能討論好壞優(yōu)劣。所以短篇小說(shuō)講的是特殊的故事，這一特殊就千變?nèi)f化、千姿百態(tài)，讓短篇小說(shuō)成立的東西太多了，但又像大海里撈針，你不知道成立的點(diǎn)在哪兒（這也正是短篇的魅力，一旦找到，快感甚至成就感和驚喜感無(wú)以復(fù)加）。至于散文、非虛構(gòu)也都不存在這個(gè)古怪的問(wèn)題。所以這么多年我一想到短篇小說(shuō)就一頭霧水，覺(jué)得自還己是個(gè)小說(shuō)的門外漢，我都寫(xiě)了五部長(zhǎng)篇了怎么還是門外漢？這感覺(jué)好古怪。

徐晨亮：張楚兄，短篇小說(shuō)《曲別針》是你的成名作，后來(lái)你又憑借短篇小說(shuō)《良宵》獲得了魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。看得出短篇小說(shuō)是你特別鐘愛(ài)的一種文體，在你看來(lái)，它有哪些特質(zhì)和獨(dú)特的“思考方式”？

張楚：大家好像有個(gè)共識(shí)，那就是短篇小說(shuō)寫(xiě)氛圍，中篇小說(shuō)寫(xiě)故事，長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)命運(yùn)。“故事”和“命運(yùn)”好理解，“氛圍”這個(gè)詞好像比較模糊。李敬澤先生在《短篇小說(shuō)，或格格不入》中，也對(duì)短篇小說(shuō)這一文體做過(guò)概述。他說(shuō)，短篇小說(shuō)是喧鬧中一個(gè)意外的沉默，它的繼續(xù)存在僅僅系于這樣一種希望：在人群中——少數(shù)的、小眾的讀者中，依然存在一個(gè)信念，那就是，世界能夠穿過(guò)針眼，在微小尺度內(nèi)，在全神貫注的一刻，我們?nèi)匀荒軌蝾I(lǐng)悟和把握某種整全，或者說(shuō)，它擊破圍困著我們的浩大的零亂，讓我們意識(shí)到那一切就是“零亂”。在他看來(lái)，這是沉寂、猛烈的一刻，這一刻在我們的生活中如此珍稀、奢侈，令人心慌。

世界穿過(guò)針眼，又能領(lǐng)悟和把握某種整全——我的理解是，在短篇小說(shuō)中，可能不會(huì)有波瀾壯闊的故事，它更類似黑夜中的喃喃自語(yǔ)或小聲歌唱，盡管音調(diào)不高，音域也未必開(kāi)闊，卻能讓聆聽(tīng)者感受到世界的闊大與復(fù)雜，溫情與沉默，甚至是痛苦與哀傷，這細(xì)弱的歌聲讓我們坐等黎明時(shí)，內(nèi)心里對(duì)世界報(bào)以一種曦光終會(huì)拂身的等待。短篇小說(shuō)中的細(xì)節(jié)，最好能飽滿、閃亮，它可能不會(huì)將敘事帶入高潮，卻會(huì)讓對(duì)生活有感悟的人格外感觸和心動(dòng)，有時(shí)候，它甚至?xí)蜎](méi)敘述，讓讀者多年后只記得那個(gè)細(xì)節(jié)。如果說(shuō)短篇小說(shuō)有自己獨(dú)特的“思考方式”，我想，就是要學(xué)會(huì)如何讓世界優(yōu)雅得體地穿過(guò)狹小的針眼，并且在穿越針眼的同時(shí)，讓小說(shuō)的內(nèi)部邏輯得以確立——世界沒(méi)有被碾壓成齏粉，它依然是那個(gè)鮮亮完整的世界。

徐晨亮：淡豹你好，2020年你出版了第一本短篇小說(shuō)集《美滿》，從訪談中我發(fā)現(xiàn)你雖是近幾年才開(kāi)始發(fā)表小說(shuō)，但對(duì)此已有長(zhǎng)時(shí)間的閱讀積累。那么你怎么看短篇小說(shuō)的特殊性？

淡豹：也許讀者經(jīng)常花太多時(shí)間去討論一部作品“究竟是不是短篇小說(shuō)”。它真的是小說(shuō)嗎，還是更像回憶錄、論文、檄文、自述稿？探討信件的少些，也許因?yàn)樗呀?jīng)自18世紀(jì)以來(lái)被納入了書(shū)信體小說(shuō)的傳統(tǒng)。當(dāng)一部作品符合、激起讀者傳統(tǒng)的閱讀感情，人們便說(shuō)，這真是部地地道道的好短篇啊。我會(huì)覺(jué)得短篇小說(shuō)真正的共同點(diǎn)只在于它較短的體裁。它可以是歷史中的一瞬；可以是邊緣整齊精巧的一個(gè)小陶片，也可以是邊際不清的小水洼；可以是有一定消遣性和戲劇性的故事，有逐漸發(fā)展的人物，也可以全然不塑造人物；可以去試圖符合小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)，也可以借自己的實(shí)踐讓小說(shuō)納入更多標(biāo)準(zhǔn)。

徐晨亮：宋阿曼你好，近兩年你發(fā)表的短篇小說(shuō)，和第一本小說(shuō)集《內(nèi)陸島嶼》相比有不少變化。過(guò)去有種說(shuō)法，認(rèn)為短篇小說(shuō)寫(xiě)作是每個(gè)小說(shuō)家必須要打通的關(guān)口，也是為嘗試體量更大的作品所做的準(zhǔn)備，不知你怎么看？

宋阿曼：我一直覺(jué)得在紋理與質(zhì)感上，短篇小說(shuō)和詩(shī)歌更為相近。短篇小說(shuō)的架構(gòu)、語(yǔ)言和氛圍，需要更加考究的意象與直覺(jué)性，篇幅的凝練讓寫(xiě)作者難以放縱自己的敘述，任何一次微小的失控都會(huì)造成破壞。的確有許多作家是從短篇?jiǎng)?chuàng)作過(guò)渡到長(zhǎng)篇，但如果一開(kāi)始就把寫(xiě)短篇視作“準(zhǔn)備”或“過(guò)渡”，那這樣的短篇只能說(shuō)是一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)樣式的故事大綱。如果簡(jiǎn)單將寫(xiě)短篇視作寫(xiě)長(zhǎng)篇的準(zhǔn)備，好像長(zhǎng)短篇的區(qū)別就只是在篇幅。事實(shí)并不是這樣，短篇小說(shuō)更像是一場(chǎng)思緒的游歷，時(shí)間在短篇小說(shuō)中是精準(zhǔn)的。若說(shuō)“思考方式”有不同之處，我認(rèn)為短篇小說(shuō)是在對(duì)時(shí)空的排列、摘取、糅合后，寫(xiě)作者以時(shí)間意識(shí)、空間意識(shí)去讓人物行動(dòng)，而非長(zhǎng)篇小說(shuō)擅長(zhǎng)的講故事或讓人物沉浸在歷史感之中去行動(dòng)。

徐晨亮：不少曾涉足多種文體的作家表達(dá)過(guò)相似的看法，短篇小說(shuō)的寫(xiě)作最能體現(xiàn)寫(xiě)作才華，但也最難“藏拙”，這種文體有它自身的難度。能否談?wù)勀斫獾亩唐≌f(shuō)的難度體現(xiàn)在哪些方面？

寧肯：剛才已談到難點(diǎn)，就是那個(gè)點(diǎn)不好找，但那個(gè)點(diǎn)又是什么？我困擾了這么多年，以我的體會(huì)，那個(gè)點(diǎn)就像佛教所說(shuō)的修行有八萬(wàn)四千法門。為什么那么多法門？是適應(yīng)個(gè)體的不同，個(gè)體要找到自己的法門，就是說(shuō)很多法門不屬于你，你是入不得的。寫(xiě)短篇就是辨認(rèn)自己，找到自己，確認(rèn)自己，當(dāng)你進(jìn)得門來(lái)，那門內(nèi)只有你自己，你自成世界，一沙一世界，一樹(shù)一菩提。

我舉個(gè)例子，《城與年》系列有個(gè)短篇《九月十三日》，寫(xiě)一個(gè)小學(xué)生眼中的“九·一三”事件，最大的難點(diǎn)就是這個(gè)小說(shuō)的“點(diǎn)”成立在什么地方？無(wú)疑，“震撼”是一個(gè)點(diǎn)，錯(cuò)位是一個(gè)點(diǎn)——“九·一三”那天對(duì)普通人來(lái)說(shuō)什么也沒(méi)發(fā)生，因?yàn)楫?dāng)時(shí)這是絕密；真正的事實(shí)是兩個(gè)月后集體傳達(dá)文件。這兩點(diǎn)都值得一寫(xiě)，很有時(shí)代感，讓我著迷，寫(xiě)得也不錯(cuò)。但到最后我發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)點(diǎn)都不是小說(shuō)成立的點(diǎn)，是歷史的點(diǎn)、公共的點(diǎn)，我無(wú)非用文學(xué)的方式寫(xiě)出了歷史，寫(xiě)出了社會(huì)，文學(xué)在哪兒呢？小說(shuō)在哪兒呢？法門在哪兒呢？所有的敘述、描寫(xiě)、細(xì)節(jié)、氛圍、語(yǔ)言都非常好，但是不成立。這把我給困住了，我想起里爾克的詩(shī)《豹》，所有的短篇小說(shuō)作者都是里爾克寫(xiě)的鐵欄中永恒來(lái)回走動(dòng)的豹。那篇小說(shuō)寫(xiě)了一個(gè)有智力缺陷的孩子因?yàn)閭鬟_(dá)文件當(dāng)天在回來(lái)的胡同看到巨大的色情畫(huà)，一下瘋了失蹤了，這是歷史、因果，很真實(shí)，甚至也有隱喻張力，但仍是歷史的隱喻，不是人。小說(shuō)，難不難？我在籠中走來(lái)走去。還得那個(gè)孩子身上找，他有個(gè)習(xí)慣，就是每天上學(xué)都在路口等一個(gè)小伙伴，不來(lái)不走。他的智力缺陷當(dāng)然與整體社會(huì)氛圍有關(guān)，唯與等待無(wú)關(guān)。小說(shuō)雙啟動(dòng)了，一年以后他回到了課堂，智力缺陷更嚴(yán)重了，除了那個(gè)小伙伴誰(shuí)都不認(rèn)識(shí)了，小說(shuō)的結(jié)尾是有一天小伙伴沒(méi)上學(xué)，他從早晨一直等到中午都放學(xué)了還在等。這個(gè)等不用我說(shuō)了，所有短篇小說(shuō)的東西都在里面了，同時(shí)是唯我所屬的法門，它為我而開(kāi)，我到了里面。當(dāng)然如果沒(méi)有前面兩點(diǎn)，等待也就是被抽空的。等待是抽象的，在不同的條件下獲得了具體，兩者難解難分，而文學(xué)和歷史不正是這種天然的關(guān)系？

張楚：其實(shí)我剛開(kāi)始寫(xiě)短篇小說(shuō)時(shí)，并沒(méi)有感覺(jué)有難度，腦子里只要有些模糊的人物形象或敘述方向，依靠感覺(jué)完成敘述就行了。我早期的作品《曲別針》，是根據(jù)企業(yè)會(huì)計(jì)給我講述的縣城案件改編的。寫(xiě)下第一句話時(shí)，我完全不知道情節(jié)如何推進(jìn)，也不知道會(huì)在哪里結(jié)束。現(xiàn)在回想，短篇小說(shuō)可能更多依賴的是小說(shuō)家把握戲劇性沖突的平衡感和節(jié)奏感。《草莓冰山》中的細(xì)節(jié)，也是道聽(tīng)途說(shuō)的，加上自己的想象，小說(shuō)就無(wú)中生有地誕生了。

不過(guò)有意思的是，現(xiàn)在寫(xiě)起短篇來(lái)，倒感覺(jué)到了難度。這種難度可能跟荷爾蒙分泌衰退有關(guān)，跟掌握了一些所謂的小說(shuō)技巧有關(guān)，也跟專業(yè)知識(shí)的匱乏有關(guān)。荷爾蒙衰退，會(huì)讓小說(shuō)家的想象力不如從前天馬行空；掌握了小說(shuō)技巧，會(huì)讓小說(shuō)家在敘述過(guò)程中走神，他會(huì)面對(duì)更多的敘述選擇；而專業(yè)知識(shí)匱乏，則會(huì)讓小說(shuō)的細(xì)節(jié)失真。我去年年底寫(xiě)過(guò)一篇軟科幻小說(shuō)《木星夜談》，直觀感覺(jué)是，我對(duì)木星的了解太少了，需要搜羅無(wú)數(shù)的資料，才能對(duì)這個(gè)時(shí)常出現(xiàn)在我們生活中的名詞有個(gè)大概印象。小說(shuō)里還有關(guān)于平行世界的細(xì)節(jié)，而我對(duì)平行世界的理解，大多數(shù)來(lái)自影視劇——你不得不正襟危坐地到知網(wǎng)、知乎、百度去搜索海量相關(guān)資料，然后甄別選取，而甄別選取的過(guò)程也是個(gè)煎熬的過(guò)程，對(duì)于一名財(cái)務(wù)會(huì)計(jì)專業(yè)畢業(yè)的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，那些陌生的天文名詞和物理名詞委實(shí)讓人頭疼費(fèi)解。所以我想，小說(shuō)家必須是一名雜學(xué)家，他必須無(wú)所不知無(wú)所不能——最起碼看起來(lái)不會(huì)太離譜，才會(huì)讓小說(shuō)里哪怕最不起眼的細(xì)節(jié)也保持著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓院酮?dú)屬于它的尊嚴(yán)。我發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中最好寫(xiě)的，其實(shí)是人情世故，作為中國(guó)人，我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不身陷其中。

淡豹：我覺(jué)得最難、最有趣的是借短篇小說(shuō)探索詞匯庫(kù)和敘事語(yǔ)調(diào)。長(zhǎng)篇有多種結(jié)構(gòu)方式，組織起男性的、女性的、方言的、散文詩(shī)的、尖銳的、散漫的聲音；但在一個(gè)短篇中，敘事語(yǔ)言基本需要保持一致。要寫(xiě)比較傳統(tǒng)的、大家接受的、“用文字講故事”這個(gè)場(chǎng)景中多見(jiàn)的敘事語(yǔ)言不是特別難，可以使用那套語(yǔ)言（雖然每位作家會(huì)不同），通過(guò)變換主題、人物、故事去生成新小說(shuō)。但找到自己的敘事語(yǔ)言，或者找到適用于某個(gè)作品的新敘事語(yǔ)言特別難。這方面我覺(jué)得美國(guó)作家莉迪亞·戴維斯特別厲害。她拒絕拉丁化的英語(yǔ)詞匯（長(zhǎng)詞），用基本的盎格魯-撒克遜詞匯寫(xiě)作。這種簡(jiǎn)明的風(fēng)格，用來(lái)寫(xiě)她的主題（當(dāng)代知識(shí)分子女性內(nèi)心），就非常適宜，不因?yàn)閮?nèi)心繁復(fù)而書(shū)寫(xiě)拖沓，長(zhǎng)句子也有短效果，用那種風(fēng)格去寫(xiě)海明威式的或工人階級(jí)的故事就不會(huì)太突出。在漢語(yǔ)里怎樣做實(shí)驗(yàn)，做哪些實(shí)驗(yàn)?zāi)兀课矣X(jué)得會(huì)非常有意思。

宋阿曼：短篇小說(shuō)的體量要求它盡可能是精巧的，像在放大鏡之下，一段時(shí)間被建立，一些人物快速地進(jìn)入視野，他們的行動(dòng)被放大后還要對(duì)讀者有吸引力。致力于短篇?jiǎng)?chuàng)作的寫(xiě)作者肯定會(huì)著迷于在不同文本之內(nèi)搭建空間，這種創(chuàng)造的樂(lè)趣也伴隨著危機(jī)，創(chuàng)造是“有窮”的，這種限度至少是階段性的。長(zhǎng)篇小說(shuō)只需要?jiǎng)?chuàng)設(shè)出一個(gè)世界，然后這個(gè)空間按照人物的邏輯去發(fā)展、推移、變化，但短篇不是這樣，每一篇要有每一篇的物理空間和人物邏輯，不同短篇中有不同的人，我希望人物的獨(dú)特性不是表面的。有時(shí)候只寫(xiě)一個(gè)人的一天或者幾天，但這個(gè)人在作者心中得是從出生一直活到了現(xiàn)在，作者得知道他/她何以如此，這樣的人物被寫(xiě)下來(lái)才有質(zhì)感。《堤岸之間》中的法圖爺爺，《白噪音》中的年輕情侶，《西皮流水》中的石青，《李垂青，2001》中的校園詩(shī)人，這些人物在我腦海中居住了很長(zhǎng)時(shí)間，我才能像寫(xiě)老友那樣將他們“虛構(gòu)”出來(lái)，有時(shí)候這種虛構(gòu)更接近于對(duì)大腦中這些人的描述。告別上一篇的世界，創(chuàng)造新世界，這或許是短篇小說(shuō)的難度所在，也是其致命魅力所在。

短篇的細(xì)部與空間、種子與水分

徐晨亮：宋阿曼，我很喜歡你去年發(fā)表的短篇二題《堤岸之間》《白噪音》，如果單從所謂題材上看，這兩篇小說(shuō)處理的經(jīng)驗(yàn)截然不同，然而又有一種相似的調(diào)性。我想到批評(píng)家哈羅德·布魯姆有個(gè)影響很大的說(shuō)法，認(rèn)為十九世紀(jì)末以來(lái)的短篇小說(shuō)要么是“契訶夫式”的，要么“卡夫卡/博爾赫斯式”的。但你這兩篇小說(shuō)處理經(jīng)驗(yàn)的方式，既不是“契訶夫式”的沿著現(xiàn)實(shí)自身紋理推進(jìn)，也不是“卡夫卡/博爾赫斯式”的用夢(mèng)魘和變形翻轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)。像《堤岸之間》一開(kāi)頭，法圖爺爺在他人生第八十個(gè)冬季，感覺(jué)自己身上突然發(fā)生了某些變化，比如“開(kāi)始能看清很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)處的事物了”，但后續(xù)的敘事并沒(méi)有往“變形”的路子走下去，而是回歸于日常的節(jié)律。這種處理非常有意思。是不是可以理解為，對(duì)于當(dāng)下這一代青年作家，現(xiàn)實(shí)與虛幻已經(jīng)扭結(jié)于一體，所以并不存在“契訶夫式”與“卡夫卡/博爾赫斯式”非此即彼的選擇了呢？

宋阿曼：看到這個(gè)問(wèn)題，我想到“落地”這個(gè)詞，這也是我理解“契訶夫式”和“卡夫卡/博爾赫斯式”短篇小說(shuō)區(qū)別的一種思路。契訶夫是貼著地面創(chuàng)作的，地表的溫度，顯微的人性，明明白白的現(xiàn)實(shí)；卡夫卡和博爾赫斯則像是在對(duì)流層寫(xiě)作，現(xiàn)實(shí)在他們那里是經(jīng)過(guò)蒸發(fā)、環(huán)流、變體的，他們不是直接寫(xiě)水，而是寫(xiě)水蒸發(fā)上來(lái)形成的云、霧、雨雪。但云、霧和雨雪也是要落地的，這個(gè)“蒸發(fā)—落地”的過(guò)程恰恰是許多人喜歡他們的原因。《堤岸之間》中的法圖爺爺可能也是經(jīng)歷了一個(gè)短暫的蒸發(fā)與落地的過(guò)程，他意識(shí)到身體上的變化，而這種變化并非是徹底的“變形”，是衰老帶給人的新鮮知覺(jué)（我甚至相信它是可以真實(shí)存在的）。他的這種變化并非是小說(shuō)的重點(diǎn)，是由這個(gè)變化，法圖爺爺一生的時(shí)間才能被折疊，似真而非地由新變化而凝望過(guò)去。而最終的大浪漫，也只是日常的事物。我們常會(huì)感慨當(dāng)下生活的魔幻，我認(rèn)為在當(dāng)下，沒(méi)有什么是確認(rèn)無(wú)疑的真實(shí)，也沒(méi)有什么只能是虛幻，青年作家相信什么就會(huì)形成自己的創(chuàng)作選擇。

徐晨亮：淡豹的小說(shuō)集《美滿》里有不少作品都呼應(yīng)著具有當(dāng)下性的社會(huì)議題，比如親密關(guān)系、校園暴力、失獨(dú)、社會(huì)流動(dòng)乃至性別問(wèn)題等，這可能與你的閱讀趣味和人類學(xué)教育背景有關(guān)。像評(píng)論家何平老師曾提到，你的小說(shuō)是把媒體資訊作為一種“田野調(diào)查”與“民族志書(shū)寫(xiě)”操練的場(chǎng)地。對(duì)于當(dāng)下小說(shuō)匱乏回應(yīng)現(xiàn)實(shí)能力的焦慮由來(lái)已久，你的寫(xiě)作在這方面非常具有啟發(fā)性。但在具體的寫(xiě)作過(guò)程中，小說(shuō)文體內(nèi)在的要求與對(duì)社會(huì)議題的關(guān)注會(huì)不會(huì)發(fā)生沖突，你又是如何在兩者之間加以平衡的？

淡豹：我確實(shí)是因?yàn)闆](méi)能成為人類學(xué)家而開(kāi)始寫(xiě)作。人類學(xué)教我的一件事是（也或許是我這樣認(rèn)為，安到了人類學(xué)身上），現(xiàn)實(shí)沒(méi)有形狀，現(xiàn)實(shí)中有隨機(jī)、無(wú)端、武斷、偶然的事件，許多紛繁的線，溢出結(jié)構(gòu)的要素，不連貫的感情，不應(yīng)該在那兒但偏偏一直在那兒的事物（所以人類學(xué)介乎社科與人文之間，關(guān)心結(jié)構(gòu)和社會(huì)關(guān)系/社會(huì)問(wèn)題，但并不是科學(xué)，它位于統(tǒng)計(jì)學(xué)的反面）。“完美的一小塊”“精巧的小藝術(shù)品”那種提取現(xiàn)實(shí)的寓言結(jié)構(gòu)形式，以及塑造獨(dú)具特色的人物（無(wú)論是否運(yùn)用傳統(tǒng)文藝中的“典型”概念），不是最吸引我的。我的野心是用民族志的方式來(lái)記錄這個(gè)時(shí)代，不僅是它的主題，它的情緒，還有這個(gè)時(shí)代新興的詞匯庫(kù)。

什么是非巴爾扎克式的、新的“社會(huì)小說(shuō)”？我也確實(shí)很困惑。之前我的嘗試路徑是不直接寫(xiě)干燥的社會(huì)問(wèn)題/現(xiàn)象，而去寫(xiě)人的內(nèi)心紋理，那些問(wèn)題/現(xiàn)象是人心態(tài)、情感、困惑的背景，人是這個(gè)時(shí)代情感結(jié)構(gòu)的小小微粒。自己筆力所限，這樣做時(shí)，探索性強(qiáng)，可讀性弱。以后還是想寫(xiě)“人比較小”、不強(qiáng)調(diào)人物和故事的小說(shuō)，但我意識(shí)到需要寫(xiě)得“濕潤(rùn)”，不能是干燥的人鋪在水泥地上。可以有歷史的成分，但更需要有詩(shī)歌的成分。

徐晨亮：我在傅小平兄為寧肯老師做的長(zhǎng)篇訪談里看到一個(gè)有意思的說(shuō)法，您說(shuō)短篇小說(shuō)是自信的產(chǎn)物，就像一把椅子，“既不站著，也不趴著、蹲著，而是坐著面對(duì)世界”。這種表述很有個(gè)人風(fēng)格，聯(lián)想到您最近的小說(shuō)《火車》《探照燈》《防空洞》等，其實(shí)這些題目都在之前的散文集《北京：城與年》中專門寫(xiě)過(guò)。這里說(shuō)的“自信”是指您經(jīng)過(guò)散文寫(xiě)作階段的素材積累，在寫(xiě)作短篇之前相信自己已找到了足夠獨(dú)特的視角，還是另有所指？

寧肯：就像你大概已經(jīng)感到了，另有所指。你前面引用的沈從文的觀點(diǎn)“從事于此道的，既難成名，又難牟利”，那為什么還要寫(xiě)？除了自信或者自傲，我想沒(méi)別的原因。一個(gè)自卑的人很難鐘情短篇小說(shuō)，他一定是向著補(bǔ)償和成功而使出渾身解數(shù)。本來(lái)就自卑再“既難成名，又難牟利”豈不更自卑？我不反對(duì)成功，但成功后或許仍然自卑，而真正給予人自信的是短篇，當(dāng)你一個(gè)人在一個(gè)“法門”里還不自信？在這個(gè)意義上，短篇小說(shuō)產(chǎn)生著自信，同時(shí)也是自信的產(chǎn)物。反正我寫(xiě)完長(zhǎng)篇從沒(méi)獲得過(guò)百分百的自信，但寫(xiě)完每個(gè)短篇都有這感覺(jué)，這不是特例，是短篇小說(shuō)本身的法門所決定的。

徐晨亮：除了小說(shuō)作品之外，我也特別喜歡看張楚兄關(guān)于小說(shuō)的隨筆。比如《書(shū)房和短篇小說(shuō)》這篇文章里，你把收拾書(shū)房時(shí)該留下哪些書(shū)、丟棄哪些書(shū)，這個(gè)日常經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程里“去和留之間的猶疑和度量”與短篇寫(xiě)作做類比，視角很有意思。能否舉例說(shuō)明一下，在短篇小說(shuō)的寫(xiě)作中，如何“選擇那些對(duì)文本自身具有構(gòu)建性和決定性的細(xì)節(jié)”，如何“甄別事件發(fā)展的內(nèi)在邏輯是否符合小說(shuō)本身的內(nèi)在邏輯”并學(xué)會(huì)揚(yáng)棄和保留？

張楚：“選擇那些對(duì)文本自身具有構(gòu)建性和決定性的細(xì)節(jié)”，其實(shí)就是選擇對(duì)塑造人物和推進(jìn)小說(shuō)展開(kāi)有利的細(xì)節(jié)，至于哪些細(xì)節(jié)是小說(shuō)文本需要的，要靠小說(shuō)家憑借經(jīng)驗(yàn)或技術(shù)自己定奪；“甄別事件發(fā)展的內(nèi)在邏輯是否符合小說(shuō)本身的內(nèi)在邏輯”，就是小說(shuō)既要符合日常生活的邏輯，又要符合小說(shuō)的敘事邏輯。

比如我寫(xiě)《良宵》的時(shí)候，初稿里有很多老太太的回憶，這些回憶有關(guān)于琴師的，有關(guān)于她學(xué)戲經(jīng)歷的，當(dāng)時(shí)覺(jué)得這是對(duì)她背景的有益補(bǔ)充。后來(lái)修改時(shí)，感覺(jué)這些細(xì)節(jié)并非必要，它沖淡了小說(shuō)的主題，對(duì)表現(xiàn)老人和孩子的情感交流沒(méi)有什么幫助，就全部刪除了。現(xiàn)在再讀這篇小說(shuō)，感覺(jué)當(dāng)時(shí)的判斷是正確的，盡管沒(méi)有講述老太太的身世，可正是這些留白，擴(kuò)展了小說(shuō)的空間和內(nèi)在張力。

徐晨亮：在短篇小說(shuō)的創(chuàng)作上，各位未來(lái)還有什么規(guī)劃？沈從文先生所說(shuō)的為保持創(chuàng)作活力“作者那個(gè)‘創(chuàng)造的心’就必得從另外找個(gè)根據(jù)”，這個(gè)說(shuō)法應(yīng)該如何理解？

寧肯：目前還沒(méi)有像《城與年》那樣系列的規(guī)劃，但希望寫(xiě)點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的，當(dāng)代或當(dāng)下的，畢竟得了一些門徑，已經(jīng)敢寫(xiě)短篇了，既然可以用短篇處理歷史，對(duì)是否能處理現(xiàn)實(shí)也產(chǎn)生了情結(jié)。我最近就在寫(xiě)一個(gè)麗江故事，那么紅塵與當(dāng)下的一個(gè)地方，我發(fā)現(xiàn)我居然也行。我發(fā)現(xiàn)我是一個(gè)倒行者，總是和別人逆著來(lái)，這很有趣。如果沒(méi)有規(guī)劃，短篇往往可遇不可求，我還在寫(xiě)長(zhǎng)篇，就像總要有地種，一個(gè)短篇寫(xiě)完了往往就沒(méi)地種了，這不行，我依然是個(gè)農(nóng)民，但一旦有了短篇的感覺(jué)會(huì)一下“貴族”起來(lái)。至于沈從文先生說(shuō)的“必得尋找另外的根據(jù)”，我的理解寫(xiě)作大體有兩個(gè)過(guò)程，一個(gè)是自發(fā)，一個(gè)是自覺(jué)，我覺(jué)得指的是后者吧。

張楚：我是個(gè)懶散的人，對(duì)短篇小說(shuō)的創(chuàng)作也沒(méi)有什么規(guī)劃，有讓自己心動(dòng)的主題或題材了，就寫(xiě)出來(lái)，如果沒(méi)有，就等風(fēng)把種子吹來(lái)，在泥土中埋藏，直到陽(yáng)光和水分催生它發(fā)芽。

淡豹：沈從文說(shuō)，最初從事創(chuàng)作時(shí)，“讀者喜愛(ài)”足以支撐人的創(chuàng)作，但十年八年后，更成熟的創(chuàng)作者會(huì)轉(zhuǎn)向自我完成，為更好的藝術(shù)而創(chuàng)作。特別有意思的是，他的這部分觀念可以和這篇演講開(kāi)頭部分他敘述自己此前三年對(duì)小說(shuō)的看法那部分結(jié)合看待——他說(shuō)，中國(guó)的習(xí)慣便是識(shí)字者從故事中得到“娛樂(lè)與教育”，文學(xué)作者的“崇高人生理想”，便是作品潛移默化地影響“國(guó)民心理”。

我是剛開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)的年輕作家，在學(xué)步期，寫(xiě)人生的小悲劇、對(duì)世界的小批評(píng)，但剛剛開(kāi)始理解沈從文對(duì)文學(xué)之于國(guó)民心理作用的看法，剛剛開(kāi)始明白、也同意他對(duì)文學(xué)有向善的力量的強(qiáng)調(diào)（前面所引的王安憶“溫柔的奇跡”講法，我覺(jué)得內(nèi)里也是這個(gè)意思）。文學(xué)不是推人向幻滅處去的。這是我作為一名新作者，用自己頗為悲觀的第一本書(shū)抒發(fā)心中塊壘（并借此與那些情感告別）后，最大的體會(huì)。寫(xiě)小說(shuō)實(shí)在是自我再教育的過(guò)程。以后我想寫(xiě)讓人能想得開(kāi)的小說(shuō)。

宋阿曼：近幾年我應(yīng)該還是會(huì)將精力放在短中篇小說(shuō)的創(chuàng)作上，我的眼睛和大腦經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一些想寫(xiě)的東西，就像一個(gè)中央處理器，儲(chǔ)存在那里，也不知道寫(xiě)什么小說(shuō)的時(shí)候哪些吉光片羽會(huì)照亮我。我對(duì)短篇沒(méi)有什么規(guī)劃，短篇小說(shuō)在完成它之前真的很難說(shuō)它究竟會(huì)是什么樣子。沈從文先生所言，“創(chuàng)造的心”得“另外找個(gè)根據(jù)”可能和我在回答小說(shuō)的難度時(shí)表述的意思相近，短篇小說(shuō)體量小，又靈活，是做嘗試與探索的最佳文體了，但想要維持這種創(chuàng)造，就得不斷地去尋找，去感受，去嘗試，也可以從其他藝術(shù)形式去尋找支撐與靈感，能讓作品更生動(dòng)些，想要保持活力，就不要長(zhǎng)時(shí)間停滯在一個(gè)地方。

理想的短篇小說(shuō)是什么樣

徐晨亮：各位能否推薦一些您心目中“理想的短篇小說(shuō)”？

寧肯：福克納的《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》，那種敘述的技巧、控制、次序，以及打開(kāi)鐘表后蓋的精密、完整，不僅是短篇小說(shuō)，也是敘事學(xué)的教科書(shū)，你能學(xué)到太多東西。奈保爾的《米格爾街》，這本書(shū)給我的啟示是可以用童年青少年經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)一部短篇小說(shuō)集。視角集中，時(shí)空集中，又發(fā)散多元，像同一鉆石的不同角面。《米格爾街》的控制、剪輯、分寸，真是讓人在極簡(jiǎn)中望洋興嘆。寫(xiě)了五部長(zhǎng)篇沒(méi)寫(xiě)過(guò)短篇小說(shuō)，如何開(kāi)始寫(xiě)短篇，《米格爾街》給了我最大的啟示：從種子到植物，來(lái)自于種子，又成了植物。博爾赫斯的《烏爾里卡》，一篇極簡(jiǎn)、干凈，在開(kāi)頭即已完成了小說(shuō)結(jié)尾的愛(ài)情小說(shuō)，高度鉆石，結(jié)晶。博爾赫斯如果站在托爾斯泰旁邊我覺(jué)得就是外星人，很難說(shuō)兩人誰(shuí)更自信。博爾赫斯讓短篇有了鮮明的主體性，有了短篇的哲學(xué)。博爾赫斯的另一極是汪曾祺，《受戒》《大淖紀(jì)事》等一系列同樣極簡(jiǎn)而精確地體現(xiàn)出另一種主體：東方水墨語(yǔ)言的煙火氣與抽象性以及語(yǔ)言包裹的事實(shí)上的現(xiàn)代性。汪讓人想到八大，先不說(shuō)構(gòu)圖，八大僅筆觸心性之強(qiáng)不輸世界任何時(shí)代的畫(huà)家，包括畢加索。中國(guó)有許多孤例，這是個(gè)很特別的現(xiàn)象。羅伯-格里耶的《方向錯(cuò)誤》，展示了短小說(shuō)的千姿百態(tài)，那種物化的描寫(xiě)如在實(shí)驗(yàn)室繪圖，大面積的精確、嚴(yán)密、邏輯、物化之后，最后不成比例地出現(xiàn)一個(gè)人影，幾乎只一句話小說(shuō)結(jié)束。那種平衡，支點(diǎn)——撬動(dòng)地球之感，實(shí)在神奇。沒(méi)那小小人影就不是小說(shuō)，有了就是，之間跨越了什么？百米運(yùn)動(dòng)員和馬拉松運(yùn)動(dòng)員誰(shuí)更是突破？長(zhǎng)篇小說(shuō)或者馬拉松（包括中篇小說(shuō)）是加法的產(chǎn)物，只要相加到一定程度就是小說(shuō)，好壞單論，短篇?jiǎng)t不能用加法，因?yàn)楦静豢赡堋埃背鲆徊慷唐驗(yàn)槎唐呛瘮?shù)、方程，這有著本質(zhì)的不同，正如騾子和馬之本質(zhì)的不同。如果不能說(shuō)騾子比馬復(fù)雜、偉大，也不能這樣說(shuō)短篇和長(zhǎng)篇，事實(shí)上兩者沒(méi)有可比性，馬和騾子沒(méi)有可比性。

張楚：除了魯迅、莫泊桑、契訶夫、海明威、卡佛、弗蘭納里·奧康納，我推薦兩位讀者可能不太熟悉的短篇小說(shuō)家吧。

約翰·契弗。單就短篇小說(shuō)來(lái)看，我認(rèn)為約翰·契弗算得上一流作家。他的短篇中包含著我理念中近乎完美的短篇小說(shuō)的種種要素：節(jié)制的抒情、匍匐地上的人、捆綁住人物手腳的時(shí)光、突如其來(lái)的困境以及在困境中人物的妥協(xié)、細(xì)碎柔美的光亮……從小說(shuō)形式上來(lái)講，約翰·契弗是雷蒙德·卡佛的對(duì)立面，一個(gè)飽滿一個(gè)干癟，一個(gè)典型的抒情一個(gè)非典型反抒情，一個(gè)是觸角敏感到類似精神病人，一個(gè)是喜歡釣魚(yú)的粗糙藍(lán)領(lǐng)。約翰·契弗的短篇小說(shuō)主要描寫(xiě)市郊的中產(chǎn)階級(jí)生活方式，如威廉·福克納虛構(gòu)了約克納帕塔法這個(gè)南方縣城一樣，約翰·契弗締造了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)居住的郊區(qū)住宅地——綠陰山（Shady Hill）。約翰·契弗曾在《書(shū)外人物雜萃》中說(shuō)，他的最終目的是要迎來(lái)一個(gè)像夢(mèng)境一般在我們面前展現(xiàn)的令人迷惑、驚訝的世界。毫無(wú)疑問(wèn)，他做到了。

蒂姆·高特羅。蒂姆的小說(shuō)跟美國(guó)南方小說(shuō)傳統(tǒng)一脈相承，但與它們的不同之處也頗為明顯，那就是小說(shuō)中的亮度更強(qiáng)烈，人心更軟嫩溫厚，瞬息的人性光芒讓人心生敬畏，遠(yuǎn)不是奧康納小說(shuō)里那種邪惡到底的冷酷，也未如福克納的小說(shuō)客觀冷靜、蕪雜廣闊——有時(shí)你甚至覺(jué)得他的小說(shuō)有些過(guò)分說(shuō)教。除了對(duì)這個(gè)世界邪惡的想象和憋悶的呼喊，他似乎更在意讓那些明亮的光照耀在身心俱疲的主人公身上。蒂姆·高特羅極少重復(fù)自己，小說(shuō)里的人物都是獨(dú)特的、無(wú)重疊的。《死水惡波》里的哈里是水泵修理員，《晚間新聞令人膽寒》里的杰西·麥克尼爾是火車司機(jī)，《賭桌上的調(diào)味酒》中的一幫賭徒身份各異，他們是挖泥船上的廚師、司爐工、水手、焊工、領(lǐng)航員，《滅蟲(chóng)人》里的菲利克斯是滅蟲(chóng)專家，《悔》中的“我”則是老人院的雇員，給老人們喂食擦洗。有的篇什也很老套，譬如《空路不堪望》，可高特羅講述得異常耐心。我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)作家心無(wú)旁騖地講述一個(gè)哪怕老掉牙的故事時(shí)，他也會(huì)不經(jīng)意間贏得閱讀者的信任和尊重。

淡豹：希拉里·曼特爾，像很多英國(guó)作家那樣，擅長(zhǎng)描寫(xiě)階層和偏見(jiàn)、植物和風(fēng)景。但她的特別之處在于，她作品背后那個(gè)隱形的觀察者總能看到不連貫的、偶然的事物，不是像許多擅長(zhǎng)歷史小說(shuō)和社會(huì)世情的作家那樣愛(ài)好“歸納”，硬讓各種細(xì)節(jié)和層次服從于一個(gè)巨大的世界觀。另外，她在句子基礎(chǔ)上寫(xiě)作。有些作家在段落基礎(chǔ)上寫(xiě)作、在小節(jié)基礎(chǔ)上寫(xiě)作，也有些作家在場(chǎng)景基礎(chǔ)上寫(xiě)作或者在故事基礎(chǔ)上寫(xiě)作。希拉里·曼特爾的每個(gè)句子都很美（當(dāng)然不是“美文”那種美），句子內(nèi)部幾乎沒(méi)有陳詞濫調(diào)。這種對(duì)句子層面的關(guān)注又配合以她對(duì)歷史、對(duì)大歷程大轉(zhuǎn)型下的生命史、對(duì)性別與身體的個(gè)人興趣，產(chǎn)生的就不是少數(shù)人才能欣賞的實(shí)驗(yàn)性文本，而是多數(shù)愛(ài)好歷史和以個(gè)人故事作為消遣的普通讀者也會(huì)入迷的小說(shuō)。她自己在訪談中說(shuō)過(guò)，“我寫(xiě)當(dāng)代小說(shuō)只為了找到一個(gè)出版人。我的心屬于歷史小說(shuō)。現(xiàn)在仍是如此”，而她的短篇小說(shuō)都是當(dāng)代主題的。不過(guò)她作此剖白時(shí)所指的“小說(shuō)”應(yīng)是英語(yǔ)里的長(zhǎng)篇。所以還是推薦她的兩本短篇集《學(xué)說(shuō)話》和《暗殺》，前者是把自傳性材料發(fā)展成小說(shuō)的特別好的例子，二者都在塑造時(shí)代氣氛、社會(huì)情緒上做得很絕妙，目標(biāo)不是講一個(gè)人物的一個(gè)連貫的故事，而是給出歷史和時(shí)代的一個(gè)小斷面，在那個(gè)斷面上，人、植物、歌謠、牛羊都只是小小的部分，共同構(gòu)成剪影，既特色清晰，又并不完全連貫，那就是生活和社會(huì)真實(shí)的樣子。

我當(dāng)然也像所有人一樣喜歡博爾赫斯的《南方》。另外，下面是一些還沒(méi)有經(jīng)典化，但自己很喜歡的短篇小說(shuō)。跟偉人的偉大作品比起來(lái)，我更愛(ài)讀離這個(gè)時(shí)代近一些的創(chuàng)作：

丹尼斯·約翰遜《耶穌之子》中的作品，尤其最后一篇《貝弗利休養(yǎng)所》。我喜歡他這一本書(shū)中對(duì)口語(yǔ)的運(yùn)用。他還有個(gè)短篇，還沒(méi)有出中文版，叫The Largesse of the Sea Maiden，據(jù)說(shuō)會(huì)翻譯成《海仙女的饋贈(zèng)》，我喜歡它的結(jié)構(gòu)（等于是一系列極短篇構(gòu)成的短篇），以及它抓住永恒中的一瞬的那種強(qiáng)烈的專注。他特別擅長(zhǎng)寫(xiě)瘋狂者（男人）的內(nèi)心活動(dòng)，不過(guò)他基督教色彩太強(qiáng)了，人物總在等待救贖，我作為中國(guó)人能欣賞，沒(méi)法全心全意接受。另外他敘述有時(shí)太儉省，有時(shí)又太嘮叨，這就是傳道者的毛病。

洛麗·摩爾的第一本短篇小說(shuō)集《自助》（Self-Help），形式是一本關(guān)于“你應(yīng)當(dāng)怎樣生活”的大眾心理學(xué)指南，巧妙又當(dāng)下。其中共同的那個(gè)年輕女孩的聲音十分清晰。

莉迪亞·戴維斯，特別幽默。也是以句子為基礎(chǔ)寫(xiě)作的作家。

金愛(ài)爛的《你的夏天還好嗎》，她擅長(zhǎng)借助故事寫(xiě)出城市空間的變化——工地、吊車、地鐵、拆遷、新城市人口逼仄的生活空間。

還有托拜厄斯·沃爾夫《北美殉道者花園》中的幾篇。我不知道為什么這本書(shū)翻譯過(guò)來(lái)后沒(méi)紅，寫(xiě)得真好。他什么都寫(xiě)，工人、老人、少年，但我覺(jué)得他非常擅長(zhǎng)寫(xiě)知識(shí)分子，或者說(shuō)“學(xué)院工作者”。《布魯克教授生活中的一段插曲》以及與書(shū)名同題的《北美殉道者花園》都很好，墮落，但又放不下心中那根撐住自己的柱子，這就是教授的狀態(tài)啊。當(dāng)然他的小說(shuō)也是基督教色彩太濃了，不過(guò)不像丹尼斯·約翰遜那么愛(ài)說(shuō)教。

宋阿曼：我推薦幾部喜歡的小說(shuō)集，塞林格的《九故事》，特雷弗的《雨后》《出軌》，奧茲的《朋友之間》，麥爾維爾的《陽(yáng)臺(tái)故事集》，唐·德里羅的《天使埃斯梅拉達(dá)》，福克納的《獻(xiàn)給愛(ài)米麗的一朵玫瑰花》，安·比蒂的《紐約客故事集》，安妮·普魯?shù)摹稊啾成健贰?xiě)過(guò)很多短篇小說(shuō)的作家不一定每篇都是“理想的短篇小說(shuō)”，但在一個(gè)人的寫(xiě)作版圖里，不那么理想的小說(shuō)又像是理想小說(shuō)的構(gòu)成部分，一起看才更能理解短篇小說(shuō)的美妙。我不太善于點(diǎn)評(píng)，只能說(shuō)這些小說(shuō)集曾給過(guò)我完全難以形容的東西，有的是情感傳遞上，有的是形式上，有的是閱讀震撼，更重要的是讀好的作品能堅(jiān)定一個(gè)人寫(xiě)下去的信心。

徐晨亮：感謝四位的精彩分享，讓我再次體認(rèn)到，好的短篇小說(shuō)應(yīng)該是復(fù)數(shù)形式的，或者就像前面提到的，像多元方程組。每一次尋找解法的過(guò)程就是它獨(dú)特的意義所在。