“時運交移，質文代變”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”，源自南朝劉勰的《文心雕龍》，貫通在文藝領域上，其用意指文學的內容與形式之變，皆因時代風氣交替變更所致；文學的變化受社會情勢影響，興衰起落亦是如此。由此觀之，一個時代的政治、經(jīng)濟、社會、軍事、文化自然影響文藝的諸多方面，其發(fā)展、演變、轉折與興衰等都可以從中清晰地找到內在的脈絡。當我們將這一觀念移用于1935年至1940年代末之間的延安文藝時，都是十分恰當?shù)挠^察視角。其中，中國共產(chǎn)黨領導文藝的有效方式和途徑，組織起來的廣度與力度，推動革命文藝的發(fā)展與變革，在延安時期便積累了豐富而寶貴的經(jīng)驗。擇其大略，關鍵的一條則是黨的有力領導和多方位介入，在一種新的環(huán)境與文藝制度下促成了延安文藝的發(fā)生和代變，延安文藝（限于篇幅，這里以文學為主進行論述）的嶄新形態(tài)也得以完成。

文人的轉變：從亭子間到革命根據(jù)地

延安時期黨在文藝上發(fā)揮了引領與示范作用，典型的莫過于毛澤東文藝思想的有效覆蓋和組織實踐。以延安為中心的陜甘寧邊區(qū)政府，在特殊的戰(zhàn)時環(huán)境下，重視政治、軍事發(fā)展，文藝成為服務于前者的精神武器。黨的領導人對文化戰(zhàn)線與軍事戰(zhàn)線并駕齊驅的定位，成為統(tǒng)領解放區(qū)社會協(xié)調發(fā)展的根本方針，文藝工作自然成為革命事業(yè)不可缺少的組成部分。黨的領導人對文化人的重視，對知識分子的重視以及對他們工作性質、思想意識的引領居于首要地位。

1938年4月，陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會副主任柯仲平在《新中華報》副刊上著文，記錄了毛澤東與張聞天等一起在“招待邊區(qū)文化人”活動中的一段講演：“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看。有些亭子間的人以為‘老子是天下第一；至少是天下第二’；山頂上的人也有擺老粗架子的，動不動‘老子二萬五千里’。”1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》這篇劃時代的重要文獻中，則有了更進一步的深入闡釋：“因為思想上有許多問題，我們有許多同志也就不大能真正區(qū)別革命根據(jù)地和國民黨統(tǒng)治區(qū)，并由此弄出許多錯誤。同志們很多是從上海亭子間來的；從亭子間到革命根據(jù)地，不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個歷史時代。一個是大地主大資產(chǎn)階級統(tǒng)治的半封建半殖民地的社會，一個是無產(chǎn)階級領導的革命的新民主主義的社會。到了革命根據(jù)地，就是到了中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當權的時代。……因此，我們必須和新的群眾相結合，不能有任何遲疑。”以上所述，生動形象地將延安文化人當中相當一部分來自“亭子間”的文人進行聚焦，也將亭子間文人向何處去的成長道路揭示出來。1939年，畫家蔡若虹到達延安時，也深有同感和代表性：“從上海的亭子間到延安的窯洞，不但有兩種不同的面貌，而且有兩種不同的生活方式和思想作風。”

從亭子間到革命根據(jù)地，意味著國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)文藝工作者到達延安解放區(qū)之前的基本處境不再存在，他們告別了以自由撰稿人的身份且通過文藝創(chuàng)作取得各自生存的物質與權利這一既有道路，恰恰相反是以公家人的身份求得在政黨體制內的嶄新生活。文化人主體思想、情感的轉變，左右并伴隨文藝創(chuàng)作的各個方面。聯(lián)系毛澤東同志在講話中所指出的關鍵問題，即文藝工作者的立場問題、態(tài)度問題、工作對象問題，以及工作問題和學習問題，都不難從中找到支撐與依據(jù)。在解放區(qū)各級邊區(qū)政府的管轄范圍內，不管是從團結、統(tǒng)一戰(zhàn)線出發(fā)，還是立足于適應新的時代環(huán)境出發(fā)，文藝為工農兵服務、文藝為政治服務等重要命題涇渭分明地生發(fā)出磅礴力量。換言之，革命文藝的初心與使命有了截然不同的解答。

歷史地看，文藝創(chuàng)作主體的轉變與改造走過了曲折的道路。從晚清到五四，最先覺醒的一代知識分子以啟蒙為己任，自覺地探索開啟民智、改造民眾的道路，一次又一次在失敗中總結經(jīng)驗，因為國民的蒙昧和麻木造成了救亡的失敗，所以才有了魯迅筆下國民劣根性的生動呈現(xiàn)，才有了五四一代作家對啟蒙話題此起彼伏的書寫。啟蒙最重要的關鍵點在于文藝作品能否走進廣大國民的生活視野，改變他們的思想和言行，文藝在何種程度上和民眾結合起來始終成為一種艱難的考驗。20世紀20年代后，成仿吾從文藝接受對象的角度提出創(chuàng)作要以工農大眾為對象，林伯修從文學發(fā)展的趨勢提出文藝大眾化是普羅文學必然的要求，郭沫若提出到民間去、到工廠車間去的口號，茅盾在《從牯嶺到東京》一文中也有類似的聲音。逐一檢點后我們不難發(fā)現(xiàn)，這些主張盡管振聾發(fā)聵，但都是一時的個人之見，沒有落地生根的文藝實踐有力支撐。文藝與勞苦大眾的鴻溝十分巨大，廣大農村底層民眾的生活離文藝十分遙遠。在1930年代中，左聯(lián)成立后以“文藝大眾化”為抓手，以《大眾文藝》和《北斗》等作為主要陣地，魯迅、郭沫若、瞿秋白、馮乃超、鄭伯奇、馮雪峰等一大批左翼作家紛紛撰文鼓吹，但大多是停留在“亭子間”的吶喊，并沒有傳到勞苦大眾的耳朵里。

文藝工作者為什么對象創(chuàng)作，服務于什么受眾群體，決定了文藝的前途與方向。只有在黨的領導下，強有力地組織起來，文藝工作才找到了一條不同以往的新路。到解放區(qū)的眾多根據(jù)地去生根、發(fā)芽，廣大文藝工作者終于尋找到了最為堅實、肥沃的土壤。這一精準的定位與嶄新的設計，是新的時代環(huán)境的內在規(guī)約。文化人走出亭子間，走向革命根據(jù)地這一廣闊天地，正是恰逢其時。

與群眾結合：文藝的大眾化與化大眾

文藝工作者身份、立場、態(tài)度的連續(xù)性轉變，必將相應帶來一系列新的變革。在這一邏輯鏈條中，與群眾結合成為重要一環(huán)，文藝的大眾化不可回避，包括藝術的、審美的風尚在內。

毛澤東同志在1940年的《新民主主義論》一文中，提到了新民主主義的文化，便包括中國文化革命的歷史特點、五四以來的四個分期、文化性質偏向等重大問題，并以民族的科學的大眾的文化作為最后的總結。論述到大眾的文化議題時，文章明確指出“新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的。它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化。”“這種文化運動和實踐運動，都是群眾的。因此，一切進步的文化工作者，在抗日戰(zhàn)爭中，應有自己的文化軍隊，這個軍隊就是人民大眾。”

“百分之九十以上”“工農勞苦民眾”等說法，意味著對群眾的明確界定。文藝為這一龐大人群服務，既要為他們所理解與欣賞，也要在普及的基礎上進行提高。文藝工作者既要和群眾打成一片，也要將自己化入群眾之中，成為一個不可分割的整體。任何理論與目標都不可能一蹴而就，文藝要實現(xiàn)大眾化也是如此。早在井岡山革命時期，黨領導文藝工作者在紅色報刊開辟了報告文學、紀實散文等具有非虛構特征的專欄，用以吸引大眾對革命的關注。在中央蘇區(qū)，黨領導文藝工作者利用當?shù)孛窀栊≌{等資源，創(chuàng)作出數(shù)量龐大、內容豐富的紅色歌謠，取得了良好的效果。類似這些活動十分繁多，均為后來在延安解放區(qū)的文藝工作提供了前期經(jīng)驗。黨的領導人不斷在文藝大眾化過程中進行實踐、歸納、總結，將經(jīng)驗上升為理論，又將理論付諸于實踐，證實了大眾化的文藝在啟迪民智、發(fā)動群眾方面的非凡力量。

文藝工作者完全融入群眾，消除了與農民、士兵的隔膜；從窯洞中走出來，走到廣袤的田野上，則是一個歷史漸進的過程。下鄉(xiāng)、入伍成為文藝工作者的必修課，在深入農村、深入部隊、深入基層的文藝下鄉(xiāng)過程中實現(xiàn)艱難的歷史轉身。以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為綱領，延安文藝運動是馬克思主義中國化實踐的綜合運動，是在黨的領導和組織下開展起來的一次偉大文藝實踐，不但使文藝工作者思想得到改造，也構建了意識形態(tài)的屏障。毛澤東等共產(chǎn)黨人在延安時期的文藝思想，是對既往中國革命文藝活動的理論總結，具有實踐性與戰(zhàn)斗性品格，創(chuàng)造性地發(fā)展了馬克思主義文藝思想，為延安文藝的發(fā)展和新中國成立后的文藝方向指明了前進的道路。同時，這一文藝思想的落地、執(zhí)行與推廣也頗為重要。譬如，為了貫徹講話精神，中央文委和中央組織部于1943年3月召開了黨的文藝工作者座談會，進行“文藝下鄉(xiāng)”的總動員，劉少奇、陳云、凱豐等人參加會議，指出文藝工作者要克服“特殊”與“自大”等不良傾向，規(guī)勸文藝工作者們走到革命群眾中去，與實際結合，與工農兵結合。黨領導下的不同文藝社團和機構，以“文抗”和“魯藝”為代表，也紛紛組織文藝隊伍奔赴戰(zhàn)爭前線，走向千村萬戶，接受現(xiàn)實社會嚴峻的重重考驗。

當然，最為重要的實踐是廣大文藝工作者的身體力行。通過與群眾結合，與革命結合，延安文藝工作者在各個領域都取得了非同一般的成績：秧歌劇《兄妹開荒》《牛永貴掛彩》《夫妻識字》、歌劇《白毛女》《蘭花花》、音樂《黃河大合唱》《東方紅》、地方戲曲《血淚仇》《窮人恨》《劉巧團圓》、民歌體詩歌《王貴與李香香》《漳河水》、報告文學《田保霖》《活在新社會里》、改編京劇《逼上梁山》《三打祝家莊》、小說《小二黑結婚》《李有才板話》《荷花淀》《種谷記》《新兒女英雄傳》等一大批作品便是代表。廣大文藝工作者化入大眾進行創(chuàng)作，呈現(xiàn)出不同以往的精氣神。同時，這些作品也部分得到了黨的領導人的高度肯定。比如，毛澤東同志在1944年初觀看了楊紹萱、齊燕銘改編的京劇《逼上梁山》后，連夜寫信稱“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上），人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面”。毛澤東看了丁玲的《田保霖》后則稱道，“丁玲現(xiàn)在到群眾中去就能寫好文章”。連很少接觸文藝的軍事指揮員彭德懷，得知趙樹理的《小二黑結婚》出版受阻時也題詞支持，宣稱“像這種從群眾調查研究中寫出來的通俗故事還不多見”。加上郭沫若、周揚、茅盾、孫犁、陳荒煤等人的評價，為延安文藝樹立了趙樹理方向。彭德懷在觀看了《窮人恨》以后給劇團致信說：“你們演出的《窮人恨》，為廣大貧苦勞動人民、革命戰(zhàn)士所熱烈歡迎，成為發(fā)動群眾組織起來的有力武器。”

傾聽泥土的聲音：群眾語言的勝利

正如美術家運用線條、顏料，音樂家運用音符等一樣，作家是個性化地運用語言文字進行創(chuàng)作的。延安的文藝工作者在語言領域，無限靠近和使用群眾語言成為新的時代風尚。

1942年毛澤東在《反對黨八股》中，將“語言無味，像個癟三”列為第四條罪狀，并且提出學習語言的三條途徑，分別是向人民群眾學習語言、從外國語言吸收成分、學習古人語言中有生命的東西。從三條途徑來看，向群眾學習語言成為首選，地位最為重要。《在延安文藝座談會上的講話》中，他警醒文藝工作者“語言不懂”的現(xiàn)狀，力倡“認真學習群眾的語言”是文藝工作者和工農兵大眾的思想感情打成一片的先決條件。總之，在文藝創(chuàng)作中言語接近民眾，成為一種顯著而獨特的現(xiàn)象。在以延安為中心的大大小小的解放區(qū)，像中國文藝協(xié)會、陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會、延安文抗、西北戰(zhàn)地服務團、抗戰(zhàn)劇團、民眾劇團、烽火劇團等許多文藝社團，在黨的領導下積極進行創(chuàng)作和演出，幾乎走遍了陜北的每一個村莊，用當?shù)氐幕畹恼Z言進行宣傳、演出，得到了當?shù)厝罕姷臒崃抑С帧Ｔ谏鐖F組織中活躍的文藝工作者，汲取民間文藝的養(yǎng)分，將小調、山歌、鼓詞、信天游、花兒等形式充分利用起來，即使是有些不太適用的“舊瓶”，也裝上了“新酒”。作家們運用手中的筆，傾聽泥土的聲音，慢慢去文言化、去歐化，將帶有西北方言的群眾語言運用于小說、詩歌、戲劇、散文等不同類別的藝術形式中，打通了文藝與民眾的心靈通道。譬如，李季以陜北方言入詩的方式創(chuàng)作的民歌體長詩《王貴與李香香》是新詩民謠化、大眾化的范例。從亭子間走來的作家周立波，從短篇小說集《鐵門里》到《暴風驟雨》，便有一個從語言歐化到群眾語言化的明顯轉變，反映土改題材的長篇小說《暴風驟雨》也成為周立波一生的代表作。

“詩文隨世運，無日不趨新。”總而言之，延安文藝是在黨的正確領導下，全方位革新了新文學的發(fā)展道路與審美形態(tài)，在服務最廣大群眾的基礎上，將革命文藝深入群眾、深入民間，取得了長足的真正的發(fā)展。在黨的堅強領導下，通過扎根群眾、思想引領、下鄉(xiāng)入伍、文藝制度、生活保障等綜合手段，強化了文藝工作者扎根于群眾的新鮮信念，牢牢守住革命文藝的陣地，真正實現(xiàn)了延安文藝的嶄新形態(tài)。

（作者系貴州師范大學文學院教授）