一

文學批評既要在針對作家作品的評價中抽引出某種普遍的和規(guī)律性認識，又須使這種認識和批評家對批評對象的審美體驗肉血相聯(lián)，不致于成為純粹說理。批評既要將作品中最隱秘的意向透過藝術(shù)形式的種種裝置明晰顯豁地為讀者挑明，又不可因此完全撕破藝術(shù)形式這層神秘面紗，把作品變成拆散了的七寶樓臺。批評有時為了論說的圓滿，往往把許多不同作家的作品放在一道綜合研究，但是隨著對象范圍擴大，批評起初所持的審美尺度是否仍然合用？說到批評對象，當然是擺在你我面前的文學作品，但是，由于文學具有超越時空的精神屬性及其與社會人生廣泛深入的聯(lián)系，批評的對象又會被無限地重復構(gòu)建，而不必拘于文學作品本身。批評既是一種審美再造，就不可能是完全冷漠的靜觀，也是熱情積極的投入，甚至是真正意義上的自我表現(xiàn)，這就必然碰到審美印象與客觀對象在認識論上是否相符的問題。文學作品的文體是其形象趨于到場的根據(jù)，本身就是完全藝術(shù)化的，但批評畢竟要分析，要說理，要有批評文字特有的知性之美；另一方面，批評的文體又不同于文學史或文藝理論著作的文體，它的旨趣畢竟不止于純粹的說理分析，而是通過說理分析，令人信服地表明批評家的情感和價值判斷，并且富有感染力和表現(xiàn)力地傳達批評家的精神面貌。再者，批評的說理也不必面面俱到，它可以是一種片面的深刻和獨到的洞見，這是純粹說理的文字不易辦到的……

我想，凡是稍具批評實踐的人都會承認，在批評活動上述種種對立和沖突的選擇中，批評者往往難以避免要陷入莫知所從的疑惑，而這些沖突和對立又是無法取消的，否則就等于取消批評自身。我不贊成煞費苦心去建立一門什么“批評學”，但在對對象品頭論足時把自身這種種沖突時時記掛心頭予以批評性的審視，則不是什么“批評學”，而是批評為自己規(guī)定的一項根本任務(wù)。對自身種種沖突尚且不能解決，又遑論批評別人？

二

追問批評內(nèi)在沖突及其背后可能隱藏的批評的秘密，一直是批評界非常感興趣的話題，近來不少有見地的文章在這方面作出了可貴探索，它們在各自選擇的角度內(nèi)觸及了有關(guān)批評沖突之本質(zhì)這一或那一方面，應(yīng)予充分肯定，①但是，就這些文章提問的方式看，前景也未可過分樂觀。比如，追問個案分析與群體綜合方法的沖突，很容易變成追問文學作品審美價值有無本文界限，顯然，這是一般文藝美學而不是批評首先應(yīng)該關(guān)心的問題。又比如追問批評中科學主義和個性-人文主義的沖突，很容易落入有關(guān)科學本質(zhì)與哲學形而上學當代處境的討論。至于追問批評中情感和理智、主觀和客觀、個己享受與群體交流等沖突現(xiàn)象，則又是一般哲學、心理學和倫理學的課題，無益于切入批評最根本的沖突。不是說上述種種追問與批評無關(guān)，而是說在提問方式上，它們都未能找到一個理想的探討范圍和焦點，容易在本身的追問中不知不覺落入與批評距離甚遠的其他學科激烈爭論的場所，應(yīng)該作為追問焦點的批評的沖突或日沖突著的批評反而不在場。

必須把關(guān)于批評的追問范圍局限在批評賴以成立的一些最基本的概念范疇上，如作者、作品的意義、批評家、讀者、批評文體或批評家言說方式，從不同的批評家對這些基本概念和范疇不同的對待方式出發(fā)，把握批評中種種沖突的本質(zhì)和秘密。上述種種追問只有納入對批評諸概念范疇的追問，才能成為真正針對批評和有助于批評的追問。

三

“作者已死”（羅蘭·巴特）和“意圖謬誤”（維姆薩特、比爾茲利）這兩句廿世紀文論中最響亮的激言，并沒有把文學作品的“作者”從批評家心目中徹底抹去。盡管現(xiàn)實作者的權(quán)威已倒，人們?nèi)匀焕^續(xù)尋找他的替代品：隱含作者、本文結(jié)構(gòu)和被認定實存于本文的人格化意識中心，作為浪漫主義“作者”的后繼者，繼續(xù)充當外在于批評家的客觀闡釋權(quán)威。對于那些擅長“作家論”的批評家來說，徹底相信作者死去的宣告，無異于叫他們停止工作，事實上，“作家論”的批評模式至今盛行不衰，描述體現(xiàn)于一系列作品的題材選擇和開掘、主題提煉、性格塑造、語言風格和敘事方式中的作者形象，仍是許多批評家競相追求的目標。作者似乎是最富誘惑力的秘密，在批評家面前若隱若現(xiàn)地搖曳著。這一現(xiàn)象可以稱之為“作者權(quán)威的信念”，它促使批評家永遠朝未知的境域探索，不斷警惕主觀臆見一時的虛妄蔽塞，保持批評運思內(nèi)在超越性。作者權(quán)威的設(shè)立的確可以防止爭鳴定于一尊，但是具體到批評實踐往往適得其反。在一個抽象的作者口號下必然通過批評家們同樣的虔誠分化出無數(shù)具體的作者形象，在誰也不能獨攬闡釋權(quán)威的同時又有眾多的批評家紛紛以“天才解釋者”自居。悖論恰恰源于批評家對作者同樣的權(quán)威信念。

關(guān)鍵不在于承認不承認“作者權(quán)威”存在，而是如何理解和對待這個權(quán)威，其中根本的區(qū)別是，要么把作者當作一個復制、抄寫生活，在單向度的事實真實性上擁有絕對權(quán)威的技術(shù)生產(chǎn)者，要么把作者當作一個名符其實的藝術(shù)創(chuàng)造者。

技術(shù)的本質(zhì)在于主體于實踐中只承認生活世界有一個鐵板一塊的現(xiàn)實性向度，而不承認還有另一個向度，即不斷趨于超越的可能性向度。或者，雖然承認有可能性向度，卻把它理解為現(xiàn)實性向度的附加甚至額外的奢侈，仿佛從根本上確立可能性向度，人就臨空蹈虛，排斥、遺忘它，人倒可以幸福地筑居和棲居。這就是技術(shù)的人所執(zhí)的觀念，就文藝這種特殊的實踐領(lǐng)域而論，技術(shù)的人只能在事實圈圈內(nèi)打轉(zhuǎn)，其作品只能是事實堆積，只是用腦寫作而不是用全付心靈創(chuàng)造。技術(shù)的人作成的只能是技術(shù)產(chǎn)品，技術(shù)產(chǎn)品的特征是，它的每一部分都可以拆散復制或重新組合而不會和原來的產(chǎn)品有什么不同，因為它們是按同一個現(xiàn)實性向度從生活世界截取出來復按同樣單純現(xiàn)實性向度加以組合，整個作品只是對已有現(xiàn)實存在的復制和抄寫，是從有到有，并不包含什么質(zhì)的突變。

真正的藝術(shù)家不僅要接受生活世界單純的現(xiàn)實性向度，還要接受它的可能性向度，并且承認，可能性高于現(xiàn)實性，承認人的世界的穩(wěn)固基石是位于現(xiàn)實性之上的可能性。正是可能性高于現(xiàn)實性這個生活世界的結(jié)構(gòu)原則，帶來了人性和文明的詩意本質(zhì)，帶來了充滿美麗想象、回憶、幻想、激情和夢境的藝術(shù)和詩。維柯早就認識到，各民族文明幾乎一致建立在詩性智慧的基礎(chǔ)上。詩和藝術(shù)永遠是人類最高的企慕。人事有代謝，往來成古今，而每一件藝術(shù)品的誕生，總是被視為人類生活翻開的新的一頁。藝術(shù)家和技術(shù)家根本的不同就在于他的創(chuàng)新，創(chuàng)新不僅要求在具體藝術(shù)手法上異于前人，更重要的在于以自己的作品開辟出一片新的生存空間。他的作品不可復制，因為他不是從有到有抄寫生活，而是通過對生活事實的加工改造，使本來樣態(tài)的生活事實進入它的藝術(shù)否定的形式。藝術(shù)品以生活事實為原料，藝術(shù)的靈魂卻是超出其外某種別的東西。這別的東西是對生活材料的揚棄，若以單純現(xiàn)實性向度衡量，它是一種“無”，而以藝術(shù)創(chuàng)造的可能性向度衡量，它又是一種新的“有”。

藝術(shù)和文學作品中的“作者”概念包含的沖突，就是技術(shù)生產(chǎn)者和藝術(shù)創(chuàng)新家之間的沖突。文學批評對待作者的方式只有兩種：要么通過自己的闡釋把一部真正藝術(shù)性作品的作者當作一個藝術(shù)家對待，要么就把他處理成一名技術(shù)生產(chǎn)者。承認后一種意義上作者的權(quán)威，批評必淪為技術(shù)化的操作；在前一種意義上承認作者權(quán)威，則是對作者藝術(shù)勞動最好的肯定，批評也因此成為一種詩意的批評。

批評在作者概念上的沖突表現(xiàn)為它要么把作者當作一個超越性的精神存在，要么將作者當作可以用技術(shù)化的操作現(xiàn)實地通達的闡釋終點。前一種態(tài)度要求批評永遠向未知的領(lǐng)域敞開，向著未知的和可能的對話者接近，后一種態(tài)度則可能使批評滿足于對某種具體的作者形象封閉性描述，雄心勃勃地要窮盡作者的寓意，最后把作者從藝術(shù)和詩的王國拉回現(xiàn)實加以俗化。

四

批評家對作品的終極釋義雖然一定程度上反映著他的運思方式和價值取向，但這種反映往往不是直接明了的，何況，終極釋義還可能包含批評家所受的某種客觀情勢的制約，而且，計算過程正確但得數(shù)出差的現(xiàn)象在批評中也是常有的。直接表征著批評的運思方式和價值取向的，不是對作品的終極釋義，而是批評籍以獲得這種終極釋義的方式。比如說《紅樓夢》是情場懺悔，《紅樓夢》是末世悲劇，《紅樓夢》是階級斗爭展覽等等，我們并不能根據(jù)三種不同的結(jié)論直接判斷哪一種批評是真正的批評，哪一種批評是偽批評，而弄清三種批評如何得出各不相同的結(jié)論，批評者的運思方式與他的價值取向便可得以彰明。

在作品釋義方法上存在著兩種典型的分歧。一些批評家慣于將作品的意義朝某種普遍流行的價值系統(tǒng)和集體意識闡引。他們從作品中引得的，是一系列諸如文化心理、神話原型、時代精神、敘述模式、文化史系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)模式、主題、性格類型等普泛信息。在這種釋義進向中，風格迥異的作品會越過藝術(shù)和審美的森嚴界限聚攏到一起，以各不相同的面相為批評家源源不斷地提供思維材料。對于這些批評家來說，一部作品之所以值得一評，似乎就因為他可以從這部作品提取某種思想材料來補充和修正外在于作品的現(xiàn)行價值系統(tǒng)和集體意識，甚至僅僅因為這部作品可以幫助他坐實或進一步闡明現(xiàn)行價值和意識心理中某些人盡皆知的內(nèi)容。顯然，這種釋義方式不承認藝術(shù)與現(xiàn)實、藝術(shù)品與藝術(shù)品之間有頗難溝通的界線。在習慣于如此釋義的批評家看來，所謂藝術(shù)品的整體性乃是虛幻的構(gòu)設(shè)，根本上是藝術(shù)家納西塞斯情結(jié)作祟。

另一些批評家雖然不完全否認上述釋義方式的合理之處，但相當看重這種合理性的前提和條件，即文學作品與現(xiàn)實以及作品之間的可溝通性不能夸小到抹煞單個作品的藝術(shù)整體性的程度。否則，合理就變得不合理了。因此，這些批評家把他們的釋義活動嚴格限制在作品內(nèi)部某一擬想作者的意識范圍，一切只有被證明是以這個虛擬作者的生命形式出現(xiàn)之后，才能認作是作品的意義而值得闡發(fā)，那些雖然可以用類似考掘方式在作品中找到然而只是一筆帶過的驕拇枝指，未經(jīng)擬想主體生命培育和承載的東西，統(tǒng)統(tǒng)被認作是無關(guān)宏旨，須嚴格排除在闡釋圈外。這個擬想作者充當著批評家的釋義目標，其機制在于保證作品意義的個己性和心靈性不至被他人性和物質(zhì)功利性淹沒掉。

這無疑是兩種不同的釋義模式。前者竭力顧全作品與作品以及作品與現(xiàn)實之間的彼此溝通的可能性，顧全作品進入接受者社會以后引起的意義的漣漪。雖然批評也愿意研究作品與現(xiàn)實以及作品之間的差別，但無差別地指出它們的共同點，仍被視為當務(wù)之急。在這種使作品盡量大面積向現(xiàn)實社會開放的釋義進向中，批評家要求作品不以任何包括審美方面的理由堅執(zhí)自身的所謂整體性和不可溝通處。隨著文學研究與其他人文科學的日益融匯，這種釋義方式在當代批評中越來越占據(jù)主導地位。這種情況促使批評放大其概念和功能，批評不再僅僅是針對具體作品的藝術(shù)鑒賞，而是以文學作品和一切其他文藝現(xiàn)象為思維材料，探索人的歷史和現(xiàn)實，探索人的未來，勾勒人類基本生存景觀的一項巨大的人文科學工程。難怪有人認為，“哲學就其主要的文化功能而言已被文學批評所取代”。②

這種釋義方式長處是能夠?qū)⑽膶W作品中各種精神意向充分迅速地轉(zhuǎn)譯成某種外在于作品的社會心理、時代精神和公眾意識，加快接受者社會對文學的反饋。然而這種釋義方式雖然使批評扮演了類似哲學的文化批評的英雄，卻也容易招來正當譏評，因為它極易無視文學作品在藝術(shù)和審美上的自律，使文學作品混淆于一般文獻，取消了文學批評對象異于其他精神產(chǎn)品的特殊性。批評忽略了批評對象的特質(zhì)，它所扮演的英雄角色就不免好大喜功，沒有根基。這種不考慮文學作品審美自律的釋義方式，倒使批評家變成貪婪的意義搜尋者，批評本身成了對作品各取所需的瓜分膠解，一大堆失去了藝術(shù)和詩特有的靈光的“意義”，從不同的作品中搜括出來，匯攏一起，隨時供批評家取證。作品的意義實際上由藝術(shù)品內(nèi)在的活的靈魂變成了純粹建筑學上僵硬的材料，成了海德格爾批判現(xiàn)代技術(shù)時所謂的那種“凝滯-貯存”。③批評的對象成為技術(shù)的犧牲品，批評活動本身作為一種技術(shù)性操作，還有什么詩意的魅力可言呢？

科學主義作為哲學的一大趨向?qū)γ缹W和文學批評的滲透和沖擊（托馬斯·門羅《走向科學的美學》可以看作是這種滲透和沖擊的展覽）逼使傳統(tǒng)意義上的美學研究和文學批評不得不進行嚴肅的自我反思，十九世紀初期那種唯美主義批評的釋義方法于今已很少有人再堅守了。但是，審美和詩意的批評不等于唯美主義。審美和詩意批評的自我反思固然包含了一種面臨科學主義強大挑戰(zhàn)產(chǎn)生的困惑，但這絕不意味著審美尺度和詩的理想將從人的歷史中

退出，毋寧更意味著詩意和審美的批評在總結(jié)歷史和迎接挑戰(zhàn)的同時，從新的理論高度深化和完善自身。

這里所謂的審美批評和詩意批評是一回事，它強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的自律卻不割斷“藝術(shù)-現(xiàn)實”在本體論上的統(tǒng)一聯(lián)系，問題是“藝術(shù)-現(xiàn)實”本體論上的統(tǒng)一聯(lián)系落腳點在前者而不是后者。對此，大多數(shù)堅持詩意批評的批評家往往心知其意而難以言明，因為他們深知這種批評的價值取向要求把他們整個兒貢獻給藝術(shù)，而藝術(shù)，在現(xiàn)實性向度的單獨衡量中，一向是人類一種無望的企慕和固執(zhí)的夢幻的怪物，獻身于它就很可能被現(xiàn)實的向度拋棄。詩意的批評在對作品釋義時自然也想建立“現(xiàn)實-詩（藝術(shù)）”某種本質(zhì)性聯(lián)系，不過這種聯(lián)系本身應(yīng)該是詩的。詩意批評提醒人們注意的是藝術(shù)性文學作品的誕生和存在，是具有獨特意義的真正現(xiàn)實和真正人的言說和存在方式，它不是現(xiàn)實中的現(xiàn)實，即與現(xiàn)實中其他現(xiàn)象可以等量齊觀的單純的生活事實。

所以，詩意的批評認為作品和意義在于向人們爭取一種的生存可能性，這種可能性高于人們習以為常的現(xiàn)實性，另一方面，作品的意義又絕非與現(xiàn)實聲、生絕緣的漂浮物，而是不斷對現(xiàn)實進行詩的探求和觸動的一種價值取向。這就解釋了詩的批評何以總是陽春白雪，知音難求，因為它所從事的不是把作品與現(xiàn)實放在一個平面加以比較參證的釋義行為，而是面向人的創(chuàng)造和生存之可能性境域的執(zhí)著追問和等待。它所等待的也許是不可能被一朝等來的，它所追問的可能需要永遠追問下去。就作品意義的詩的超越性而言，詩意的和審美的批評釋義，是面向空無的。不過正是這種空無，通過藝術(shù)家和詩性批評家的努力，必將產(chǎn)生出繽紛多采的意義的世界。

五

使文學批評以外觀上明顯區(qū)別于文學創(chuàng)作、文學史和文學理論的地方，是批評的文體特征。文學史家和文學理論家在語言風格上當然有他個性的追求，他這種追求是有其限度的，即文體的設(shè)計必須服務(wù)于分析材料和闡述理論，文學作品的文體直接就是其形象創(chuàng)造的一個組成部分，不存在文學史和文學理論著作文體的從屬性。批評的文體似乎居于創(chuàng)作和文學研究兩者之間。這“之間”只能道出我們對批評文體最粗糙的印象，實際上，批評的文體有其特殊的內(nèi)涵。

批評文體是批評家的言說方式。批評家有沒有他理想的文體，問的乃是批評家應(yīng)該如何言說。這個提問超出了具體遣詞造句，它要求回答的是：批評家應(yīng)如何出言？也就是說，批評家應(yīng)如何批評？

這個問題可能是批評在自我批評和反思中所能提出的最本己的問題了，我們可以把它看作對上述諸問題的一個總結(jié)。追問批評家在文體上的追求，不能停留在文體語言事實表面而忽略促成某種語言事實的根本出言方式和言談結(jié)構(gòu)。語言事實往往不能幫助我們直接明晾地把握批評家深在的旨趣。比如，批評文體應(yīng)追求個性化風格還是大眾化形式？個性化風格一定導致交流的困難嗎？大眾化形式必然帶來有效的交流嗎？顯然都不能遽斷。又比如批評的言說應(yīng)該是有所作為的評騭揭發(fā)還是謹慎小心的述而不作？批評應(yīng)該不厭其明了暢達、面面俱到，還是應(yīng)該力避直露，追求對微妙情理微妙的表述？批評應(yīng)該質(zhì)樸明朗，洗盡鉛華，還是應(yīng)該華彩紛披，理在其中？……從語言事實表面出發(fā)的這些提問，的確抓住了批評家在文體設(shè)計時面臨的兩難抉擇。但是，提問若由此深入下去，就發(fā)現(xiàn)多半只能得到相對論式的回答，把握不住問題的根本。

批評家應(yīng)該如何言說？可以把這個提問分成三段：誰在從事批評的言說？批評就什么而言說？批評向誰言說？這里要問的就是一定的文體賴以形成的內(nèi)在言說結(jié)構(gòu)：批評家——批評對象——讀者。任何一種具體的文體風格都受制約于其內(nèi)在言說結(jié)構(gòu)的具體情狀，弄清一種言說結(jié)構(gòu)，其語言層面上的投射即它的文體風格所蘊含的批評旨趣就不證自明了。

批評時誰在言說？問得很傻氣，當然是批評家在言說啦！但是，一個簡單的問題會使這種想當然的回答立即陷入窘境：批評家在什么一種意義上擁有其言說事實的授予權(quán)，在多大程度上為據(jù)說是他的言說負責？我們確實見過不少批評家為答復別人的問題或者在論辯中反駁別人的誤解而經(jīng)常引證自己某時某處說過的話，可是，他引證并提請他人細察的那些話果真是他說的嗎？哪一個他？當然是彼時彼地的他，但是此時此地的他還能在觀念上為彼時彼地的他負責嗎？這樣的追問就把正在言說的他問出來了。但是如何把握這個正在言說的他呢？除了他說出的東西外，難道他還有什么別的東西可以依憑嗎？既然除開他所言說的東西之外他就空無一物，那么，說他正在言說還不如說言說在言說他，或者干脆說，是言說自己在言說。

這個看上去純粹文字游戲式的結(jié)論其實并非戲言，也不是拉出一個神秘的語言怪物將批評主體一筆抹煞，其含義是極嚴肅的，就是試圖為批評家在自己的言說活動亦即他的一種本己的存在方式中確立一個合乎實際的位置，或者，幫助他在這中間扮演一個合適的角色。

在一般的理解里，既然批評家在言說，他當然就是自己言說的主人。其實人再沒有比張口說話更容易沉論為他人的了。這一點現(xiàn)在似乎無需多說，批評家想在言說活動中有所創(chuàng)新，真正是在說話而不是人云亦云地閑談，他就必須始終尋求對當下自我的超越。批評言說真正的施行者不是那個正在張口出聲的現(xiàn)實的“他”，而是這個現(xiàn)實的“他”將要成為的可能性的“他”。真正的批評家在批評中所奉的最高使命，不是把他已經(jīng)形成的某種既定的價值觀念“貫徹”到對作品的分析和評價中；就“貫徹”一詞的哲學本意而言，一切貫徹行為都是對既成之物的模仿復制，模仿復制的程序再復雜多變，模仿復制的成果再美麗動人，本質(zhì)上都只能是純粹技術(shù)的操作，與藝術(shù)和詩無緣④。批評家如果走不出他當下的自我，而忙于把自我既成的觀念“貫徹”到他的言說活動中去，這就意味著他甘于把自我的現(xiàn)實當作批評的至境，把起點當成終點，真正的批評家將始終等待著另一個可能的新我誕生，并且虔誠地把這個新我置于自己掌握之外。他的言說將帶他脫出一片閑談的語言牢屋，進入言說本真的境界，亦即詩化他的言說。

杜波羅留波夫有言：有時候，藝術(shù)家可能根本沒有想到，批評之所以存在，就是為了揭明創(chuàng)作內(nèi)部的意義。杜氏用意在于械奪作者對作品一錘定音的解釋權(quán)威，同時也為“批評就什么而言說？”提供了最好的答案。杜氏將批評的言說所及由人們確信可以現(xiàn)實地通達的實存物變?yōu)椴荒墁F(xiàn)實地通達的非實存和東西，即尚未擺到眼前的可能形態(tài)的“創(chuàng)作內(nèi)部的意義”：誰能將這個“創(chuàng)作內(nèi)部的意義”說明道盡？

我們所熟悉的批評向來把作品的意義當作已經(jīng)存在于某個地方的現(xiàn)成東西，等著批評家把它談及說中，而這種現(xiàn)成的東西總以這樣或那樣的方式對應(yīng)著現(xiàn)實中某種精神實體，它不過是這一精神實體在作品中的反射和顯象而已，就象黑格爾的絕對理念化為感性顯現(xiàn)一樣。這種就現(xiàn)實存在的意義而言說的批評也許壓根兒沒有或不愿想到，藝術(shù)和詩所表現(xiàn)的美麗和崇高，快樂和真實，并非僅僅是那些獲自現(xiàn)實社會的東西，它的男人和女人，它的對象，它的風景和音樂，旨揭示出那些日常生活中尚未述及，尚未睹見、尚未聽到的東西。批評的言說所及是與作品描寫的現(xiàn)實對象有關(guān)的超越性和可能形態(tài)的意義，這種意義還沒有到場，批評家唯以詩意的言說才能向它趨近。

一般地，問起批評向誰而言說時，回答可能并不那么直接。人們會抱著一種科學認真的態(tài)度，對當代文學讀者進行詳細考察，然后以年齡、性別、職業(yè)、文化水平和對文學關(guān)心的程度等為參數(shù)，分列出許多種讀者的類型，加上可能遺漏但總能找到的少數(shù)幾種例外，批評的言說對象據(jù)說就被實實在在地給出，不成問題了。

向批評家的同時代人言說——這種批評的讀者觀實際上也是一種批評的現(xiàn)實觀和功利觀，它告誡批評一刻也不能忘記現(xiàn)實中的讀者，批評家的文體風格必須和現(xiàn)實讀者的閱讀要求和接受能力相適應(yīng)。實際上，大多數(shù)批評家的確是面對這樣的讀者說話的，其批評文體自然也接受這種讀者觀念的制約。總體上看，這類批評文章在文體風格上和日常應(yīng)用文十分接近，不同之處是比日常應(yīng)用文多一層文學色彩的修飾。

批評的目的果真是批評家和現(xiàn)實讀者按后者的水平和趣味達成理解和交流嗎？應(yīng)該承認，當批評充當社會道德等仲裁人時，這種理解和交流的確是批評的目的。但是，批評家心目中的讀者完全可以是一個更加豐滿的人的概念，本來，要批評家在言說時始終把某個或某類現(xiàn)實讀者當作對話者就是不現(xiàn)實的，因為批評家一旦把現(xiàn)實的讀者拉入自己的言說結(jié)構(gòu)，就有權(quán)利對這種擬想的讀者進行理想化的改造和創(chuàng)造，借此更本真地演示批評的言說。批評從形式上看是一種會話，交談，實質(zhì)上應(yīng)該是一種獨白，批評家談話的良伴不是別人，而是他自己，精確點說，是他的“第二自我”。當然，這種面對對自我的言說不是將批評用于純粹的私我，它的意義僅僅在于：批評的真誠性和真誠的批評，恰恰體現(xiàn)為批評家針對那個最易逃避批評的讀者——批評家的第二自我——的言說活動。這應(yīng)該是批評最本己的言說方式，它不必因為要“為淺人說法”而遷就日常語言的習慣，不必為了謀求現(xiàn)實交際的可通達性而失去思想（語言）探索的鋒芒和快樂。

任何一位批評家都離不開批評賴以存在的上述種種批評的基本概念。但是，通過我們非常簡單的論述可知，批評基本的諸概念又是極其含混的，而這種含混非單純的術(shù)語學所能澄清，必須站在一個恰當?shù)奈恢蒙希ㄟ^分析這種含混背后隱藏的本質(zhì)性沖突即詩與非詩的沖突加以系統(tǒng)闡明。當然，由此闡明的批評的本質(zhì)及其價值的取向是立足于應(yīng)然而非己然的立場，因為詩的東西從來不是現(xiàn)存給定的，而是爭而后得的。是的，批評應(yīng)該追求一種詩意的言說，這種詩意的言說不應(yīng)該是日常語言之外的一種裝飾，而應(yīng)該是不斷對日常語言及其承載的生活世界產(chǎn)生詩的觸動的藝術(shù)的現(xiàn)實，批評的現(xiàn)實意向不以遷就現(xiàn)實的方式而是以詩本身的方式存在著，只有這樣，批評才有可能是詩意的言說，而不是技術(shù)時代又一種技術(shù)語言。技術(shù)化的批評是日常言說方式的一種修葺，但技術(shù)批評修葺的，不過是日常言說和人們?nèi)粘Υ囆g(shù)的方式，并不能根本上消除日常言說和人們?nèi)粘Υ囆g(shù)的方式中因為忘記生存最根基性的詩而普遍存在的那種散漫、麻木和疲憊，并不為這越來越散漫、麻木、疲憊的語言世界帶來有生氣的新的東西，帶來藝術(shù)和詩。

注釋：

①這方面的文章可以參見魯樞元、滕云在《當代作家評論》同期發(fā)表的《論“我批評的就是我”》、李振聲《批評的沖突：兩種文化價值在當代批評中的投射》（《復旦學報》社科版1988年第3期）、南帆《文學批評中的科學主義和個性主義》（《文藝理論研究》1989年第2期）。筆者于《批評家》1989年第5卷2期上發(fā)表的《徘徊于現(xiàn)實原則和唯樂原則之間》一文也是有感于批評實踐中的種種沖突而欲由此探求批評本質(zhì)的。

②Rorty：Philosophy and the Mirror of Nature、P168。

③Martin Heidegger：The Question Concerning：Technology P17。

④海德格爾《林中路》。（洪謙主編《現(xiàn)代外國資產(chǎn)階級哲學選輯》）對“貫徹”一詞哲學內(nèi)涵的界定，有助于認識各種活動（包括批評）的技術(shù)性。

本文原載于《文藝理論研究》1991年第4期