瓊·狄迪恩：非虛構(gòu)、1960年代、狄迪恩迷

美國(guó)當(dāng)代作家瓊·狄迪恩出版了最新的文章合集，《讓我告訴你我的意思》（Let Me Tell You What I Mean），這本書(shū)收錄有狄迪恩創(chuàng)作生涯中頗有自傳性的文章，這些文章貫穿了狄迪恩的整個(gè)創(chuàng)作生涯，曾經(jīng)刊發(fā)在《時(shí)尚》《時(shí)代周刊》《紐約時(shí)報(bào)》《喧囂》等。幾乎所有英文主流媒體都對(duì)該書(shū)或者狄迪恩作出了評(píng)議，他們一致認(rèn)定，狄迪恩是當(dāng)代英語(yǔ)非虛構(gòu)寫(xiě)作的最高成就者之一。瓊·狄迪恩

瓊·狄迪恩

狄迪恩至今出版了三部回憶錄、兩部政治性游記、五部小說(shuō)、七部散文集、六部電影劇本，其中她最為外人稱(chēng)道的作品有《向伯利恒跋涉》（Slouching Towards Bethlehem）、《白色專(zhuān)輯》（The White Album）、《奇想之年》（The Year of Magical Thinking）、《藍(lán)夜》（Blue Nights）。在所有這些著名作品里，最著名的當(dāng)屬《向伯利恒跋涉》，這是一本非虛構(gòu)文集，寫(xiě)于上個(gè)世紀(jì)六十年代，也風(fēng)靡于六十年代。“向伯利恒跋涉”取自葉芝名詩(shī)《第二次降臨》的結(jié)句，“然后是怎樣兇暴的巨獸，終于輪到了它的時(shí)日，/正疲沓地走向伯利恒去投生？”（And what rough beast, its hour come round at last,/Slouches towards Bethlehem to be born? ）

像上個(gè)世紀(jì)六十年代的安迪·沃霍爾一樣，狄迪恩把自己放在時(shí)代或者時(shí)期的見(jiàn)證者的位置。她接觸六十年代的暴力、混亂、熱情、希望，以及早早來(lái)到的失落，她帶著野心試圖制服所有這些，更為重要的是，她找到了與世界相處的心理距離，一種若有若無(wú)的冷酷，一種燃燒后的冷寂。她會(huì)看到一切，聽(tīng)到一切，但只是寫(xiě)下她所能寫(xiě)下的。為了呈現(xiàn)1960年代的崩潰和解體，狄迪恩用了跳剪和拼貼，這和她的狀態(tài)是相關(guān)的。“我去了舊金山，在此之前我已經(jīng)好幾個(gè)月沒(méi)有工作了，我越來(lái)越相信寫(xiě)作是可有可無(wú)的，而我所理解的世界不復(fù)存在，我陷入了迷惘。”狄迪恩在序言中寫(xiě)道。與常見(jiàn)的理解或許剛好相反，在其客觀敘述、抒情性外延之下，暗藏著一個(gè)喬裝打扮的狄迪恩，她牢固地占據(jù)著這些故事和記錄的核心。

對(duì)照諾曼·梅勒、亨特·S.湯普森，狄迪恩的表達(dá)仍然是審慎的，或者遮掩的，大體上來(lái)說(shuō)，他們是一體的，狄迪恩支持媒體表達(dá)我，懷疑制造出來(lái)的生硬的客觀性，這也是她和媒體發(fā)展保持一種疏離關(guān)系的原因。1973年，湯姆·沃爾夫?qū)⒌业隙骷{入文集《新新聞主義》，同時(shí)收錄的還有杜魯門(mén)·卡波特、喬治·普林普頓、蓋伊·特立斯等人，毫無(wú)疑問(wèn)，她是最好的記者。在發(fā)表在1968年“Points West”專(zhuān)欄中的《艾麗西亞和地下出版社》中，狄迪恩聲稱(chēng)自己只喜歡《華爾街日?qǐng)?bào)》、《洛杉磯自由新聞》、《開(kāi)放城市》和《東村軼聞》，其他媒體都只是打著客觀性的旗號(hào)，大搖大擺地傳播它們的偏見(jiàn)。狄迪恩認(rèn)為客觀性的虛構(gòu)正在扼殺媒體，她提倡直接的、交互的表達(dá)。

寫(xiě)作的發(fā)展、語(yǔ)言的發(fā)展、標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)展，并沒(méi)有依照狄迪恩所希望的方向。在政治報(bào)道《內(nèi)幕》(中，狄迪恩注意到，民主的進(jìn)程逐漸脫離了它應(yīng)該與之對(duì)話(huà)并為之服務(wù)的人群。“只有專(zhuān)業(yè)人士、管理政策的人、報(bào)道政策的人、做民調(diào)的人、引用政策的人、在周日節(jié)目的嘉賓們、媒體顧問(wèn)、專(zhuān)欄作家、議題顧問(wèn)，以及年復(fù)一年編造公共生活敘事的內(nèi)部人士，才能接觸到它。”而五十年后的我們已經(jīng)對(duì)這一切習(xí)以為常。

在1964年來(lái)到洛杉磯之前，狄迪恩正在加州大學(xué)伯克利分校英文系讀書(shū)，她夢(mèng)想著以作家的身份住進(jìn)曼哈頓的頂樓公寓，彼時(shí)抽象表現(xiàn)主義正在冉冉升起，狄迪恩卻還處在青春的暗魅期。在課堂上，狄迪恩努力聚焦于黑格爾或者語(yǔ)言學(xué)理論，但這些概念和創(chuàng)想始終無(wú)法俘獲她的心，她一而再地轉(zhuǎn)向窗外一棵正在開(kāi)花的樹(shù)，它的花瓣以某種方式落在地板上。具體的、有形的事物，一次又一次成為狄迪恩思考和想象世界的基本維度。

“我指的不是一個(gè)好的作家，也不是一個(gè)壞的作家，而僅僅是一個(gè)作家，一個(gè)把專(zhuān)注與激情花在文字和紙張身上的人。假使我資歷夠，我永遠(yuǎn)不會(huì)成為一名作家。假使我足夠幸運(yùn)掌握了特定的進(jìn)入思想的途徑，我也沒(méi)有理由寫(xiě)作。我寫(xiě)作完全是為了發(fā)現(xiàn)我在想什么，我在看什么，我看到了什么，它又意味著什么，我不想要什么，我在害怕什么。”在后來(lái)在母校的一次講座中，狄迪恩再次講述了在此地彼時(shí)自己對(duì)寫(xiě)作的確認(rèn)。在這篇題為《我為什么寫(xiě)作》的演講中，狄迪恩將寫(xiě)作和攝影做類(lèi)比，這與她所選用的體裁，她的寫(xiě)作習(xí)慣，以及她此前此后和好萊塢人士的親密相處都有關(guān)。在并不飽滿(mǎn)的敘述中，狄迪恩傳達(dá)了一個(gè)信念，寫(xiě)作需要超越顯而易見(jiàn)的、陳腐的表象，超越混亂而既定的秩序，建構(gòu)可及的想象世界，而這一切的起點(diǎn)其實(shí)是內(nèi)心生活，回頭看，這個(gè)立場(chǎng)是極其重要的，它在當(dāng)代世界中正在扮演著越來(lái)越重要的角色。

20歲出頭，狄迪恩進(jìn)入《時(shí)尚》雜志工作，后來(lái)又與《星期六晚郵報(bào)》《紐約書(shū)評(píng)》合作。她從紐約來(lái)到洛杉磯，又再次回到紐約。在洛杉磯的時(shí)間內(nèi)，狄迪恩和她的丈夫作家鄧恩合作寫(xiě)劇本，在好萊塢世界扮演配角。期間，兩人還領(lǐng)養(yǎng)了女兒金塔納。侄子格里芬·鄧恩的傳記片《瓊·狄迪恩：中心難再維系》對(duì)當(dāng)時(shí)的生活做了全面的展現(xiàn)。顯然，狄迪恩的劇本沒(méi)有取得應(yīng)該的成功，她只是靠這個(gè)維生，而她的非虛構(gòu)創(chuàng)作也一再中斷，她很少提及中斷和喪失的具體緣由。

在好萊塢世界，狄迪恩變得勤于社交，但她對(duì)此并不精通，她不得不這么做，舞會(huì)、酒會(huì)、私人宴會(huì)，和羅納德和南希·里根、比利·懷爾德、娜塔莉·伍德、薩拉·曼凱維奇等明星交好。狄迪恩在任何層面都表現(xiàn)出了強(qiáng)悍的野心，這是狄迪恩寫(xiě)作的合法性很重要的一環(huán)，缺少它，狄迪恩什么也不是。她的第二本小說(shuō)《順其自然》（Play It As It Lays）幾乎是她的好萊塢體驗(yàn)的真實(shí)寫(xiě)照，小說(shuō)有大量爛俗但足夠真實(shí)的情節(jié)和設(shè)定，不負(fù)責(zé)任的愛(ài)、同性戀、毒品、時(shí)尚、憂(yōu)郁。稍早前來(lái)到好萊塢的沃霍爾寫(xiě)道，舊好萊塢已然逝去，新好萊塢還未來(lái)到，狄迪恩就處身在這個(gè)巨大的空檔期，她不夠幸運(yùn)，她沒(méi)有抓住影像的藝術(shù)，她不得不回到她所擅長(zhǎng)的非虛構(gòu)中，尋找自己的援手。

這個(gè)狂野而怪異的時(shí)代在1969年8月9日戛然而止，狄迪恩很確信這一點(diǎn)。查爾斯闖入羅曼·波蘭斯基的家中，殺死了波蘭斯基的妻子莎朗·蒂以及其他四人。像很多追夢(mèng)者一樣，曼森來(lái)到了好萊塢，卻在這里演變成了邪教領(lǐng)袖，其底色就是1960年代的愛(ài)與和平。1969年與其說(shuō)是時(shí)代的分界線(xiàn)，不如說(shuō)是狄迪恩的分界線(xiàn)。此后，她不僅錯(cuò)過(guò)了可能更好的非虛構(gòu)，還錯(cuò)過(guò)了取代文學(xué)占據(jù)了整個(gè)文化生產(chǎn)核心的電影。1970年代之后，狄迪恩的創(chuàng)作日漸沉寂，但這也并不是理所應(yīng)當(dāng)要考慮的事情。

在真正將自己投入黑洞之前，狄迪恩還寫(xiě)了她認(rèn)為對(duì)她最重要的一本書(shū)，小說(shuō)《民主》。小說(shuō)起因于西貢淪陷，也就是“430事件”，這聯(lián)系著狄迪恩對(duì)政治的關(guān)注，她無(wú)數(shù)次推倒重來(lái)。故事從太平洋核彈測(cè)試開(kāi)始，以一個(gè)喜劇的結(jié)尾結(jié)束。“1975年，時(shí)間不再只是加快，時(shí)間崩潰了，時(shí)間走向了自我毀滅，就像一顆分裂的恒星陷入黑洞一樣。”狄迪恩在書(shū)中寫(xiě)道。狄迪恩似乎無(wú)法證實(shí)她的那句名言，“為了生存，我們學(xué)會(huì)了講故事。”實(shí)際上，狄迪恩尚沒(méi)有學(xué)會(huì)真正的講故事，而其在《論故事》(On Stories)中提出的方案，將文字視為工具和武器部署在頁(yè)面上，這恰恰偏離了講故事的美學(xué)。

狄迪恩所成為的并不是一個(gè)講故事的人，而是一個(gè)有遠(yuǎn)見(jiàn)的人，她富有成效地在陳述真相的同時(shí)，也捍衛(wèi)了世界的多義性。狄迪恩在接受角谷美智子采訪(fǎng)時(shí)談及的一句話(huà)，特別地表達(dá)了她的特質(zhì)，“理性讓我迷惑……我從小聽(tīng)到的很多故事都與極端的行為有關(guān)——把一切都拋在腦后，穿越無(wú)人的荒野……”相對(duì)照的，希爾頓·艾爾斯有一個(gè)中肯的評(píng)價(jià)，他說(shuō)，“狄迪恩追求的是表達(dá)的自然性，這種自然性來(lái)源于對(duì)技藝的理解，作家能夠更好地描述日常生活中不可言喻、不可思議的事物。但是她怎么做到的呢？通過(guò)寫(xiě)作，通過(guò)成為一個(gè)作家。”如果用狄迪恩的話(huà)來(lái)講就是，“我不想要一扇通往世界的窗戶(hù)，而是想要一扇通往世界本身的窗戶(hù)。”

于是，狄迪恩的作品既有原子化（atomization）的一面，又有多愁善感（sentimentality）。和她喜愛(ài)的作家海明威對(duì)比一下就清楚了，后者多么整全，又多么將情感掌握在手。狄迪恩則承接了現(xiàn)實(shí)的必然，她并沒(méi)有完全跳入虛構(gòu)的世界，無(wú)論這個(gè)世界多么不虛構(gòu)，多么真實(shí)，這也是為什么狄迪恩是一個(gè)記者而非其他類(lèi)型的作者的原因。狄迪恩在寫(xiě)作之時(shí)，謹(jǐn)慎地創(chuàng)造了一種背離，一種微不足道的日常奇觀，類(lèi)似于我們與愛(ài)之間的張力，無(wú)所不在又不著痕跡。

給丈夫鄧恩和女兒金塔納的兩本作品——《奇想之年》《藍(lán)夜》，再一次展現(xiàn)了狄迪恩的奧秘。在丈夫逝世后的幾個(gè)月中，狄迪恩說(shuō)自己在喪慟中的思維方式 “猶如一個(gè)稚嫩的孩童，仿佛我的想法或是愿望能逆轉(zhuǎn)故事的走向，改變最終的結(jié)局”。“人生突然改變。人生在那一剎那間改變。你坐下來(lái)吃晚飯，你所熟知的生活就此結(jié)束。自艾自憐的問(wèn)題。”狄迪恩在《奇想之年》中寫(xiě)道。又一次，當(dāng)現(xiàn)實(shí)以其兇殘降臨，狄迪恩召喚出了她的惡天使。正如狄迪恩自己所說(shuō)，“我把畢生都獻(xiàn)給了寫(xiě)作。作為一名作家，自孩提時(shí)起，在我的文字還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有化作紙上的鉛字時(shí)，我腦中便形成了一種觀念，認(rèn)為意義本身居于詞語(yǔ)、句子和段落的韻律之中；我還掌握了一種寫(xiě)作技巧，將我所有的思考和信念隱藏在愈發(fā)無(wú)法穿透的文字虛飾背后。我的寫(xiě)作方式是我的存在方式，或者說(shuō)已經(jīng)成為了我的存在方式……在這本書(shū)中，我只有超越詞語(yǔ)才能找到意義。”

在近五十年時(shí)間里，“狄迪恩熱”一直存在著。來(lái)自世界各地的讀者，著迷于狄迪恩的腔調(diào)、表達(dá)，以及最重要的時(shí)尚感。那張手夾香煙臥于雪佛蘭跑車(chē)的照片，既將狄迪恩的凝視保留了下來(lái)，又賦予狄迪恩更多的凝視。更加毫無(wú)疑問(wèn)的是，整個(gè)世界關(guān)于真相的書(shū)寫(xiě)都少之又少，難道不是么，我們又越來(lái)越需要和渴望真相，無(wú)論是微妙的，還是那么虛無(wú)縹緲的。最后也是必然的是，當(dāng)我們觀摩賽琳與狄迪恩合作的廣告圖片時(shí)，我們也在閱讀著影像中這位風(fēng)韻尤在的作家的文字，在今日這個(gè)世界，兩件事情越來(lái)越統(tǒng)一在了一起。

瑪姬·歐法洛：莎士比亞之子、瀕臨死亡的體驗(yàn)

日前，2021年度“美國(guó)國(guó)家書(shū)評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)”（National Book Critics Circle Award）公布，最佳小說(shuō)獎(jiǎng)由瑪姬·歐法洛（Maggie O'Farrell）的《哈姆內(nèi)特》（Hamnet）摘得。此前，歐法洛還曾以該作獲得“女性小說(shuō)獎(jiǎng)”。 

瑪姬·歐法洛

歐法洛曾在劍橋大學(xué)攻讀英國(guó)文學(xué)，畢業(yè)后做過(guò)編輯和記者。在2002年，成為了全職小說(shuō)家。2005年，歐法洛以《我們之間的距離》（The Distance Between Us）獲得了毛姆文學(xué)獎(jiǎng)。2010年，歐法洛以《第一次握住我的手》（The Hand That First Held Mine）獲得了科斯塔圖書(shū)獎(jiǎng)。這是歐法洛第一次進(jìn)入歷史小說(shuō)的領(lǐng)域。但她繼承了以往作品對(duì)于愛(ài)情、喪失、永恒的關(guān)注。

《哈姆內(nèi)特》是一部關(guān)于威廉·莎士比亞的獨(dú)子哈姆內(nèi)特·莎士比亞的歷史小說(shuō)。在小說(shuō)的開(kāi)頭，一場(chǎng)瘟疫來(lái)襲，哈姆內(nèi)特看到雙胞胎姐姐/妹妹朱迪思身上起了腫塊。頓時(shí)，“一種刺骨的恐懼襲上他（哈姆內(nèi)特）的胸口沖，包裹住他的心”。但死亡迎接的是哈姆內(nèi)特，那時(shí)他剛剛11歲。哈姆內(nèi)特的死亡給整個(gè)家庭都造成了沖擊。四年之后，莎士比亞的《哈姆雷特》誕生了。

哈佛教授、莎士比亞研究者斯蒂芬·格林布拉特此前在《紐約書(shū)評(píng)》中表示，在十六世紀(jì)晚期和十七世紀(jì)早期的斯特拉特福，哈姆內(nèi)特和哈姆雷實(shí)際上是一個(gè)名字。哈姆內(nèi)特的死亡促使莎士比亞接受了非理性和懷疑的存在，使他比以前更多地包容痛苦、懷疑、破碎，這最終引發(fā)了《哈姆雷特》所展現(xiàn)的新的審美和理解。格林布拉特認(rèn)為，通過(guò)《哈姆雷特》，莎士比亞對(duì)獨(dú)子的逝世抱以最深沉的回應(yīng)，而不是慣常的哀悼或祈禱。

《哈姆內(nèi)特》沒(méi)有正面提及莎士比亞的名字，而用“兒子”、“父親”、“丈夫”、“家庭教師”來(lái)代指。莎士比亞是故事中的無(wú)名者。與此同時(shí)，歐法洛有意識(shí)地忽略莎士比亞的戲劇和名聲。她更感興趣的是莎士比亞和家庭之間的關(guān)系，尤其是莎士比亞和妻子之間的愛(ài)情，以及獨(dú)子逝世給他帶來(lái)的一系列震蕩和改變。莎士比亞的妻子是年長(zhǎng)他八歲的安妮·海瑟薇，被稱(chēng)作阿格尼絲。兩人于1582年11月28日成婚。婚后6個(gè)月，長(zhǎng)女蘇珊娜出生。又兩年之后，一對(duì)龍鳳雙胞胎降生。到哈姆內(nèi)特死亡的時(shí)候，莎士比亞遠(yuǎn)在倫敦，這時(shí)他在戲劇世界已經(jīng)有所建樹(shù)。莎士比亞一直有給他的家庭提供經(jīng)濟(jì)支持。

整個(gè)故事幾乎都依據(jù)女人的目光來(lái)講述，阿格尼絲、蘇珊娜、朱迪思，及其他家庭成員，尤其是妻子阿格尼絲。阿格尼絲幾乎是整個(gè)故事中最為飽滿(mǎn)的角色。在大約兩三年前，歐法洛坐在符合人體工程學(xué)的椅子上，想象著瘟疫來(lái)襲，慢慢走進(jìn)了這位十六世紀(jì)的母親的內(nèi)心世界。很顯然，人們一直以來(lái)對(duì)于阿格尼絲有著偏頗的猜測(cè)，她幾乎變成了勾引莎士比亞的無(wú)賴(lài)、森林中的女巫，這是歐法洛所不認(rèn)可的。阿格尼絲是歐法洛故事的核心，在故事的世界中掌握著真實(shí)的力量，斯特拉特福的人們都對(duì)她懷有敬畏和謹(jǐn)慎的復(fù)雜心情。

在《哈姆內(nèi)特》中，很多元素是虛構(gòu)的，比如瘟疫的發(fā)生。沒(méi)有資料顯示，哈姆內(nèi)特是死于瘟疫的。歐法洛稱(chēng)，虛構(gòu)這場(chǎng)瘟疫來(lái)源于她少年時(shí)代的經(jīng)歷。在蘇格蘭海濱小鎮(zhèn)，一個(gè)工程隊(duì)的幾個(gè)工人患上了神秘的疾病。人們紛紛猜測(cè)，墳?zāi)估锏暮谒啦”会尫懦鰜?lái)了，“整個(gè)鎮(zhèn)子都要完蛋了”！不過(guò)，黑死病并沒(méi)有真的來(lái)。年輕的歐法洛的內(nèi)心受到了震蕩，對(duì)于她來(lái)講，瘟疫或許真的發(fā)生了。

像莎士比亞或者阿格尼絲一樣，歐法洛也有一個(gè)兒子、兩個(gè)女兒。她很早就萌生了寫(xiě)作《哈姆內(nèi)特》的想法，但直到兒子長(zhǎng)到和哈姆內(nèi)特一般大，她才動(dòng)筆。為了寫(xiě)作《哈姆內(nèi)特》，歐法洛做了很多調(diào)查和研究。她翻閱了大量資料，研究了伊麗莎白時(shí)代的貿(mào)易、香水、絲綢、跳蚤、地圖、瘟疫。她還前往斯特拉特福做了實(shí)地的采風(fēng)，并向?qū)в螁?wèn)了幾百萬(wàn)個(gè)問(wèn)題。

在這本小說(shuō)之前，歐法洛嘗試了自傳類(lèi)型的寫(xiě)作。《我是，我是，我是》（I Am, I Am, I Am）記錄了她所經(jīng)歷的十七次的瀕死體驗(yàn)，有流產(chǎn)、兒童腦炎、阿米巴痢疾等。在這十七次瀕死體驗(yàn)中，有兩次對(duì)歐法洛來(lái)說(shuō)極其重要。第一次是歐法洛八歲時(shí)患上了腦炎。患上腦炎之后，她臥床一年多時(shí)間。在此期間，她無(wú)法區(qū)分光和暗，有時(shí)候看不見(jiàn)存在的杯子，有時(shí)候看見(jiàn)不存在的光斑。第二次是，女兒患上了慢性濕疹和極端過(guò)敏反應(yīng)。她的女兒平均每年都要經(jīng)受12到15次過(guò)敏性休克。為了應(yīng)付突如其來(lái)的過(guò)敏性休克，歐法洛常常需要往返于家庭和醫(yī)院之間，一次又一次做“軍事演習(xí)”。經(jīng)受了如此之多的瀕死體驗(yàn)，歐法洛一次次接近死亡，一次次又返回真實(shí)的大地。“一次瀕死經(jīng)驗(yàn)改變了你一生：從懸崖邊緣回來(lái)，你變得更加聰明，也更加悲傷”，歐法洛在書(shū)中說(shuō)。

《我是，我是，我是》的每一章都是以身體部位命名的，像循環(huán)系統(tǒng)、肺、頭蓋骨等，她會(huì)在書(shū)頁(yè)中將要出現(xiàn)最危險(xiǎn)的地方，劃上一條線(xiàn)。在一次飛往香港的航班上，歐法洛所乘坐的飛機(jī)突然下墜，竟然險(xiǎn)象環(huán)生。后來(lái)，歐法洛如是描寫(xiě)那個(gè)千鈞一發(fā)，“就像世界上最不愉快的游樂(lè)場(chǎng)之旅，就像一頭扎進(jìn)虛無(wú)，就像被拖入無(wú)盡的深淵”。

最令人膽寒的是“脖子”這一章節(jié)。故事概括是，彼時(shí)尚18歲的歐法洛有次從酒店回家，路上遇見(jiàn)了一位陌生男子，男子盯視著她，似乎在等她來(lái)。兩人就這樣相遇了，在一起走路的某段時(shí)間，男子將望遠(yuǎn)鏡上的帶子纏繞到她的脖子上，歐法洛聊起了鴨子，這才解了圍。解脫后，歐法洛報(bào)了警，但無(wú)果。一周后，探員們來(lái)歐法洛家拜訪(fǎng)，原來(lái)一個(gè)背包客被望遠(yuǎn)鏡的帶子勒死了。

在回答《衛(wèi)報(bào)》的訪(fǎng)談時(shí)，歐法洛說(shuō)，寫(xiě)作這本書(shū)的原因很簡(jiǎn)單，她希望給孩子們傳遞一個(gè)信念，抵達(dá)死亡或者瀕臨死亡并不是一個(gè)魔咒，事實(shí)上，它很常見(jiàn)。隨瀕死體驗(yàn)帶來(lái)的，是各式各樣的心緒，孤獨(dú)、叛逆、恐懼，在書(shū)中，歐法洛反反復(fù)復(fù)回到生活的立場(chǎng)上，她如是揭示，似乎要說(shuō)明，無(wú)論作為作家，還是作為平常人，我們都需要克服創(chuàng)傷、適應(yīng)坎坷，繼續(xù)走下去。代價(jià)和獲得是平等的，付出了代價(jià)，而后才有得到。“有時(shí)候，一個(gè)瀕死經(jīng)驗(yàn)會(huì)改變一生，從懸崖邊緣回來(lái)后，我們會(huì)變得聰明，也更加悲傷，”歐法洛如是說(shuō)。

歐法洛已經(jīng)學(xué)會(huì)了和疾病或者生命中的異常狀態(tài)共處。她早年還患有口吃，有些字母的聲音發(fā)不準(zhǔn)。她不得不強(qiáng)迫自己弄明白什么是痛苦、脆弱、悲傷，這花費(fèi)了她很大力氣，寫(xiě)作幫助了她。在生病的時(shí)間里，歐法洛變成了一個(gè)觀察者，她開(kāi)始熟悉周遭的事情，并試圖賦予那些不言而喻的事情以某種合理的解釋。她閱讀，而后她寫(xiě)作。歐法洛在病房里觀察人們的行為、猜想可能發(fā)生的命運(yùn)。她高聲朗讀作品，獲取文學(xué)的滋養(yǎng)。

歐法洛本能地寫(xiě)作。在回答《每日電訊報(bào)》的采訪(fǎng)時(shí)，歐法洛表示，作家必須在無(wú)意識(shí)的真空中寫(xiě)作，假裝這只是為了我自己。她承認(rèn)自己的作品是心理家庭劇，但她同時(shí)認(rèn)為強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)毫無(wú)意義。她拒絕像J.K.羅琳一樣在社交媒體上發(fā)聲，她的理由是語(yǔ)言會(huì)造成很多傷害。“作為一名作家，你必須考慮自己是否能夠做到公正的敘述。同時(shí)，你永遠(yuǎn)都不應(yīng)猜測(cè)讀者可能想要什么。你能寫(xiě)的最好的東西就是你不能不寫(xiě)的東西。你必須講述一個(gè)等不及要講的故事”，歐法洛說(shuō)。

尤迪特·沙朗斯基：書(shū)籍、逝物

日前，2021年國(guó)際布克獎(jiǎng)長(zhǎng)名單公布和短名單相繼公布，恩古吉·瓦·提安哥、娜娜·埃克蒂姆維什維利、瑪麗亞·斯捷潘諾娃、殘雪、尤迪特·沙朗斯基（Judith Schalansky）等入圍長(zhǎng)名單。其中，沙朗斯基入圍作品是《逝物錄》（Verzeichnis einiger Verluste; An Inventory of Losses）。 

尤迪特·沙朗斯基

沙朗斯基于1980年出生在德國(guó)格賴(lài)夫斯瓦爾德，曾經(jīng)攻讀藝術(shù)史和傳播設(shè)計(jì)，現(xiàn)生活在柏林。2006年開(kāi)始，沙朗斯基便以創(chuàng)作和設(shè)計(jì)為生，首作《我愛(ài)斷折字體》（Fraktur mon Amour）一舉拿下多項(xiàng)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。沙朗斯基親自設(shè)計(jì)書(shū)籍，并屢獲設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)。暢銷(xiāo)書(shū)《島嶼書(shū)》（Atlas der Abgelegenen Inseln）和成長(zhǎng)小說(shuō)《長(zhǎng)頸鹿的脖子》（Der Hals der Giraffe）皆獲得德國(guó)書(shū)藝基金會(huì)頒發(fā)的“德國(guó)最美圖書(shū)獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)，《島嶼書(shū)》還曾獲得2011年“德意志聯(lián)邦共和國(guó)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)”和2011年“紅點(diǎn)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)”等，其中文版于2013年出版并廣受中國(guó)讀者好評(píng)。2013年以來(lái)，沙朗斯基長(zhǎng)期擔(dān)任精品自然科學(xué)系列叢書(shū)“自然課”的編輯。

《逝物錄》記錄了人類(lèi)歷史上12件消失的物，有弗里德里希的畫(huà)作、薩福的詩(shī)歌、翁塞爾諾內(nèi)谷的百科全書(shū)。“正如同一個(gè)島嶼群，你可以在其中歷險(xiǎn)，但最好是走入其中重新歷險(xiǎn)，而這也是它是睡前讀物的最佳理由，正如我在寫(xiě)作時(shí)不斷翻閱和婆娑它一樣，最好是你的夢(mèng)可以從中涌出。”

《逝物錄》是一本無(wú)法完成的書(shū)，換一種說(shuō)話(huà)就是，它需要讀者來(lái)完成，不僅是實(shí)實(shí)在在的讀者，還是一個(gè)精神意義上的讀者符號(hào)。因?yàn)槭湃ナ菬o(wú)法完全收錄的。“我想起一部電影，在那里，有個(gè)人婆娑著光影，立在森林的環(huán)抱之中，仿佛一切生命和一切精彩都經(jīng)過(guò)這幾個(gè)瞬間。你知道，一個(gè)人所有的便是無(wú)限的無(wú)限，所有的無(wú)限。《逝物錄》也必然會(huì)推到這個(gè)點(diǎn)上：它是無(wú)限的，又是輕薄的。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摕o(wú)限時(shí)，大多是在談?wù)撃撤N在感知之外、在時(shí)空之外的精神。”賈科莫·萊奧帕爾迪在《無(wú)限》一詩(shī)做出了簡(jiǎn)潔的表達(dá)：詩(shī)人在山崗之上眺望籬笆外的無(wú)限空間，“墜落超脫塵世的寂靜”，他感到無(wú)比安寧，草木與風(fēng)吹來(lái)富有生機(jī)的樂(lè)音，“同那逝去的季節(jié)，/同那逝去的永恒”，他連同他的想象跳進(jìn)無(wú)窮盡的天地，他一邊幻想著一邊訴說(shuō)著，“在這無(wú)限的海洋中沉沒(méi)/該是多么甜蜜。 ”詩(shī)歌總是比我們所預(yù)想的多一點(diǎn)點(diǎn)。那少一點(diǎn)點(diǎn)的我稱(chēng)之為百科全書(shū)，比如拉魯斯百科全書(shū)。”《逝物錄》描述了一個(gè)令人震撼的百科全書(shū)，它出自阿曼德·舒爾特斯之手。它就是翁塞爾諾內(nèi)谷18公頃土地上的栗樹(shù)叢，那里懸掛著載滿(mǎn)人類(lèi)知識(shí)的知識(shí)牌和自制書(shū)，包含摘錄、清單、表格、聯(lián)系方式，人類(lèi)的知識(shí)都在這里。這是多么奇妙的創(chuàng)舉，它讓人類(lèi)的知識(shí)回到了自然，并隨其生長(zhǎng)、腐敗長(zhǎng)出一堆寶藏，有海難，有玄學(xué)，在碎裂的天空中標(biāo)識(shí)著自己，在金屬絲和紙板的肉身上反射出光芒。文字的破土重生便是如此，它取出自混亂和無(wú)止境的世界，并在自己的世界中構(gòu)成一個(gè)宇宙。

書(shū)籍是《逝物錄》的主題。翁貝托·艾科在1991年的米蘭講座中將書(shū)寫(xiě)、莎草紙、biblos設(shè)想成“植物記憶”，“在書(shū)籍要傳播給我們的指定記憶之上，又附加上了它自身所滲透的出‘物理記憶’，書(shū)籍自身故事的芬芳。”就像《沙之書(shū)》所揭示的那樣，書(shū)籍是人類(lèi)目前所能設(shè)想的最好的一種烏托邦空間，書(shū)籍不斷地被人類(lèi)的想象和感官所激活而變得生機(jī)勃勃，足以令時(shí)間失效。尤迪特·沙朗斯基更關(guān)注的是書(shū)籍的設(shè)計(jì)，用她的話(huà)說(shuō)，她既關(guān)注內(nèi)容也關(guān)注形式，她的《島嶼書(shū)》和《逝物錄》都呈現(xiàn)了很好的工藝、質(zhì)感。《島嶼書(shū)》簡(jiǎn)直是一件擁有多元的紙立體的雕塑品，《逝物錄》則更多照顧它的內(nèi)文和紙平面，比如它每個(gè)章節(jié)/逝物都在一個(gè)印張的空間里。而在黑色和黑點(diǎn)之上，在有著泥土和歷史的書(shū)籍空間里，你又將發(fā)現(xiàn)什么的逝去和記憶呢？

逝物，是《逝物錄》的主題。圖阿納基島、里海虎、居里克的獨(dú)角獸、薩切蒂別墅、藍(lán)衣男孩 、薩福的愛(ài)之詩(shī)、 馮·貝爾宮、摩尼七經(jīng)、格賴(lài)夫斯瓦爾德港、林中的百科全書(shū)、共和國(guó)宮、基瑙的月面學(xué)。沙朗斯基從1000件逝物清單中選擇了這12件。這12件逝物確不只是逝物，它們是語(yǔ)言，或者通過(guò)物表達(dá)自身的語(yǔ)言，正如策蘭在不萊梅德國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)所說(shuō)的那樣，“所有逝去的事物中，我相信，只有一樣還近在咫尺，觸手可及，這就是語(yǔ)言。”逝去，是詩(shī)歌的一個(gè)母題，它在普羅旺斯之后變得尤為重要，浪漫主義極力渲染逝去，而現(xiàn)代主義者對(duì)此做了繼承。由語(yǔ)言向前推進(jìn)便是活生生的人和活生生的詩(shī)歌所幻化的那個(gè)逝去的空間，“生活在地球上的每一代人都是未來(lái)，更確切地說(shuō)都是逝去者的未來(lái)之組成部分，尤其是逝去詩(shī)人的未來(lái)之組成部分”，這個(gè)空間不是沉默的，而是被推崇的和等待召喚的。

沙朗斯基對(duì)逝物的接納和書(shū)寫(xiě)還有另一個(gè)原因，便是東德的消失。據(jù)她說(shuō)，“幾乎是在一夜之間，一切都變了，包括邊界、貨幣、口號(hào)、紀(jì)念碑和街道名，而一個(gè)人的履歷則以這個(gè)時(shí)期為界分為‘之前’和‘之后’。”她的整個(gè)童年都處在被拋棄的恐懼中，害怕過(guò)去和缺席之物。它不過(guò)是夭折的生命罷了，不過(guò)是主干之上強(qiáng)勁的側(cè)枝的生命，就像華茲華斯的詩(shī)所言，“也曾燦爛輝煌，/而今生死茫茫，/盡管無(wú)法找回那時(shí)，/草之光鮮，花之芬芳，/亦不要悲傷，要從中汲取留存的力量。”

基于對(duì)逝物的愛(ài)，沙朗斯基將《逝物錄》打造成了私人檔案和歷史檔案的混合體，她總是試圖在自己和對(duì)象之間做出某種修正和調(diào)停，整本書(shū)的文體也在回憶錄、游記體、傳記故事等等之間擺動(dòng)，柔軟地承接這一切。在馮·貝爾宮的章節(jié)里，她再現(xiàn)了自己的童年往事，準(zhǔn)確說(shuō)是一個(gè)夢(mèng)宮。由于回憶的抒情氣質(zhì)和寓言氣質(zhì)，和它的穿梭與魚(yú)躍在真實(shí)和虛構(gòu)、成長(zhǎng)和胎死，而將唯一的主體創(chuàng)造成許多個(gè)幻身，故事顯得如此美好。讓我們來(lái)看一看她的第一個(gè)記憶，她跳出窗，然而這是一個(gè)問(wèn)題也是一個(gè)答案，她幾乎不知道這是不是它的真實(shí)，這正是這些回憶的奇妙之處。這些記憶就像一個(gè)甜蜜的無(wú)主的生命一樣，它存在當(dāng)我們?nèi)フ賳荆蔀樵?shī)一樣的存在當(dāng)我們?nèi)コ掷m(xù)召喚，在這背后無(wú)非是時(shí)間的秘密和心力的秘密，這便是我們處理尸體、廢墟的秘密，這便是書(shū)寫(xiě)的秘密。這不是瑪?shù)氯R娜小蛋糕，這又是瑪?shù)氯R娜小蛋糕。

書(shū)寫(xiě)便是哀悼，便是給予逝物的復(fù)生。看一看薩福的愛(ài)之詩(shī)和摩尼七經(jīng)的遭遇吧。薩福死后三百年，她的Lyrik被亞歷山大亞學(xué)者整理成八卷或九卷的莎草文卷，而今只存在唯一一首完整的詩(shī)歌，還是因?yàn)樾揶o學(xué)者哈利卡納索斯的狄?jiàn)W尼修斯在其《論文學(xué)布局》的引述。薩福的詩(shī)歌散落在陶片、羊皮紙、硬板上，它們被文法學(xué)者、哲學(xué)家、詩(shī)人傳承，它們被遺失、蝕蛀、撕裂而成為皴皺、碎屑、孤零零的音節(jié)，它們的空白、間隙、虛無(wú)渴望被填充、被闡釋、被破譯。它們只有不足600行，大約最初的7%。摩尼七經(jīng)是華美的造物，“誰(shuí)擁有這些經(jīng)書(shū)，就不再需要廟宇或教堂”，它的燈炱墨水、羊皮紙、寶石封面、玳瑁壓花、朱砂鑲邊，這一切都在說(shuō)明“它自身就是皈依、智慧、祈禱之處”。它復(fù)得于1929年，流經(jīng)少年、古董商、修復(fù)人員而終于重見(jiàn)天日，連同摩尼的寓言和秘儀。在教團(tuán)沒(méi)落后，獲救的經(jīng)書(shū)“宣告每部經(jīng)書(shū)之名，宣告書(shū)主之名，宣告傾盡所有、使經(jīng)書(shū)得以寫(xiě)就者之名，宣告寫(xiě)書(shū)者及置入標(biāo)點(diǎn)者之名”。

1975年10月14日，卡爾維諾致圣圭內(nèi)蒂的信中提到，“每一項(xiàng)志在恢復(fù)正義、糾正錯(cuò)誤、救苦救難的事業(yè)，通常都表現(xiàn)為恢復(fù)一種屬于過(guò)去的理想秩序；正是我們對(duì)已喪失的過(guò)去的記憶，使我們確信征服未來(lái)是值得的。”沙朗斯基用一則登月科幻故事對(duì)這段話(huà)做了反轉(zhuǎn)。他完成了《瘋狂的羅蘭》所做的那個(gè)承諾。在月球上，他看到地球上所見(jiàn)的令人震撼的山和面，“阿里斯塔克斯光華奪目，濕海從晦冥的澄澈中升起，格里馬迪一片灰黑”，然而他陷入了苦澀之中，且無(wú)法逃遁。他被月球停止在了一個(gè)無(wú)法腐爛、不會(huì)循環(huán)的狀態(tài)。

在如今的時(shí)代，我們的記憶是向內(nèi)殖民的，就像無(wú)線(xiàn)電、電話(huà)和互聯(lián)網(wǎng)一樣，我們自身內(nèi)部構(gòu)成了一個(gè)自洽的網(wǎng)絡(luò)，然而它最終讓我們又陷入了憂(yōu)傷之中，我們被安置在一個(gè)月球一般的處境之中，它試圖阻止我們面對(duì)死亡和記憶，因?yàn)槲覀儽旧砭蛿y帶了它們，我們也無(wú)法掌握它們。沙朗斯基為我們提供了一個(gè)強(qiáng)有力的解決之道：面對(duì)歷史，進(jìn)去歷史的風(fēng)暴之中，堅(jiān)實(shí)而絕望地活下去，就像本雅明的新天使一樣。