鼓樓西劇場在上月底迎來七周年慶，《探長來訪》作為“慶典劇目”上演。這出戲和《捕鼠器》《黑衣女人》是倫敦西區(qū)三大常青劇，至少三次搬上大銀幕。原作者J·B·普萊斯特利，亦在英國公認(rèn)的上世紀(jì)最偉大作家之列，作為其戲劇代表作的《探長來訪》，更是英國“高考”愛德思A-level的文學(xué)必讀書目。

有些出人意料的是，那些與《探長來訪》有著同樣地位和普及程度的英美劇作，幾乎早都被搬上中國舞臺，為我國觀眾熟悉。但問世70余年來的這位老“探長”，卻總是作為表演專業(yè)教學(xué)排練和畢業(yè)匯報(bào)演出劇目，養(yǎng)在學(xué)院人未識。

雖說鼓樓西上演的外國劇目并非每一部的呈現(xiàn)效果都達(dá)到主創(chuàng)和觀眾期待的高度，但公允地說，劇目的選擇幾乎從未令人失望。此次《探長來訪》的導(dǎo)演是中國第六代電影導(dǎo)演主將之一張楊，無疑讓劇迷們本能地上揚(yáng)了期待。

犯罪

善良、合理也能“殺人”

二戰(zhàn)初期，阿加莎·克里斯蒂寫下了開放密室犯罪的奠基之作《陽光下的罪惡》。利益的誘惑是如此之大，以至于哪怕把犯罪暴露在光天化日之下也在所不惜——這是出身優(yōu)渥、屢遭變故，卻始終不改精英本色的偵探小說女王對環(huán)境和人性的反思。而到了勝利曙光初露的1944年底，身為左派意見領(lǐng)袖的普萊斯特利將其多年的所觀所思，寫成社會(huì)派懸疑經(jīng)典《探長來訪》，堪稱《陽光下的罪惡》的鏡像之作：所有人的所作所為都合乎本分、體面風(fēng)光，最終卻釀出大禍。某種意義上，它倒是和大洋彼岸的另一座英語文學(xué)巔峰《教父》殊途同歸：別看都是壞蛋，做的都是見不得人的事，卻讓人恨不起來，因?yàn)榕c環(huán)境太和諧了。

《探長來訪》雖然被歸為社會(huì)派懸疑的代表作，卻從來就不是部推理作品：一開始就點(diǎn)明案件是自殺，最后也沒有推翻；沖突雙方甚至沒有激烈的交鋒，正方連一點(diǎn)兒彎路都沒走，情節(jié)推進(jìn)如熱刀子切黃油般順滑。2015年BBC電視電影版更過分：干脆讓原著中從未登場的受害者，以每個(gè)角色回憶的形式出現(xiàn)，把“劇本殺”的時(shí)間線和線索全變成明牌。

即便如此，“探長”還是把實(shí)質(zhì)上擔(dān)任陪審團(tuán)的觀眾，在一個(gè)多小時(shí)內(nèi)都牢牢釘在椅子上：我的審判對象有奸惡之徒嗎？不，他們有的單純善良、同情心爆棚，有的不近人情、卻也因基于自己的守護(hù)而不乏可敬。總之，每一個(gè)人也許不討喜、有的甚至很不討喜，但他們中的每一個(gè)都不缺少善意和正義感。

那他們每個(gè)人的所作所為有十惡不赦的嗎？不，雖然一開始就說了，這起不可逆轉(zhuǎn)的大禍他們每個(gè)都有份。但整個(gè)看下來，他們有的是基于正常人的小脾氣，有的基于職責(zé)或原則；唯一可以在法律意義上入罪的，還可以算是好心辦了壞事。總之，每一個(gè)人的所作所為都稱得上合情合理，或者最起碼是正常的。

探長

對現(xiàn)實(shí)的寫照不斷更新

有趣的是，包括鼓樓西版在內(nèi)的可以通過各種渠道看到的影視、舞臺版本，盡管時(shí)代和國家的差別是如此之大，但該劇的選角卻清一色都是好人臉，表演時(shí)也不見情節(jié)劇常見的臉譜化、夸張化和戲劇腔。好像都是一群普通人，演一出并不催淚的家庭戲——這戲嚴(yán)守三一律到連家庭的客廳都沒出。

如果換是你，本來正和家庭成員享受著天倫之樂，雖然這份天倫之樂只是大面兒上過得去，突然闖來個(gè)不速之客，把你們每個(gè)人剝個(gè)精光，承認(rèn)自己無傷大雅、卻羞于啟齒的行為，并由此得知：基于這一小確喪，你和某起大不幸有關(guān)。你會(huì)什么反應(yīng)？因?yàn)槎嗌傩拇嫔埔猓蜁?huì)多少心生內(nèi)疚，絕大多數(shù)人在這一點(diǎn)上恐怕沒什么異議，因?yàn)檫@基于普遍人性。

但讓你背起這口救不回來的黑鍋，你情愿嗎？恐怕大多數(shù)人的答案是否定的。定位為正常人的劇中人，和觀眾有著同樣的趨利避害和僥幸心理，就再合理不過了。也就無怪乎原作者和各版詮釋者有著同樣的自信，平著演也好，明著打也罷，誰也躲不過“享受”最后幾分鐘的超級反轉(zhuǎn)——就像世界偵探文學(xué)名人堂里最缺乏個(gè)性甚至外貌特征的這位“古爾”探長本身，卻讓所有人說出了一切。他的名字Goole或Goold，與ghoul（喪尸鬼）和God（上帝）分別諧音。

“探長”歷經(jīng)歲月卻魅力不減，原因卻頗為不幸，或者說“國家不幸英雄幸”。只因每個(gè)自認(rèn)善良、行為合理的人，你愿意或不愿意背，鍋都在這里，而且還可能越來越沉重。如探長在離開前所說，今天只是一個(gè)愛娃·史密斯，明天還有約翰·史密斯，而這樣的男男女女可能是千千萬萬個(gè)。這和全劇開頭，作為白手起家的成功人士的父親，對子女提出“男人有責(zé)任的是守護(hù)好家庭和事業(yè)，而不是多管亂七八糟閑事”的“忠告”構(gòu)成絕妙的呼應(yīng)。這位一家之主的“忠告”，是根據(jù)“因?yàn)槔妫瑧?zhàn)爭根本就打不起來，連偉大的泰坦尼克都造出來了，世界會(huì)越來越好”等眼前事實(shí)判斷的，他們誰都不知道在故事發(fā)生的1912年之后的幾年間，剛還在急速發(fā)展的世界，連同那艘泰坦尼克號發(fā)生了什么。

“我們并不孤單，我們在一個(gè)共同體中，我們彼此負(fù)責(zé)。”普萊斯特利作為英國左派劇作家，借探長之口，為自己和自己眼中的世界發(fā)聲。而劇中主流社會(huì)的年輕一代，對此表現(xiàn)出的服膺，傳遞出“這個(gè)世界會(huì)好的”的希望。但他們可能未及身體力行，就在一戰(zhàn)的絞肉機(jī)中為父輩的決策埋單；或是幸存，卻在勝利十年后躊躇滿志地死于經(jīng)濟(jì)危機(jī)；如果兩次躲過生死劫、成功地輪到接管時(shí)代，那他們正好要為二戰(zhàn)負(fù)責(zé)。

普萊斯特利于戰(zhàn)爭硝煙即將塵埃落定之際，寫下了這出《探長來訪》，并將首演地點(diǎn)選在劇中父親最瞧不上的“啥都落在后面”的蘇俄，正是基于對本民族“好了傷疤忘了疼”的哀其不幸、怒其不爭。而這出戲1954年和1982年兩次搬上大銀幕，均逢保守黨政府卷土重來，各種政策紛紛推翻戰(zhàn)時(shí)留下的集體主義和互助傳統(tǒng)。但身為人道主義者的普萊斯特利，為自己的舊作兩度親任編劇，首先是基于反思：自己親近的左派工黨也并沒有做得比右派更好，結(jié)果被人民用選票拋棄。

等到2015年，普氏已辭世多年，英國民眾卻在脫歐的十字路口上再次分裂，彼時(shí)將此劇搬上熒幕，同樣是別有時(shí)代之意。2021年的春天，探長“駕臨”中國。眾所周知，曾經(jīng)暢通的世界，已因新冠疫情彼此隔絕了一年多；而比物理隔絕更可怕的，是階層和族群的撕裂和不信任——近80年前的古老劇情，再度成讖。

跨界

少見才會(huì)津津樂道

鼓樓西劇場和張楊導(dǎo)演此時(shí)的選擇，稱得上是對那位不死的探長一份的誠摯致敬。如前所述，這一版“探長”的詮釋，看似很不按懸疑劇的牌理出牌，更是很不符合中國觀眾的感情需求和欣賞習(xí)慣，內(nèi)核卻很“探長”。雖然存在著不少的問題，但久疏舞臺的張楊交出的，是一出完成度不低的話劇作品。

這位30年前中戲先鋒戲劇的主將之一的新創(chuàng)作，不禁讓人想起當(dāng)年以北電導(dǎo)演系為絕對主力的第六代導(dǎo)演橫空出世，他們大多以邊緣群體、邊緣事件為創(chuàng)作富礦；而出身中戲的張楊，鏡頭對準(zhǔn)的卻全是正常人、普通人的喜怒哀樂和生活瑣事，任用的演員大牌云集，卻幾乎不以個(gè)人表演取勝，而是如名貴材料吊湯那樣融入情境。都要出爆款大菜，我偏要把小菜做出令人忘不掉的小滋味，這又何嘗不是一種先鋒？

不謀而合的不僅是導(dǎo)演和原作的審美旨趣。強(qiáng)烈的自傳色彩和自我體驗(yàn)，正是張揚(yáng)作為中國電影第六代導(dǎo)演的重要特質(zhì)之一。而“探長”的創(chuàng)作靈感，正是普萊斯特利基于自己成長于英國老工業(yè)基地、并且少年失學(xué)進(jìn)入紡織業(yè)公司打工的經(jīng)歷。

如果只是忠實(shí)于原作而不做新功課，雖然沖撞了國人的戲劇審美習(xí)慣，但又成了另一種描紅模子。張楊把真金白銀像戰(zhàn)爭的炮火那樣，全傾瀉在了舞臺上。恐怕要?jiǎng)?chuàng)下小劇場界紀(jì)錄的活動(dòng)舞臺，貴的確有貴的道理：運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)如坦克般轟隆隆，令人感到破壞力而毛骨悚然；運(yùn)轉(zhuǎn)后卻像蹺蹺板般四兩撥千斤，讓人物關(guān)系如物理位置對應(yīng)的那樣高下立判。

如格洛托夫斯基貧困戲劇理論認(rèn)為的，話劇剝奪了所有技術(shù)條件依然是話劇。剝奪了技術(shù)條件的電影顯然不能再成立為電影，但反過來推論：加入了更多技術(shù)條件的話劇，也可以具備電影的優(yōu)點(diǎn)和優(yōu)勢。張楊給出了話劇很難做到、電影中常見的視聽語言呈現(xiàn)，這除了技術(shù)條件，更要靠有效的調(diào)度手段。例如角色通過不斷構(gòu)成、打破和重構(gòu)三點(diǎn)、甚至四點(diǎn)一線的走位，達(dá)到電影中變焦的效果；再如劇情的正向推進(jìn)，人物在失衡舞臺上的走位，都是符合人體工學(xué)中眼球順向運(yùn)轉(zhuǎn)的左上→右下，人物冒犯、劇情反轉(zhuǎn)之時(shí)則恰恰相反，一個(gè)電影導(dǎo)演的自我修養(yǎng)，由此可見。

走出電影導(dǎo)演跨界的劇場，卻又在影院發(fā)現(xiàn)一群戲劇咖的身影，先有和張楊同樣資深的老戲劇人陳建斌，集編導(dǎo)演一身的《第十一回》；緊接著，近年轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影界口碑不錯(cuò)的任素汐，又帶著舞臺老人、銀幕素人王子川登上《尋漢計(jì)》。其實(shí)，真的是咱少見多怪，瑞典電影巨人伯格曼，到死身份也是國家劇院在編的導(dǎo)演；西德鬼才法斯賓德更是戲劇出身，常干影劇一菜兩吃甚至影視劇三吃的事。也許，什么時(shí)候我們不津津樂道于這樣的跨界，而只樂在作品其中，中國電影和話劇就都高級了。