毫無(wú)疑問(wèn)，我們正處在后疫情這樣一個(gè)充滿不確定性的時(shí)代。原本固有的價(jià)值觀要重估，原本共享的生存體驗(yàn)要重構(gòu)。在此背景下，身在海外的華人作家們，又將如何寫作？所在國(guó)的本土經(jīng)驗(yàn)與蘊(yùn)含故鄉(xiāng)情的母國(guó)經(jīng)驗(yàn)，如何在一個(gè)新的視角下建構(gòu)共同經(jīng)驗(yàn)？一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，但每個(gè)成其為時(shí)代的那個(gè)根部或底部，所發(fā)出共鳴的相通之處又是什么？淘洗文化記憶，回望歷史境遇，如何在一個(gè)更具張力的語(yǔ)境下，寫好對(duì)中國(guó)的想象和對(duì)所在國(guó)的敘事？

基于這些問(wèn)題意識(shí)，2021年4月25日，日本華文作家協(xié)會(huì)與《香港文學(xué)》雜志社聯(lián)合舉辦題為“我們這個(gè)時(shí)代的寫作”的線上講座。《香港文學(xué)》今年第四期推出七位日本華文作家的小說(shuō)專輯，日華文學(xué)的歷史厚度與現(xiàn)實(shí)高度，日本華文作家的實(shí)力與熱望，在讀者中引起關(guān)注與反響。此次講座，七位不同代際的日本華文作家集體亮相，袒露心聲。陸士清、曹惠民、江少川、趙稀方、劉俊、張業(yè)松、白楊、王艷芳、戴瑤琴、張益?zhèn)ァ⑺螘杂ⅰⅠT雷等華文文學(xué)學(xué)者出席會(huì)議。日本華文作協(xié)的部分會(huì)員、兩國(guó)的文學(xué)愛好者等100人連線參加了講座。

日本華文作家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)王海藍(lán)主持會(huì)議。她表示，此次活動(dòng)是新世紀(jì)以來(lái)日本華文不同代際小說(shuō)家的首次集體亮相，意義重要。同時(shí)她對(duì)《香港文學(xué)》《小說(shuō)月報(bào)》以及支持活動(dòng)的學(xué)界同仁表示感謝。

《香港文學(xué)》總編輯周潔茹在發(fā)言中表示，中國(guó)新文學(xué)的發(fā)源與日本有著重要關(guān)聯(lián)，日本華文文學(xué)的歷史厚度不應(yīng)被忽視。近年來(lái)日本華文文學(xué)新人輩出，為整個(gè)世界華文文學(xué)界所重視。《香港文學(xué)》一直重視海內(nèi)外文學(xué)創(chuàng)作，在今年第四期刊發(fā)了日本華文小說(shuō)專輯，她對(duì)日本華文作協(xié)和王海藍(lán)會(huì)長(zhǎng)的支持表示感謝。

講座中，七位主講作家——40后哈南、50后陳永和、60后黑孩與亦夫、80后陸秋槎以及90后春馬、琪官圍繞自己的創(chuàng)作與活動(dòng)主題做了精彩發(fā)言。

個(gè)人寫作才更加適合這個(gè)“不確定”時(shí)代

海外華文作家的特殊境遇使得他們的“在地性”特別顯著。但如何表現(xiàn)這種“在地性”？“心懷”與“放眼”的大視野當(dāng)然是一個(gè)表現(xiàn)。但注重身邊與日常的小視野是否也是一種“在地性”呢？60后的日本華文作家黑孩近年復(fù)出，陸續(xù)在《收獲》《山花》《芙蓉》《北京文學(xué)》等文學(xué)期刊上發(fā)表長(zhǎng)篇和中短篇，并出版了小說(shuō)《惠比壽花園廣場(chǎng)》《貝爾蒙特公園》。黑孩創(chuàng)作的最大特點(diǎn)就是注重身邊與日常，這一方面是源于她深受日本小說(shuō)的影響，另一方面是她堅(jiān)持用文字還原生命的真實(shí)使然。黑孩在發(fā)言中談到，由于時(shí)代不同了，每個(gè)人都有寫作的機(jī)會(huì)，“個(gè)人成了與世界直接相連的存在，可以向全世界表明自己的意見”。她還說(shuō)，“表面上現(xiàn)在似乎是一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的‘小時(shí)代’，但從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，正因?yàn)槲膶W(xué)不再偉大，所以這個(gè)時(shí)代的寫作就成了對(duì)作家的考驗(yàn)。因?yàn)槲覀兘邮艿男畔⒃蕉嘣瑢?duì)世界的感覺也就更敏感。”黑孩認(rèn)為，在這樣的時(shí)代，個(gè)人的命運(yùn)或者是這個(gè)時(shí)代的寫作都可以用“不確定性”四個(gè)字來(lái)概括，因此“個(gè)人寫作才更加適合于現(xiàn)在的時(shí)代”。黑孩坦言，她想把自己生活的世界自然地寫出來(lái)。她例舉了自己的新作“日本三部曲”，三部小說(shuō)都有一個(gè)真實(shí)的日本地點(diǎn)與之對(duì)應(yīng)，發(fā)生的事情盡管并不完全是對(duì)真實(shí)的還原，卻是以她自己的生活和感受為參照。她說(shuō)，“我寫的不是自傳，而是小說(shuō)。縱然小說(shuō)中有許多從自己的生活中借鑒的素材，但也僅僅是借鑒而已，剩下的全部都來(lái)自于想象。”

出生于1990年的日本華文作家春馬，認(rèn)為這個(gè)時(shí)代的寫作主要有兩個(gè)特點(diǎn)，一個(gè)是小眾化寫作，另一個(gè)是去時(shí)代化寫作。兩者相輔相成，互為前提。春馬在日本取得社會(huì)學(xué)碩士，連獲兩屆日本華文文學(xué)獎(jiǎng)，不僅寫小說(shuō)，也有詩(shī)歌、散文和文學(xué)評(píng)論發(fā)表。作品見于《青春》《野草》《香港文學(xué)》《星星》《詩(shī)歌》等。曾獲得第六屆青春文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《自逐白云驛》最近出版。春馬認(rèn)為日本華文作家可以分為純文學(xué)作家、知日派作家和日常化寫作作家，“就像對(duì)海外作家的定義難以確定一樣，我也無(wú)法定義自己的寫作。”

是虛構(gòu)，但又不等同純粹的自主虛構(gòu)

出版了《土街》《呂鎮(zhèn)》《一樹謊花》《無(wú)花果落地的聲響》《咬你》等十多部小說(shuō)的60后作家亦夫，畢業(yè)于北京大學(xué)圖書館系，從事文學(xué)創(chuàng)作30余年，曾獲得中山文學(xué)獎(jiǎng)。在談及小說(shuō)的虛構(gòu)時(shí)，亦夫說(shuō)虛構(gòu)小說(shuō)不等于是純粹的自主虛構(gòu)，“在小說(shuō)人物、環(huán)境漸漸成型和成熟以后，它就是一個(gè)有著自身歷史背景和民風(fēng)民俗的社會(huì)，我總感覺小說(shuō)人物有自己的邏輯和處事方式，作為作者的我總有一種被裹挾著往前推進(jìn)的感覺”，因此他覺得小說(shuō)寫作猶如在一個(gè)未知之地的探險(xiǎn)般快樂(lè)。在談及寫作的個(gè)人意義時(shí)亦夫說(shuō)，寫作對(duì)于自己而言，更大的意義“在于創(chuàng)造，在于它對(duì)生活本身的一種拓展”。這種拓展是對(duì)自己“生存想象和精神欲望的成全”。其結(jié)果就會(huì)影響到自己所選擇的文體和寫作風(fēng)格。因?yàn)閷?duì)過(guò)往的細(xì)節(jié)有著令人驚嘆的記憶，所以“對(duì)于細(xì)節(jié)真實(shí)而完整的記憶，給我寫小說(shuō)帶來(lái)了豐富的收藏。”這種寫作的個(gè)人意義，在亦夫看來(lái)也是時(shí)代變化所致。他認(rèn)為“文學(xué)過(guò)去所承擔(dān)的社會(huì)功能被逐步細(xì)化和分流，文學(xué)不再像昔日那樣萬(wàn)眾矚目。寫作的門檻變得很低，或者說(shuō)根本就沒(méi)有門檻。”因此，成為一個(gè)真正的作家就成了一件非常困難的事。為此，真正的文學(xué)需要天才。在這點(diǎn)上亦夫與黑孩的創(chuàng)作理念有所不同，他不太喜歡將個(gè)人體驗(yàn)寫入作品，他追求作品的神性和靈性。

小說(shuō)家就要關(guān)注人和人性

1982年畢業(yè)于福建師范大學(xué)歷史系的50后作家陳永和，是國(guó)內(nèi)高考恢復(fù)后第一屆大學(xué)生,從大學(xué)時(shí)期就開始寫小說(shuō)，至今已有四十多年的創(chuàng)作經(jīng)歷了。近年來(lái)，她的作品發(fā)表在《收獲》《上海文學(xué)》《江南》等文學(xué)雜志，出版了《一九七九年紀(jì)事》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，并獲得過(guò)中山文學(xué)獎(jiǎng)。她研究人、關(guān)注人，擅長(zhǎng)寫人性。她在發(fā)言中形象地比喻說(shuō)，文學(xué)是從她身體里長(zhǎng)出來(lái)的一棵樹，她的身體站在大地上，文學(xué)是一顆種子，在身體里慢慢長(zhǎng)大。她說(shuō)“文學(xué)已經(jīng)是我生命中的一部分，我跟它的緣分已經(jīng)無(wú)法割斷，我的寫作不為什么，只為喜歡，一個(gè)人一輩子能做自己喜歡的事，就已經(jīng)別無(wú)所求了。”由于關(guān)注人與人性，在她的小說(shuō)里，人性總是游走在歷史與現(xiàn)實(shí)之間，總是滲透于過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)間里，使得她的小說(shuō)有著令人迷戀的深度和令人省思的寬度，獨(dú)樹一幟。

出生于1949年的實(shí)力派老作家哈南，從1978年開始文學(xué)創(chuàng)作，作品多發(fā)表在《收獲》《十月》《鐘山》等大型文學(xué)期刊，多次獲得文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。他也在發(fā)言中談及小說(shuō)之眼就是看如何揭示人性。他說(shuō)，小說(shuō)的主題固然重要，但更為重要和根本的是在小說(shuō)中如何揭示人性。特別是在不確定時(shí)代，人性變與不變的那么一種交織和交錯(cuò)，展示著現(xiàn)代人更為復(fù)雜更為不可琢磨的一面，這固然為小說(shuō)帶來(lái)了精彩度，但也給小說(shuō)家增添了新的難度，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的人性永遠(yuǎn)難以窮盡，哈南說(shuō)他之所以再度拿起筆寫小說(shuō)，就是想在“異地”挑戰(zhàn)這個(gè)難度。

跳出生命體驗(yàn)的類型小說(shuō)寫作

陸秋槎是一位80后日本華文新銳類型小說(shuō)作家。他從復(fù)旦大學(xué)古籍碩士畢業(yè)后來(lái)到日本，從事中日雙語(yǔ)寫作。出版了《元年春之祭》《當(dāng)且僅當(dāng)雪是白的》《櫻草忌》《文學(xué)少女對(duì)數(shù)學(xué)少女》等作品并獲獎(jiǎng)。推理小說(shuō)之外，陸秋槎也發(fā)表過(guò)兩篇科幻小說(shuō)，他能駕馭多種風(fēng)格，技巧嫻熟，別開生面。陸秋槎在發(fā)言中說(shuō)，自己開始寫作時(shí)，80后作家已經(jīng)穩(wěn)居文壇，占據(jù)了青春小說(shuō)的主體位置。為此他只能另辟蹊徑，開始嘗試類型小說(shuō)的寫作。在受到漫畫文化和偶像文化等亞文化影響的同時(shí)，讀者也開始追求通俗化和娛樂(lè)性，這些都是他從事類型小說(shuō)創(chuàng)作的重要契機(jī)。在他看來(lái)，類型小說(shuō)的最大特點(diǎn)就是文體較自由，可以跳出作者本人的生命體驗(yàn)甚至?xí)r代環(huán)境創(chuàng)作。

另一位90后日本華文作家琪官，大學(xué)就讀英語(yǔ)專業(yè)，在江蘇鳳凰文藝出版社做過(guò)編輯，現(xiàn)在日本攻讀博士。他的作品散見于《香港文學(xué)》《西部》《青春》《湖南文學(xué)》等文學(xué)刊物。與春馬的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)不同，琪官常用跳出生命體驗(yàn)的超現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作，文筆成熟老練，這緣于他在異國(guó)他鄉(xiāng)求學(xué)過(guò)程中對(duì)寫作的熱愛和堅(jiān)持，“小說(shuō)的價(jià)值并不是單單靠一筆稿費(fèi)就可以衡量的”，“我寫小說(shuō)不是為了賺錢，而是表達(dá)我對(duì)世界的態(tài)度”。他說(shuō)自己來(lái)日本留學(xué)之前思考的都是生死問(wèn)題，覺得過(guò)于沉重，所以開始用超現(xiàn)實(shí)主義的手法為作品做一些調(diào)整。來(lái)日本留學(xué)是他文學(xué)創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他開始寫日本的華人以及他們對(duì)自己身份的思考和自我認(rèn)同，認(rèn)為這也是這個(gè)時(shí)代多元化寫作的表現(xiàn)。

日華文學(xué)不應(yīng)該被忽視

在談及日華文學(xué)的歷史和現(xiàn)狀時(shí)，趙稀方認(rèn)為，日華文學(xué)有被當(dāng)代海外華文文學(xué)忽略的傾向，而從近年來(lái)日華文學(xué)的創(chuàng)作成就看，這種傾向是不可取的。日華文學(xué)具有歷史和現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特性。聽完作家發(fā)言，趙稀方感到日華文學(xué)已經(jīng)超越了一般華文文學(xué)所自帶的異文化沖突階段，進(jìn)入到新的領(lǐng)域。日華作品大多會(huì)寫日常的身邊故事或邊緣性人物。這種私人型、虛構(gòu)性，注重小人物敘事的不同類型寫作，表明日華作家纖細(xì)性和多樣性的一面。他認(rèn)為，日華文學(xué)的類別性還表現(xiàn)在作家世代的變化上。日華作家擁有的不同代際的作家，由此獲得不同類型寫作的一個(gè)基本點(diǎn)――不同的認(rèn)知和不同的體驗(yàn)。趙稀方提出一個(gè)問(wèn)題：日本華文文學(xué)的特征究竟是什么？除了海外華文文學(xué)所共有的特殊性（如邊緣性、在地性等）之外，作為歷史和現(xiàn)實(shí)而存在的日本華文文學(xué)本身，還具有哪些特殊性？只有認(rèn)識(shí)和理解了這種特殊性，日華文學(xué)的創(chuàng)作才能更上一個(gè)層面，日華文學(xué)才能在世華文學(xué)中擁有特殊地位。

張益?zhèn)サ牟┦空撐囊匀毡救A文文學(xué)為研究對(duì)象，他用“解密”和“接力”作為關(guān)鍵詞展開講評(píng)。所謂“解密”，張益?zhèn)ナ崂砹藦男挛幕\(yùn)動(dòng)開始到現(xiàn)當(dāng)代日華文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r，提出“與百年前相比，我們對(duì)當(dāng)代日華文學(xué)的研究力度較為薄弱，應(yīng)當(dāng)引起重視”。為此，他對(duì)江少川主編的世界華文文學(xué)教材進(jìn)行了增補(bǔ)，增加一節(jié)的篇幅講述日華文學(xué)的內(nèi)容。所謂“接力”，張益?zhèn)ヌ岬饺A文作家的代際繼承緊密，一代代作家與一代代讀者完成了接力，但強(qiáng)調(diào)代際不應(yīng)該成為評(píng)判作品的標(biāo)準(zhǔn)。張益?zhèn)ミ€對(duì)陳永和、亦夫和黑孩的作品形式、主題和思想進(jìn)行了挖掘。

日華作家們要干的事：用心講好故事

日本小說(shuō)家村上春樹今年4月1日出席其母校早稻田大學(xué)的入學(xué)式時(shí)，在為文學(xué)部和文化構(gòu)想部的新生所做的祝辭中，說(shuō)自己也不知道為何就成了人們所說(shuō)的小說(shuō)家。“但所謂小說(shuō)，基本上對(duì)社會(huì)并沒(méi)有直接效用，即便發(fā)生了什么，小說(shuō)也不會(huì)成為特效藥或疫苗。但問(wèn)題是沒(méi)有小說(shuō)，一個(gè)社會(huì)也不能健康地向前發(fā)展。真正能感動(dòng)我們的不是意識(shí)不是邏輯而是更為廣遠(yuǎn)更為豐饒的心靈。所以小說(shuō)需要用心去寫。如何用自己的內(nèi)心發(fā)現(xiàn)他人的內(nèi)心呢？一個(gè)辦法就是講故事。所謂故事，就是在我們暗黑的心田里照射進(jìn)光亮；所謂故事，就是把我們無(wú)法用語(yǔ)言表述的內(nèi)心，用其虛構(gòu)用其比喻加以再現(xiàn)。這就是我們小說(shuō)家要做的事情”。

按照村上的說(shuō)法，我們即便再如何定義何謂寫小說(shuō)，再如何解釋其私密性、獨(dú)創(chuàng)性與共通性，小說(shuō)只有一個(gè)出口，就是故事。用故事表明“我”的在場(chǎng)，用故事表達(dá)自我超越、自我叛逆。這對(duì)海外華文文學(xué)的創(chuàng)作是有啟發(fā)的。在離散生存體驗(yàn)與歸屬生存體驗(yàn)的嬗變之下，如何寫好具有歷史與現(xiàn)實(shí)維度的故事，就顯得重要。離散表明跨域或跨界。一旦跨域或跨界就要尋找歸屬，一旦尋找歸屬就盡顯雙重文化價(jià)值觀的交叉與交融。有時(shí)，這是一種尷尬，但更多時(shí)候是一種視角，是一種想象，它提示每位海外作家們既要用心寫好所在國(guó)故事，也要用心寫好中國(guó)故事。

最后的問(wèn)答環(huán)節(jié)由戴瑤琴主持，黑孩、亦夫和春馬等作家先后回答了聽眾提出的各種問(wèn)題。整場(chǎng)講座持續(xù)了兩個(gè)多小時(shí)，線上濟(jì)濟(jì)一堂，氣氛熱烈。

(日本華文作家協(xié)會(huì) 供稿)