一

對卞之琳的文學(xué)演變而言，1936年前后絕對是一個(gè)重要的時(shí)期。這一點(diǎn)江弱水已有敏銳的觀察：“卞之琳1930年至1932年間的詩確實(shí)是‘心情跑過了年齡’，心態(tài)相當(dāng)蒼老；反而1935年至1937年間的作品具有童真似的好奇。他看待這世界的眼光，去除了那層灰色的憂郁，變得清澈生動(dòng)起來。”[1]在這個(gè)變化的時(shí)刻，卞之琳于1936年5月31日寫下一篇頗有分量的散文《成長》，立論警策，也含蓄地吐露了心聲。

“種菊人為我在春天里培養(yǎng)秋天”[2]，這是《成長》開頭的一句，似乎暗示了在青春好時(shí)光里對潛伏的衰頹的預(yù)感，這很符合卞之琳早期夕陽秋風(fēng)的世界認(rèn)知，但文章的獨(dú)特，卻在于對這一感受的辯難。他先把種種頹喪鋪陳開來，如“花剛在發(fā)芽吐葉，就想到萎謝”，“你上車站接你的親人，而預(yù)先想到了一兩個(gè)月后送喪似的凄涼”[3]等等，由此引申出一種虛無的體驗(yàn)：“一切何必當(dāng)初，則世界完了。”[4]在美好的時(shí)刻想起曲終人散，這或許暗中關(guān)涉心頭某種隱私的悲觀，但卞之琳是一個(gè)對于內(nèi)心秘密不愿多吐露的人，他只是抽象地提煉：

戴了X光眼鏡，看透了一切，你就看不見一切了。把一件東西，從這一面看看，又從那一面看看，相對相對，使得人聰明，進(jìn)一步也使得人糊涂。因?yàn)橄鄬ο鄬Γ斓財(cái)U(kuò)大了，可是弄到后來容易茫然自失。[5]

眾所周知，“相對”是卞之琳30年代詩歌的一個(gè)核心線索，大小、遠(yuǎn)近、你我、古今一類“距離的組織”，都離不開“相對”的自如轉(zhuǎn)換。為了展開對“相對”命題的討論，卞之琳接下來求助于古代哲人，寫到孔子和莊子，一個(gè)代表絕對，一個(gè)代表相對，而理想的人生是兩者的調(diào)和：

要知道，絕對呢，自然不可能；絕對的相對把一切都攪亂了：何妨平均一下，取一個(gè)中庸之道？何妨來一個(gè)立場，定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)？何妨來一個(gè)相對的絕對？[……]一切色相之存在系于我們?nèi)说难鄣祝覀儾环辆腿肆?biāo)準(zhǔn)，我們腳踏實(shí)地，就用腳來量吧，一腳一foot，兩腳兩feet。[6]

這是《成長》中非常關(guān)鍵的一段話。如果說，人生的虛無感來源于以相對主義看世界而感受到“絕對的相對”，那么克服虛無獲得意義的方法，就是腳踏實(shí)地，就人立標(biāo)準(zhǔn)，追求一種“相對的絕對”。對于這一相對與絕對、虛無與實(shí)行之辨證關(guān)系的領(lǐng)悟，也就是卞之琳所期待的“成長”，一種否定之否定過程中個(gè)我心智的成熟，而詩的發(fā)生也在這一過程中：懷著信念趕路的孔子，有一天走到水邊，看到不舍晝夜的流波而不能免俗，發(fā)出永古的長嘆：“水哉，水哉！”那種人力的有限但堅(jiān)韌、人面對世界的不能忘情，都在其中。[7]

在《雕蟲紀(jì)歷》自序中，卞之琳曾將自己30年代的詩歌寫作分為三個(gè)階段：第一階段（1930—1932），即大學(xué)畢業(yè)以前；第二階段（1933—1935），大學(xué)畢業(yè)前后來往于學(xué)院與文壇，以北平為基點(diǎn)，行蹤流動(dòng)的時(shí)期；而第三階段主要是“我回頭南下，在江、浙游轉(zhuǎn)的1937年春天幾個(gè)月”。[8] 1936年，正是所謂第二、三階段的轉(zhuǎn)換期，也是詩人突破原有的京派圈子，交游擴(kuò)大、不斷游走的時(shí)期。為何在這一時(shí)期，他會(huì)有此瀟灑而又篤實(shí)、虛無又昂揚(yáng)的心境？《成長》結(jié)尾的一段，已瀉露天機(jī)：

恕我癡心問一句，假如你像我的一位朋友的老師那樣，夢為菊花，你會(huì)不會(huì)說呢：“我開給你看，紀(jì)華（隨便擬的名字，其實(shí)等于X，代表你第一個(gè)想到的名字）。”[9]

原來如此，真正讓卞之琳在消極中變得積極的，是他的“癡心”，那個(gè)他要“開給你看”的“第一個(gè)想到的名字”，大約是有具體指涉的，不難讓我們想到那個(gè)著名文壇掌故：卞之琳對張充和的苦戀。自1933年在沈從文家里與張充和相識，卞之琳心生愛慕，又時(shí)刻感覺無緣，這段戀情就仿佛一盞燈，長久照射了詩人的曲折長夢。在40年代的長篇小說《山山水水》中，卞之琳寫到男主人公陷入愛情時(shí)的狀態(tài)，有如下描寫：“幾個(gè)月不見，他顯得忽然成熟了，眼睛里光彩奕奕，照到什么，什么都透亮，好像哪一只妙手給他點(diǎn)起了一盞燈。”[10]

如果說在1936年初夏的這篇《成長》中，卞之琳是懷著癡心勉勵(lì)自己，那么據(jù)張曼儀編《卞之琳生平著譯年表》，該年10月卞之琳曾去蘇州拜訪張充和，并且在張家盤桓數(shù)日，又輾轉(zhuǎn)回青島譯書。[11]這一階段，詩人陷入了一種又絕望又狂熱的狀態(tài)，這對一向理性而節(jié)制的他是少見的。新近發(fā)現(xiàn)的散文《“當(dāng)畢”！》就寫于該年的12月，且成了接下來的一年卞之琳高產(chǎn)的愛情書寫的開端。法語音譯“當(dāng)畢”即“Tant pis!”有“活該”、“管他”、“算了”等含義，中文又似有“應(yīng)當(dāng)結(jié)束”之意，是卞之琳內(nèi)心的解藥，卞之琳稱之為“消極的頂點(diǎn)，積極的起點(diǎn)。這是否定到肯定，破壞到建設(shè)的橋梁。”[12]這種說法和《成長》的理路相似。或許是從拜訪張充和帶回了無法開解的絕望或無定感吧，卞之琳的人生虛無體驗(yàn)突然更加坐實(shí)。那么如何積極地生活下去？卞之琳發(fā)狂地翻譯《贗幣制造者》，從工作中打發(fā)日子。也正是在這個(gè)過程中，他之前已經(jīng)行諸筆端的“成長”觀念又起作用了，那是孔子的積極誠實(shí)，又帶一點(diǎn)莊子的通透。他希望回到工作，心有所觸則不妨像孔子一樣地詠嘆“水哉”，做雪泥鴻爪的紀(jì)念，但內(nèi)心又是莊子式的，看一切都看到背后的虛無。

無論“成長”還是“當(dāng)畢”，卞之琳此一時(shí)期對某種人生領(lǐng)悟、心智成熟的探問，自然與“私生活中的一個(gè)隱秘因素”[13]惹動(dòng)的波瀾相關(guān)，但考慮到1936年前后，也正是卞之琳自己詩風(fēng)趨于復(fù)雜、幾近成熟的時(shí)期。因而，所謂“成長”的意義，不僅顯現(xiàn)于個(gè)人的情感層面，與詩人獨(dú)特詩歌思維、詩學(xué)觀念的形成，也有一種相當(dāng)內(nèi)在的同步、同構(gòu)關(guān)系。這意味著從“成長”入手，可能是找到一條把握卞之琳的詩藝展開、乃至新詩在現(xiàn)代性拓展的內(nèi)在線索。

二

虛無的、相對主義的在世體驗(yàn)，固然是卞之琳陰晴未定的具體情感生活狀況所致，但事實(shí)上，在他所處身的歷史時(shí)空里，卻不是獨(dú)屬于他一人，而是一個(gè)潮流，為一些后來歸為“京派”的作家所分享。早在1922年，朱自清在長詩《毀滅》等詩文中提出的“剎那主義”，就與卞之琳的“成長”觀不無暗合之處，同樣強(qiáng)調(diào)在對人生根本的虛妄認(rèn)知后抓住當(dāng)下的態(tài)度，而朱光潛在三十年代初主張審美即有距離的靜觀，這也未嘗不是一種在現(xiàn)實(shí)生活中超然反思的態(tài)度。為何京派知識分子常會(huì)有類似的言論？周作人一句話說出了要害：“現(xiàn)在中國情形又似乎正是明季的樣子，手拿不動(dòng)竹竿的文人只好避難到藝術(shù)世界里去，這原是無足怪的。”[14]在階級對壘逐漸分明的1930年代，面對現(xiàn)實(shí)感覺無力的文人，往往會(huì)把“剎那”和與之相應(yīng)的藝術(shù)審美當(dāng)作自己的避難所，又在這種憂懼與虛無中尋找精神的依托。

朱自清、朱光潛、周作人彼時(shí)任教于北平高校，算得“京派”的導(dǎo)師類人，卞之琳屬于學(xué)生一輩，面對他們的教誨，在共同的時(shí)代感受中，也與周邊師友如廢名、何其芳等你來我往、互相激蕩，分享著諸多情緒和思想的共振。他自己后來也提及：“大約在1927年左右或稍后幾年初露頭角的一批誠實(shí)和敏感的詩人，所走道路不同，可以說是植根于同一個(gè)緣由——普遍的幻滅。”[15]由普遍的“幻滅”或“厭世”感出發(fā)，這個(gè)圈子里的成員們都多少會(huì)認(rèn)同于一種形式主義的美學(xué)，如廢名所說：“人生的意義本來不在它的故事，在于渲染這故事的手法”[16]，這與何其芳所言“對于人生我動(dòng)心的不過是它的表現(xiàn)”[17]何其一致。因?yàn)楦械饺松摶茫D(zhuǎn)而醉心于藝術(shù)表現(xiàn)形式的美。這樣的思考，1936年廢名的散文《中國文章》中有闡發(fā)：

大凡厭世詩人一定很安樂，至少他是冷靜的，真的，他描寫一番景物給我們看了。

中國人生在世，確乎是重實(shí)際，少理想，更不喜歡思索那“死”，因此不但生活上就是文藝?yán)镆捕嗍悄郎目諝猓孟翊蠹胰鄙僖粋€(gè)公共的花園似的。[……]李商隱詩，“微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢中”，這個(gè)意思很難得。中國人的思想大約都是“此間樂，不思蜀，”或者就因?yàn)檫@個(gè)原故在文章里乃失卻一份美麗了。[18]

不能安頓于現(xiàn)實(shí)生活的逼仄、板重，而要在藝術(shù)的夢境里獲得一份審美的救贖。在這樣的背景中，再來看卞之琳對“成長”的思考，或許也就有了別樣的含義。從大處講，在消極中尋求積極、在虛無中仍要施行的努力，這也很可能是一種與幻滅體驗(yàn)對峙的方法，一種京派知識分子在歷史中自我安頓的方式。落實(shí)在文學(xué)上，與廢名、何其芳等以夢為歸宿取徑不同的是，卞之琳還是試圖從時(shí)間的淘洗中抓住一點(diǎn)什么，作為抵抗虛無的憑據(jù)，還想要從虛無中提取出一個(gè)實(shí)在的意義，而不是單純在虛無的絕對性中尋求藝術(shù)的轉(zhuǎn)化力量，這是他在分享周邊師友藝術(shù)態(tài)度的同時(shí)，所走上的一條獨(dú)特的道路，這條路上的第一個(gè)斬獲，或許便是“結(jié)晶”的詩學(xué)。

“結(jié)晶”并非卞之琳的全新創(chuàng)建，這本是象征主義詩學(xué)的一個(gè)重要概念。卞之琳從進(jìn)入北京大學(xué)修習(xí)二外法文后，開始接觸法國象征主義詩歌。1933年他就開始閱讀紀(jì)德[19]，稍后也翻譯了紀(jì)德的《納蕤思解說》。對于自覺學(xué)習(xí)法國象征主義的卞之琳來說，那是一個(gè)極有啟發(fā)性的文本。卞之琳的結(jié)晶觀，恐怕相當(dāng)程度上來源于對此文為首的象征主義詩論的借鑒和消化。《納蕤思解說》里的著名觀點(diǎn)就是：“藝術(shù)品是一個(gè)結(jié)晶”。關(guān)于詩人怎樣創(chuàng)造藝術(shù)，文章這樣描述：

虔誠的詩人在那里觀看；他俯臨象征，沉默中深入事物的核心，——當(dāng)他，幻覺中，認(rèn)出了“觀念”，它的“存在”的內(nèi)在的諧和，支撐不完整的形體的，他就把它抓住了，然后，不愿這個(gè)在時(shí)間里覆被它的暫時(shí)的形體，他就會(huì)重給它一個(gè)永久的形體，終于是它的真正的“形體”，而且是定局的，——樂園的，結(jié)晶的。[20]

由此可見，在紀(jì)德等象征主義作家看來，現(xiàn)實(shí)中觀念的具體顯現(xiàn)都是不完整的、易朽的，詩人的工作就是賦予觀念一個(gè)結(jié)晶的、永恒的形體，使觀念“開花在時(shí)光以外”——超越時(shí)間而永恒存在，從而為人類重獲失去的樂園。這個(gè)詩歌結(jié)晶觀對于在流變與無常世界里求索一個(gè)堅(jiān)固憑依的卞之琳，是很有吸引力的：它相信結(jié)晶的永恒存在，時(shí)間奈何不了這樣的藝術(shù)品。這種將相對主義的虛無經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為心智的造型，從而使之得以留存、乃至永恒的詩學(xué)，無疑是對于卞之琳很有吸引力的。事實(shí)上，這種“結(jié)晶”也是一種個(gè)體心智對歷史的包容與克服，也是一種心智的成熟，與“成長”的觀念在骨子里是相通的，恰好吻合于那種“相對的絕對”、那種空幻中仍要求施行的態(tài)度。如果“成長”是要從虛無和相對中破繭而出，那么“結(jié)晶”是一條很對癥的途徑。

卞詩中的“結(jié)晶”意象，在1935年翻譯完《納蕤思解說》后出現(xiàn)得非常頻繁，比如尺八、圓寶盒、魚化石、雪、淚、白螺殼。卞之琳把結(jié)晶作為在時(shí)間洪流淘洗中存留下來的東西，這在精神上暗合《納蕤思解說》之旨趣。最開始的詩如《水成巖》（1934年）中，“水”代表的是一種抽象的天命力量，巖石上“積下了層疊的悲哀”[21]，也就是一種結(jié)晶式的留存、應(yīng)對，而“‘水哉，水哉！’沉思人嘆息”一句也曾出現(xiàn)于《成長》中；而1935年的《尺八》中，除了空靈抽象的結(jié)晶美學(xué)，更加入了對歷史興衰和時(shí)事的關(guān)切。歷史興衰的感慨被寄托、結(jié)晶于一支小小的尺八，這在結(jié)晶的書寫中引入了更具體和現(xiàn)實(shí)的大歷史內(nèi)容。到了1936年前后，隨著卞之琳人生中愛情的遇合與悲歡體驗(yàn)，雖然已高呼過“當(dāng)畢”，但他還是寫下了一批含蓄的情詩，蘊(yùn)狂熱于輕巧、含悲情于平淡的風(fēng)格，也出于“結(jié)晶”觀念的作用，如1937年3月的這首《雪》：

不知道六出花如何結(jié)晶，

只見從早起一天的抑郁，

到晚來一杯過飽和溶液！

還等一聲梆冷然的敲擊？

任大家欣賞它的沉淀，

欣賞它隨后展開的晴明，

天無言。善哉你臨風(fēng)感拜，

雖然我瞥見你清淚盈盈。

這是寫悲傷的，但何其含蓄蘊(yùn)藉。一天甚或更久的積郁，使得生命像一杯過飽和溶液，只要一聲梆就會(huì)結(jié)晶。但是一顆心的沉淀是另一顆心很難懂的，所以外人只是欣賞這種沉淀或者說結(jié)晶物，欣賞它不言語的晴明的外在。天知情而天無言，承受傷痛的心靈還要臨風(fēng)感拜，它的美和受難正在于它讓人摸不著頭腦的“清淚盈盈”。卞之琳的美學(xué)，這時(shí)就是把過飽和導(dǎo)致的結(jié)晶呈給你看，你不懂或覺得這是智性的造物，但其實(shí)他是不告訴你那背后的深情。

“結(jié)晶”作為30年代中期卞之琳詩歌展開方式，也作為一種心智“成長”的方式，最完整地表現(xiàn)在了《白螺殼》中，這首詩寫于1937年5月，此一時(shí)期的卞之琳正“南下逍遙，出入寧滬蘇杭，會(huì)友寫詩譯文”，過了暮春時(shí)節(jié)，則與好友作家蘆焚一道租住在杭州西湖邊。[22]這首詩容納了湖上煙雨迷蒙、湖邊小樓獨(dú)立的感受，傳遞了詩人此時(shí)完整的生命史觀，如一個(gè)總結(jié):

請看這一湖煙雨

水一樣把我浸透，

像浸透一片鳥羽

我仿佛一所小樓

風(fēng)穿過，柳絮穿過，

面對流變的大海、穿樓而過的風(fēng)與柳絮，卞之琳明確提出了“忍耐”作為個(gè)體生存的方式。用忍耐承受臨到頭的苦難，最終“時(shí)間磨透于忍耐”而“苦功通神”，結(jié)晶為空靈而美麗的“白螺殼”。“白螺殼”被“風(fēng)穿過，柳絮穿過，/燕子穿過像穿梭”，歷史穿過它，也成就了它，最終指向了螺殼的通透、一種心智“結(jié)晶”的象征。成長此時(shí)就是在時(shí)間的大海淘洗中，由單純而復(fù)雜而最終再歸向空靈。最后展現(xiàn)在我們面前的，仍是一個(gè)結(jié)晶的形象——“柔嫩的薔薇刺上/還掛著你的宿淚”。完成了結(jié)晶的心智，仍未免有情，對所經(jīng)歷的人事仍未能忘懷，過程自有其不可抹殺的地位——這就有點(diǎn)超出象征主義“納蕤思”詩學(xué)了，凝聚了詩人當(dāng)初對人生、愛情的獨(dú)特體悟。白螺殼既是慧心，亦有深情，這也畫成了卞之琳在1937年個(gè)人生活的悲喜歲月里追求穎悟的自我形象。

三

或許可以說，卞之琳詩歌的“結(jié)晶”態(tài)度，正是“成長”觀的一種詩學(xué)投影，然而，“結(jié)晶”似乎又不能代表“成長”的全部意涵，那種“生生之謂易”、“一腳一foot，兩腳兩feet”的時(shí)間進(jìn)程、動(dòng)態(tài)感，還需要對接于文學(xué)思維的另外機(jī)制。在1936年寫下的《魚化石》后記中，這一“結(jié)晶”觀念的新進(jìn)展，亦即時(shí)間流逝的、“動(dòng)”的維度，已露出端倪：“魚成化石的時(shí)候，魚非原來的魚，石也非原來的石了。這也是‘生生之謂易’。近一點(diǎn)說，往日之我已非今日之我，我們乃珍惜雪泥上的鴻爪，就是紀(jì)念。”[23]《魚化石》是一首重要的詩，核心意象“魚化石”是兩人感情的結(jié)晶，但是結(jié)晶之時(shí)，當(dāng)事人已經(jīng)“遠(yuǎn)了”，結(jié)晶之物只是一種雪泥鴻爪式的存在，在“生生之謂易”的覺悟中，結(jié)晶的靜止?fàn)顟B(tài)隱伏著新的動(dòng)。而1937年5月的《燈蟲》一詩，為一個(gè)寫作階段劃下“一道終止線”，最后三行（“曉夢后看明窗凈幾，/待我來把你們吹空，/像風(fēng)掃滿階的落紅”）給出一個(gè)清掃戰(zhàn)場般的總結(jié)，仿佛在沉湎之后刻意跳出，把他從一個(gè)結(jié)晶推向下一個(gè)。他的生活和寫作有了進(jìn)一步“動(dòng)”起來的可能，這也正是“成長”的題中之意。

前文述及，大學(xué)畢業(yè)后，卞之琳一直如候鳥般來往于南北之間，期間還曾去日本小住，不斷的流動(dòng)、遷徙，也對應(yīng)于他詩中不斷出現(xiàn)的“異鄉(xiāng)人”或“倦行人”的形象。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，個(gè)人的流動(dòng)、遷徙無疑在更大的范圍內(nèi)展開了：先是和蘆焚從雁蕩山奔回上海，隨后又轉(zhuǎn)經(jīng)熱鬧一時(shí)的武漢，到了成都，“逐漸會(huì)見了經(jīng)過一番離亂的舊識新交”之后[24]，又于1938年8月與何其芳、沙汀奔赴延安，并隨一二九師出沒于太行山內(nèi)外。最后，又按原計(jì)劃返回西南大后方任教，真仿佛紀(jì)德描述的那樣，他也屬于“在地面上一點(diǎn)也不執(zhí)著，而攜帶著一種永久的熱誠穿過多種經(jīng)常的變動(dòng)。”[25]正如很多研究者都指出的，在前線與后方的來往穿插中，貫穿于卞之琳旅程和寫作的，是一條越來越清晰的螺旋線，在小說《山山水水》中，卞之琳借一個(gè)人物廖虛舟之口，說出了這一“結(jié)晶”向“螺旋”的躍進(jìn)：

每一分鐘的努力之內(nèi)都有永恒的剎那——一個(gè)結(jié)晶的境界進(jìn)向次一個(gè)結(jié)晶的境界，這就是道。進(jìn)步也就該如此。[26]

這是從結(jié)晶的成長觀向螺旋成長觀過渡的一個(gè)體現(xiàn)。生命中許多的時(shí)刻都是結(jié)晶的剎那，而人的成長是從一個(gè)結(jié)晶向著另一個(gè)結(jié)晶前進(jìn)。晚年，在回顧40年代小說《山山水水》寫作的緣起時(shí)，卞之琳曾談到自己當(dāng)年之所以要寫這部“大作”，是“妄圖以生活實(shí)際中‘悟’得的‘大道理’”，來貫穿古今中西，溝通了解，挽救“世道人心”。[27]這一所謂“大道理”，其實(shí)是在30年代“成長”觀念的延長線上，進(jìn)一步結(jié)合了紀(jì)德、里爾克、歌德的思想資源，最終形成了一套不斷拓展自身、又回歸自身的螺旋發(fā)展的生命觀、歷史觀。尤其是在紀(jì)德身上，卞之琳找到了自己的“原型”，所謂“轉(zhuǎn)向”，其實(shí)就是人生原有軌跡“作為螺旋式發(fā)展的向上一個(gè)弧線。”[28]

卞之琳是一個(gè)真正的紀(jì)德愛好者，他的長期游歷是和他對紀(jì)德的閱讀、翻譯和闡釋相伴隨的，也可以說是一種紀(jì)德人生哲學(xué)的踐行。而紀(jì)德的特質(zhì)就是永遠(yuǎn)“超越前去”，卞之琳1942年寫下一些紀(jì)德論，這時(shí)他已經(jīng)在中國大地上轉(zhuǎn)了一個(gè)大圈，經(jīng)歷了前線的隨軍生活后又轉(zhuǎn)到西南聯(lián)大任教和寫作。他和紀(jì)德一樣是往左翼陣營里轉(zhuǎn)了一圈又回來了。經(jīng)歷了生活和閱讀的啟迪，紀(jì)德的“螺旋”也在卞之琳的創(chuàng)作中顯露了消息。這首先是對結(jié)晶的超越：在形成不斷旋進(jìn)的螺旋之后，對生命本身來說，作為紀(jì)念的結(jié)晶就成了次要的了，只是作為藝術(shù)有重要價(jià)值。1942年他論述紀(jì)德時(shí)這樣寫道：

他的每一本創(chuàng)作也就是寧靜的一度結(jié)晶，一度開花，古典主義的理想之一度實(shí)現(xiàn)。自然開了花，他又超越前去了。“扔掉我的書”，他說，可是盡管實(shí)際生活上得了“魚”就不妨或應(yīng)該忘了“筌”，藝術(shù)上卻不能抹殺工具的價(jià)值，過程的價(jià)值，“筌”的價(jià)值。盡管時(shí)過境遷，這一種結(jié)晶是超出時(shí)間的，因?yàn)樗伴_花在時(shí)光以外”。[29]

這也是卞氏對“螺旋”詩學(xué)與“結(jié)晶”詩學(xué)的調(diào)和折中，在這里結(jié)晶從成長的目的降而為成長的副產(chǎn)品。然而這雪泥鴻爪雖已不成為全部目的，卻仍然是過程的憑證、意義的證明。可以看到，因?yàn)榧尤肓寺菪€來描述成長軌跡，卞之琳的結(jié)晶不再只是一剎那的靜止的完成，而是不斷更新，合于“生生之謂易”。

他40年代的詩歌、小說、乃至報(bào)告，確實(shí)不斷闡釋、回應(yīng)這樣的“大道理”、這一不斷“超越前去”的螺旋線。在《慰勞信集》中，這表現(xiàn)為在宏大的歷史方向上，個(gè)體、群體的聯(lián)動(dòng)成長，如最后一首《給一切勞苦者》所寫：

無限的面孔，無限的花樣！

破路與修路，拆橋與造橋……

不同的方向里同一個(gè)方向！

大磚頭小磚頭同樣需要，

在“同一方向”中，“大磚頭”、“小磚頭”同樣重要，卞之琳堅(jiān)持主客、人我之間的彈性差異，但又強(qiáng)調(diào)“不同方向”里有一個(gè)“同一個(gè)方向”，這意味著歷史的發(fā)展，本身就是一種“旋進(jìn)”的狀態(tài)，個(gè)人、群體都可以在參與歷史過程中完成改造、成長。在報(bào)告文學(xué)《晉東南麥色青青》中，這種歷史的成長觀又與對晉東南地理、地形的認(rèn)知結(jié)合在一起，他這樣寫道：

恰巧和地勢大致相稱，又可以畫一條向上的曲線了。從這條曲線上我們可以看出一股成長的勢，成長的力。沿曲線摸上去，也就可以大致理解了成長的歷史。垣曲—陽城—長治，三級石階，在登堂入室以前。[30]

這一條向上的“曲線”，在地理、歷史、心理三個(gè)層面顯示其意義，詩人如在高空俯瞰，氣韻生動(dòng)、級級上升的晉東南地貌，又未嘗不是一幅巨型“結(jié)晶”。

最大限度展現(xiàn)這一螺旋式的成長觀、歷史觀的，無疑還是1941年開始創(chuàng)作的長篇小說《山山水水》。這部小說以四個(gè)城市——武漢、成都、延安、昆明——為中心，以林未勻、梅綸年二人的悲歡離和為主線，意在經(jīng)緯交織，展現(xiàn)眾多知識分子在戰(zhàn)爭中的精神狀態(tài)。敘述視點(diǎn)的不斷交替，空間場景的位移變換，以及情節(jié)的相互遞進(jìn)，使得小說像一部山水長卷螺旋式地鋪展。這一原則也滲入到具體的描寫中，如占據(jù)小說主體的冗長對話，也呈現(xiàn)相似的螺旋結(jié)構(gòu)：談山水之道、談個(gè)人經(jīng)歷，談時(shí)空的關(guān)系，談藝術(shù)的形式，話題不斷延伸但又圍繞同一個(gè)軸心展開（“大道理”）。這種紀(jì)德式的“纏花邊”寫法，[31]帶來了一種特殊的風(fēng)格與主題效果，男女主人公的情感互動(dòng)，個(gè)體在戰(zhàn)時(shí)豐富的歷史感受，以及有關(guān)藝術(shù)精神的思辨，在小說視點(diǎn)、場景、對話的交錯(cuò)展開中，最終螺旋回收于某種成熟的、歷史整合力和超越感的文化心靈當(dāng)中。

四

卞之琳的成長觀，生成于個(gè)人飄忽不定的情感體驗(yàn)中，但在三四十年代的家國巨變、遷徙流動(dòng)中，又能從個(gè)人推衍開去，由“結(jié)晶”以至“螺旋”，從詩學(xué)觀念擴(kuò)展至一種文化、歷史想象，可以看作是京派知識分子對于如何克服幻滅，如何參與歷史、如何在參與中安身立命等諸問題的一次回答，因而具有相當(dāng)重要的思想史、精神史意義。另外，從新詩發(fā)展的角度看，從五四到30年代，新詩之中較具文學(xué)性的一脈，非常強(qiáng)調(diào)詩歌抒情本體的發(fā)揚(yáng)、以及內(nèi)在感覺的開掘，如卞之琳的同代詩人廢名，就將剎那之間的自由感覺——“詩的內(nèi)容”，當(dāng)作新詩發(fā)生的前提，但在三四十年代之交，新詩現(xiàn)代性拓展的動(dòng)力之一，就是突破以往關(guān)于“詩的內(nèi)容”的理解，逐漸從感覺的經(jīng)驗(yàn)向錯(cuò)綜的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)開放，追求一種情緒、感覺、思想的交錯(cuò)融合。

許多評論家都注意到這種變化，李健吾稱更新一代詩人同樣要表現(xiàn)“人生微妙的剎那”，但“在這剎那（猶如現(xiàn)代歐西一派小說的趨勢）里面，中外古今薈萃，空時(shí)集為一體。他們運(yùn)用許多意象，給你一個(gè)復(fù)雜的感覺。一個(gè)，然而復(fù)雜”。[32]卞之琳的“成長”觀、“結(jié)晶”與“螺旋”的詩學(xué)，正是生成于這樣的背景中，一方面，體現(xiàn)現(xiàn)代詩對包容性、復(fù)雜性、超越性的追求，確立了某種可持續(xù)的詩歌發(fā)動(dòng)機(jī)制，另一方面，這種詩學(xué)、詩藝的追求，又是敏感豐富的文化心靈的成長、向歷史的打開為前提和最終旨?xì)w的，與知識分子的身心安頓相關(guān)，因而又具有豐富的文化意涵。簡言之，將“內(nèi)在的感覺”替換為“成熟的心智”，將新詩的未來，理解為一種“成長”，這一觀念在新詩史上的樞紐以及未盡之意義，值得仔細(xì)辨析。我們再度梳理“成長”觀的生成、演變，既是對卞之琳文學(xué)立誠的一次總體審視，也是對新詩觀念在三四十年轉(zhuǎn)換的一次勘察，同時(shí)又是對“京派”知識分子回應(yīng)歷史努力的一次回顧與思考，這對今日的詩歌寫作和知識分子立身都不無啟示意義。

作者補(bǔ)記

此文最初是我在大四所寫的本科畢業(yè)論文，當(dāng)初正嘗試邁過學(xué)術(shù)的門檻，現(xiàn)在看來充滿稚拙與遺憾。有一點(diǎn)要說明的是，文中分析的卞詩之一《雪》引自《卞之琳文集》，是江弱水、青喬新世紀(jì)編定《卞之琳文集》時(shí)方才收入的《集外集》六首卞詩之一。而我論文寫作時(shí)尚未形成凡事回到初刊版本的基本學(xué)術(shù)意識。這次“大文學(xué)研究”公眾號刊出過程中，感謝編輯李伊湄、李秀祺同學(xué)代我找出《好文章》上《雪》的初刊版本，其中第四句和第八句與《文集》版不同。雖然詩歌意象方法和表達(dá)感受變更不大，但仍舊是我學(xué)術(shù)寫作中的疏忽與不嚴(yán)謹(jǐn)。這篇文章的完成要感謝我的碩士導(dǎo)師姜濤教授的辛苦指導(dǎo)，這篇文章的遺憾也提醒了我學(xué)術(shù)必須一絲不茍。

康宇辰，2021年4月27日。

參考文獻(xiàn)：

[1]江弱水：《卞之琳詩藝研究》，合肥：安徽教育出版社，2000年，第30頁。

[2]卞之琳：《成長》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第18頁。

[3]卞之琳：《成長》，《卞之琳文集》（中卷），第18、19頁。

[4]卞之琳：《成長》，《卞之琳文集》（中卷），第19頁。

[5]卞之琳：《成長》，《卞之琳文集》（中卷），第19頁。

[6]卞之琳：《成長》，《卞之琳文集》（中卷），第20頁。

[7]卞之琳：《成長》，《卞之琳文集》（中卷），第20頁。

[8]卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷》自序，《卞之琳文集》（中卷），第447-449頁。

[9]卞之琳：《成長》，《卞之琳文集》（中卷），第23頁。

[10]卞之琳：《山山水水·春回即景一》，《卞之琳文集》（上卷），第275頁。

[11]張曼儀：《卞之琳著譯研究》，香港大學(xué)中文系，1989年，第203頁。

[12]卞之琳：《“當(dāng)畢”！》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，2014年第6期。對此文的解說，參見同期發(fā)表的吳心海：《人力所自招的折磨——關(guān)于卞之琳集外文》。

[13]卞之琳：《<雕蟲紀(jì)歷>自序》，《卞之琳文集》（中卷），第348頁。

[14]周作人：《<燕知草>跋》，《周作人批評文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第239頁。

[15]卞之琳：《<戴望舒詩集>序》，《卞之琳文集》（中卷），第348頁。

[16]廢名：《橋·故事》，引自廢名著，王風(fēng)編：《廢名集》第一卷，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第569頁。

[17]何其芳：《畫夢錄》，廣州：廣東人民出版社，1981年，第2頁。

[18]廢名：《中國文章》，《廢名集》第三卷，第1370-1371頁。

[19]江弱水：《卞之琳詩藝研究》，第206頁。

[20]卞之琳譯：《卞之琳譯文集》（上卷），合肥：安徽教育出版社，2003年，第308-309頁。

[21]本文中所有引用的卞之琳詩作均出自《卞之琳文集》（上卷），不再一一出注。

[22]卞之琳：《話舊成獨(dú)白：追念師陀》，《卞之琳文集》（中卷），第260頁。

[23]卞之琳：《<魚化石>后記》，《卞之琳文集》（上卷），第123頁。

[24]卞之琳：《<雕蟲紀(jì)歷>自序》，《卞之琳文集》（中卷），第451頁。

[25]卞之琳：《安德雷·紀(jì)德的<新的食糧>（譯者序）》，《卞之琳文集》（下卷），第500頁。

[26]卞之琳：《山山水水·春回即景一》，《卞之琳文集》（上卷），第276頁。

[27]卞之琳：《山山水水·卷頭贅語》，《卞之琳文集》（上卷），第267頁。

[28]卞之琳：《何其芳與〈工作〉》，《卞之琳文集》中卷，第287頁。

[29]卞之琳：《安德雷·紀(jì)德的<新的食糧>（譯者序）》，《卞之琳文集》（下卷），第511-512頁。

[30]卞之琳：《晉東南麥色青青·向上的道路》，《卞之琳文集》（上卷），第525頁。

[31]在《安德雷·紀(jì)德〈新的糧食〉》（譯者序）中，卞之琳對這種寫法有詳盡的描述，如：“一種波浪式差池的進(jìn)行，或者螺旋式的進(jìn)行”，“意象相依相違，終又相成，得出統(tǒng)一的效果”。（《卞之琳文集》下卷，第493—494頁）。

[32]李健吾：《新詩的演變》，1935年7月20日《大公報(bào)》“小公園”。

作者簡介：康宇辰，女，四川成都人，1991年生，現(xiàn)任教于四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，獲北京大學(xué)中文系博士、碩士、學(xué)士學(xué)位。從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，業(yè)余兼事當(dāng)代詩寫作與批評。