《宋人溪山無(wú)盡圖》（局部） 圖片為資料圖片

威廉·葉芝 圖片為資料圖片

《宋人溪山無(wú)盡圖》卷軸 圖片為資料圖片

作為中國(guó)悠久歷史文化的精華，石雕、山水畫(huà)等中國(guó)藝術(shù)品在海外有許多欣賞愛(ài)好者。對(duì)文化交融現(xiàn)象極為敏感的英美詩(shī)人常常透過(guò)本土語(yǔ)境去解讀博大精深的中國(guó)文化，應(yīng)該說(shuō)，他們?cè)谖幕蝗谶^(guò)程中畫(huà)出了濃墨重彩的一筆。

壹 東方的“恒定”：威廉·葉芝談《天青石雕》

威廉·葉芝鐘愛(ài)中國(guó)的“天青石雕”。70歲生日時(shí)，葉芝收到一塊中國(guó)乾隆年間的天青石雕。面對(duì)友人贈(zèng)送的禮物，他靈感迸發(fā)，一年后發(fā)表了一首題為《天青石雕》的詩(shī)歌。中國(guó)學(xué)者早已經(jīng)從這首詩(shī)探知葉芝與東方的關(guān)系。面對(duì)這尊展示悲劇、藝術(shù)以及中西方文化差異關(guān)系的藝術(shù)品，《葉芝詩(shī)集》譯者傅浩先生認(rèn)為“葉芝既肯定西方藝術(shù)對(duì)待悲劇的英勇，也向往東方藝術(shù)對(duì)待悲劇的超然態(tài)度”；廣西民族大學(xué)張躍軍先生認(rèn)為“《天青石雕》是一首以文字為載體，蘊(yùn)涵了濃厚道家美學(xué)思想的典型的中國(guó)山水畫(huà)風(fēng)格的讀畫(huà)詩(shī)”。

在《致多蘿西·威爾斯利論詩(shī)書(shū)信集》中，葉芝直言“這首詩(shī)幾乎是近年來(lái)所作的最好的作品”。是什么使這位引領(lǐng)20世紀(jì)英語(yǔ)詩(shī)壇的愛(ài)爾蘭詩(shī)人如此評(píng)價(jià)這首詩(shī)？這與當(dāng)時(shí)葉芝所處的時(shí)局和藝術(shù)的功能關(guān)系密切，正如張躍軍先生指出：“在20世紀(jì)30年代硝煙四起的歐洲，人類文明再次面臨崩潰的邊緣，葉芝嘗試著從東方文明中尋找西方現(xiàn)代社會(huì)的出路。”面對(duì)動(dòng)蕩的局面時(shí)，社會(huì)通常召喚一位悲劇式的英雄人物，將人們帶出困境，這就解釋了為何葉芝首先在本詩(shī)中去勾勒莎士比亞悲劇中的典型人物：“所有人在扮演各自的悲劇，/有闊步向前的哈姆雷特，有李爾，/那是奧菲利亞，那是考娣莉；/可是，若終場(chǎng)來(lái)到，/大布即將落幕，/若配得上劇中的顯要角色，/就不會(huì)說(shuō)臺(tái)詞時(shí)哭泣。/他們懂哈姆雷特和李爾的快樂(lè)；快樂(lè)改變著所有的恐懼。/所有人都曾追求、發(fā)現(xiàn)和喪失快樂(lè)；/謝幕；極樂(lè)之光照進(jìn)頭頂：/悲劇達(dá)到極致。”由此可見(jiàn)，在危難時(shí)刻葉芝仰仗西方的悲劇藝術(shù)去彌合人類的悲傷。

面對(duì)悲劇，如果說(shuō)“絕望中英雄般的吶喊”堪稱是西方逾越悲痛的一種手段，那么東方應(yīng)對(duì)悲劇時(shí)的“恒定”姿態(tài)也是一種良藥，這正是詩(shī)人在觀察這尊中國(guó)石雕時(shí)獲得的感悟。在這塊石雕上，隱約可以看到中國(guó)雕刻家雕刻的山巒、廟宇、樹(shù)木、小徑和正要登山的隱士和弟子：“天青石上刻著倆中國(guó)人，/身后還跟著第三個(gè)人；/他們頭上飛著只長(zhǎng)腿鳥(niǎo)，/那是長(zhǎng)生不老的象征；/第三位無(wú)疑是個(gè)仆人，/隨身攜帶著一件樂(lè)器。”無(wú)須詳細(xì)描述，葉芝經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單勾勒就展示出一幅典型的中國(guó)印象。

“恒定”即長(zhǎng)壽與定力，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，長(zhǎng)壽經(jīng)常與世外桃源中具有仙風(fēng)道骨、駕馭仙鶴的居士聯(lián)系起來(lái)，用以形容一種超脫的生活態(tài)度。《淮南子·說(shuō)林訓(xùn)》有記：“鶴壽千歲，以報(bào)其游。”葉芝筆下的“長(zhǎng)腿鳥(niǎo)”無(wú)疑就是這種帶來(lái)長(zhǎng)壽意蘊(yùn)的仙鶴。從他以往作品來(lái)看，葉芝心中的確有一種逃離喧囂、安居于清靜之地的愿望，如他時(shí)而踏上“因尼斯弗里小島”，時(shí)而“駛向拜占庭”。在本詩(shī)中，葉芝仿佛轉(zhuǎn)移到東方神秘的圣山間。詩(shī)人宛如旁觀者，在記錄“注視整場(chǎng)悲劇”的居士們的同時(shí)，也似乎聽(tīng)到“悲悼的曲風(fēng)”：“每片因顏色消退的石頭，/每處偶然的裂縫或凹陷/都像河道或是一場(chǎng)雪崩，/或是依然下雪的險(xiǎn)坡，/盡管李子樹(shù)或櫻枝無(wú)疑/熏香了半山腰那小涼亭，/那些中國(guó)人仍向上攀爬，/我樂(lè)意想象他們坐在那；/在山巒之上，天宇之上，在那里注視著整場(chǎng)悲劇。”在雪崩和險(xiǎn)坡這種逆境之下，石雕中的中國(guó)人沒(méi)有像詩(shī)人所想的那樣坐在山腰的涼亭內(nèi)注視著整場(chǎng)悲劇。令他吃驚的舉動(dòng)來(lái)自那些無(wú)視充滿裂縫或凹陷的石頭繼續(xù)選擇向上攀爬的中國(guó)人。在攀爬過(guò)程中，詩(shī)中的人物不僅有迎難而上的意志，還有彈奏悲悼曲藝的樂(lè)觀態(tài)度。

與西方悲劇觀不同，葉芝理解的東方并不是只關(guān)乎悲喜和勝負(fù)，更多的是長(zhǎng)壽的心態(tài)和堅(jiān)韌的精神。作為完美的“他國(guó)”形象，中國(guó)在葉芝心中象征著“恒定”的存在。《天青石雕》也被賦予了東方所特有的思想，當(dāng)提到“東方永遠(yuǎn)有自己的解決辦法”時(shí)，葉芝實(shí)則已經(jīng)肯定了中國(guó)在處理動(dòng)蕩事件時(shí)的可取之處。

貳 東方的“全景”：加里·斯奈德談景觀卷軸

一幅名為《宋人溪山無(wú)盡圖》的中國(guó)佚名山水畫(huà)目前存放于美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館。觀看這幅巨畫(huà)時(shí)，游客將山水盡收眼底：宏偉的山脈和高聳的山峰，從濃霧包圍的寺廟到川流不息的溪流。學(xué)者李雪曼和方聞也在《溪山無(wú)盡——一幀山水手卷及其在中國(guó)前期繪畫(huà)史上的意義》一文中詳述過(guò)這幅作品的藝術(shù)價(jià)值。創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)，中國(guó)畫(huà)家并不是在雜糅自然意象，而是利用意象去探索畫(huà)面背后的情感和哲學(xué)韻味。

為了探索這種文化內(nèi)涵，美國(guó)著名詩(shī)人加里·斯奈德根據(jù)《宋人溪山無(wú)盡圖》出版了詩(shī)集《溪山無(wú)盡》，開(kāi)篇即是《溪山無(wú)盡》這首詩(shī)。“加里·斯奈德研究中心”主任譚瓊琳將它看作是繪畫(huà)詩(shī)，指出其“引入了詩(shī)、禪、畫(huà)的主題，其風(fēng)格和表達(dá)方式給人一種空靈畫(huà)面之感”。澳門大學(xué)學(xué)者鐘玲也在專著《斯奈德與中國(guó)文化》中指出：“斯奈德更重視的是山水畫(huà)流露的中國(guó)道家之大自然觀念，即大自然山水是道之體現(xiàn)。”的確如此，這首詩(shī)傳達(dá)了“無(wú)盡”和“和諧”的意義，在探索人與自然關(guān)系方面極具借鑒意義。

從整部詩(shī)集來(lái)講，詩(shī)人都從游覽者的視角或徒步苦行，或暢游于無(wú)盡的山水之間，在文字和現(xiàn)實(shí)中體會(huì)著“無(wú)盡”感。正如李雪曼和方聞所言：“北宋山水畫(huà)是全景式的，旨在以一幅畫(huà)而包容大千世界的萬(wàn)般氣象。這種邏輯在《溪山無(wú)盡》中得到了完善。”斯奈德挖掘到這條穿過(guò)山巒、跨過(guò)小溪、越過(guò)清流的“無(wú)盡”之路：“道路沿低洼溪水順流而下/穿過(guò)礫石、茂密的闊葉林，/復(fù)現(xiàn)松林中，/四周無(wú)農(nóng)莊，唯有整潔的茅舍與野人居，/路口、驛站、有頂無(wú)墻的勞作棚，/——溫暖濕漉的氣候；/一條小徑拾級(jí)而上，分岔小溪邊。”沿著蜿蜒曲徑，斯奈德記敘了平原、山巒、途徑、茅舍、疏籬、山村和群山等綿延的意象，當(dāng)這幅長(zhǎng)軸畫(huà)卷到達(dá)末了時(shí)，其中的畫(huà)面似乎并沒(méi)有終止，反而“駛出紙面”，與現(xiàn)實(shí)中的風(fēng)景組成綿延不斷的立體畫(huà)卷:“溪流遠(yuǎn)處青山環(huán)繞，沼澤之地垂柳依依，/寧?kù)o山谷，綿延至內(nèi)陸。/游船早已飄然駛出紙面。”可以說(shuō)，在這幅融合動(dòng)態(tài)和靜謐、虛幻與現(xiàn)實(shí)的中國(guó)卷軸中，詩(shī)人注入了“無(wú)盡”和綿長(zhǎng)感。

“和諧”感源自自然內(nèi)部人與元素之間的生態(tài)關(guān)系。詩(shī)人在生動(dòng)地描寫(xiě)人物與自然關(guān)系的同時(shí)，又襯托出自然界中能量流動(dòng)的軌跡。詩(shī)中的人物試圖在自然界中尋得內(nèi)心的安定，遠(yuǎn)離喧囂。最先映入眼簾的是五位與自然融為一體的棲居者：“駝背村夫，靜坐一木/上方另立一人，高舉一杖，/還有一人，手執(zhí)卷席或琵琶，極目遠(yuǎn)眺；/近岸兩人乘舟而去。”前三位隱于“遠(yuǎn)山高出，幽幽峰頂”之間，而后兩位則融于連續(xù)的觀賞軌跡中，遠(yuǎn)近皆宜；小徑延展至村落的沙灘，只見(jiàn)“一人垂釣。/騎馬人、行人走過(guò)橋”。另幾處，可見(jiàn)溪谷間側(cè)身拐入斜坡的“挑夫”、楓林中的“行者”以及蓬船上若有所思的“船夫”。與卷軸同步，詩(shī)中的人物雖身份不同，但是都天衣無(wú)縫地與自然融為一體。

在《宋人溪山無(wú)盡圖》中，山脈似乎漂浮在薄霧之中。面對(duì)畫(huà)作中流動(dòng)的能量，斯奈德在《加里·斯奈德讀物》中解釋道：“在某種程度上，這些創(chuàng)造出來(lái)的景觀真實(shí)地反映了生物圈內(nèi)的有機(jī)生命和能量循環(huán)。”水與氣融于萬(wàn)物之中，傳輸著自然界中的能量：“靜心駛向那/夢(mèng)幻之地/水波相連，漫過(guò)巖石礁，/霧靄繚繞，濕漉無(wú)雨，/泛舟湖面或?qū)捑徍恿鳌！庇秩纭爸貛r疊嶂，山勢(shì)嵯峨，/山脊峰巒，草木鑲邊，/煙霧縹緲，彌漫溪谷”，作為聯(lián)結(jié)自然萬(wàn)物之間的紐帶，奔放不羈的水、游離不定的氣可謂是神秘且勤勞的搬運(yùn)工，在云、巖石和植物之間輸送著自然界中的能量。正如斯奈德所言：“夸張一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，生物圈的循環(huán)過(guò)程就是這樣，彼此垂直流動(dòng)。大氣層呈螺旋狀不斷滾動(dòng)，無(wú)論是宏觀還是微觀層面，都是生物體的杰作。”憑借生態(tài)批評(píng)家的視角，斯奈德探知到這幅山水畫(huà)中的生態(tài)意義。這種樸素的自然觀與倡導(dǎo)天人合一的道家思想相契合。

在世界各大博物館的展覽中，很多中國(guó)的繪畫(huà)、陶瓷、玉雕和書(shū)法，都以極高的地位吸引著觀眾。時(shí)至今日，日本仍收集了很多宋代名畫(huà)。據(jù)斯奈德記載：“在十二世紀(jì)的南宋時(shí)期，當(dāng)中國(guó)北部落入契丹人手中時(shí)，長(zhǎng)江下游的城市成了落難藝術(shù)家和學(xué)者的避風(fēng)港。日本禪宗和商人非常欣賞其中的一些畫(huà)家。中國(guó)人以畫(huà)換日本劍，用以擊退北方入侵者，以至于現(xiàn)在很多這個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)都保存在東京。”

面對(duì)蘊(yùn)含異域文化的藝術(shù)品，詩(shī)人們很容易睹物思“情”。除了葉芝與斯奈德，還有凝視“希臘古甕”而聯(lián)想到“美與真”關(guān)系的濟(jì)慈，以及觀賞中國(guó)名畫(huà)“瀟湘八景”而創(chuàng)作《七湖詩(shī)章》的龐德，他們無(wú)不從中尋得寶貴的靈感。

（作者：陳浩然，系首都師范大學(xué)講師）