因?yàn)椤蹲髡咧馈匪鶐淼穆暶_蘭·巴爾特在學(xué)術(shù)界乃至大眾傳媒心目中的“刻板印象”已被塑造，這甚至正是他本人所揭示的神話學(xué)的運(yùn)作：一個(gè)“殺死作者”、去主體性的后結(jié)構(gòu)主義者的形象根深蒂固。另一個(gè)伴隨巴爾特的形象，則是“變色龍”——從馬克思主義到結(jié)構(gòu)主義，然后迅速放棄“科學(xué)化文學(xué)”的理想走向后結(jié)構(gòu)主義，巴爾特在20世紀(jì)下半葉的理論大潮中始終走在前沿，卻也始終沒有歸屬。 

羅蘭·巴爾特

以上兩種印象幾乎是巴爾特研究的某種確論，指向巴爾特學(xué)術(shù)理論的“淺薄”和根基不穩(wěn)，甚至導(dǎo)向?qū)ζ浔救酥螌W(xué)態(tài)度和是否抱有固定信念的質(zhì)疑。實(shí)際上，這是對(duì)巴爾特研究不足、以及對(duì)20世紀(jì)下半葉理論環(huán)境不熟悉所致——巴爾特一生中存在堅(jiān)定不移的對(duì)象嗎？蘇珊·桑塔格敏銳地指出就是“寫作”，菲利普·羅歇指出，巴爾特對(duì)寫作有“肝腸欲斷的愛情”，以埃里克·馬蒂為代表的當(dāng)代法國研究者基本認(rèn)為巴爾特畢生的理想是成為一名“經(jīng)典作家”，他要“賦予寫作以特權(quán)”。

實(shí)際上，巴爾特一生伴隨著對(duì)寫作的欲望，有一條值得追隨的概念路徑：主體性。以對(duì)主體性的探尋、質(zhì)疑、顛覆和重建為線索，可以構(gòu)建出一個(gè)獨(dú)特的巴爾特的學(xué)術(shù)歷程敘事。一個(gè)早年經(jīng)歷了外人難以想象的孤寂，構(gòu)建了獨(dú)特而專注的自我認(rèn)知的巴爾特，從《寫作的零度》與薩特對(duì)話，開始尋找“白色”“零度”的寫作主體，到結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期消滅“作者”主體，再到試圖探索“共同生活”，從文本間性走向主體間性，到最后篤定寫作的欲望，以“中性”確認(rèn)自我主體與寫作主體的合一，構(gòu)成一條巴爾特主體性探索的思想路徑。

巴爾特對(duì)主體性的態(tài)度變化經(jīng)歷了怎樣的思想過程？一個(gè)被認(rèn)為是“去主體化”先鋒的學(xué)者，其實(shí)一直在極力恢復(fù)主體性嗎？文學(xué)究竟該如何通過寫作“介入”到生活呢？對(duì)照深刻影響巴爾特的薩特、福柯與拉康，這條自我主體與寫作主體的互相尋找和認(rèn)知之路，可能正是巴爾特“變色龍”外表之下的一以貫之。

與薩特對(duì)話：“寫作主體”的生成

認(rèn)為《寫作的零度》是對(duì)薩特《什么是文學(xué)》的批駁，認(rèn)為巴爾特是在反對(duì)薩特，是巴爾特研究中的重大誤解與神話。開宗明義需要澄清的是，巴爾特在療養(yǎng)院休養(yǎng)期間閱讀了薩特的《什么是文學(xué)》，堅(jiān)定認(rèn)為自己是一名薩特主義者。盡管《寫作的零度》提出了與薩特不同的實(shí)踐性觀點(diǎn)，但這是建立在巴爾特與薩特處于共同戰(zhàn)線內(nèi)部的基礎(chǔ)上的，兩本著作在立論基礎(chǔ)和批判觀點(diǎn)上幾乎是一致的。另一種需要揭露的神話是，薩特的《什么是文學(xué)》并非一個(gè)學(xué)術(shù)泰斗的宣講圣經(jīng)，相反是在慘遭法國文壇圍攻情境下驕傲的自白書；巴爾特反對(duì)《什么是文學(xué)》中的部分觀點(diǎn)，也僅僅是在與薩特“對(duì)話”，而絕非神話式描繪出來的“反抗權(quán)威”之舉：《寫作的零度》與薩特對(duì)話最大的意義，是巴爾特開始審視自我主體的存在形式，并開始質(zhì)疑“寫作主體”與“作者”之間的通約關(guān)系。

薩特寫作《什么是文學(xué)》的動(dòng)機(jī)，是因?yàn)樗麕Ыo法國思想界的存在主義理論，觸動(dòng)了剛剛結(jié)束德占時(shí)期，主觀性遺忘“責(zé)任”概念，拒絕承擔(dān)責(zé)任的法國文壇的神經(jīng)。德占時(shí)期的法國文壇是較為混亂模糊的，納粹德國對(duì)待法國文學(xué)界和學(xué)術(shù)界的寬松政策，造成法西斯主義流毒嚴(yán)重，大量文壇人士與法西斯主義糾纏不清，在法國解放后只得對(duì)此諱莫如深，主觀動(dòng)機(jī)上漠視文學(xué)的思想性、政治性與戰(zhàn)斗性，試圖借助“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純文學(xué)觀點(diǎn)來開脫：因此，薩特所帶來的“介入”觀點(diǎn)無疑是投向試圖營造歲月靜好局面的法國文壇的一枚重磅炸彈。

薩特所面臨的處境是：他的論戰(zhàn)對(duì)手揮舞著純文學(xué)和藝術(shù)獨(dú)立性的大旗。薩特采取的方式是實(shí)踐哲學(xué)的某種直覺使然，他直接將“文學(xué)”問題轉(zhuǎn)化為“寫作”這個(gè)實(shí)踐問題，他并不是形而上地討論“文學(xué)”是什么，而是問“寫作”是什么、為什么寫作的問題。從薩特開始，后續(xù)的所有理論家?guī)缀醵佳永m(xù)了他的方法，將“文學(xué)”問題轉(zhuǎn)化為寫作問題，并進(jìn)一步延伸為言語行為問題。巴爾特的《寫作的零度》從頭至尾都討論“寫作”而非“文學(xué)”，區(qū)別僅在于他將薩特“寫作”的動(dòng)詞用法écrire改成名詞用法écriture。

不僅如此，《寫作的零度》其實(shí)在大多數(shù)文學(xué)問題上幾乎都與薩特持相同意見。薩特首先指出他的“介入”觀點(diǎn)是有范圍的，不是所有藝術(shù)門類都需要介入，文學(xué)的介入必須要和意義有關(guān)，作家是與意義打交道的。散文是符號(hào)的王國，而詩歌卻是站在繪畫、雕塑、音樂這一邊的。所以，薩特的文學(xué)介入是針對(duì)散文作家的，詩歌不在文學(xué)介入的范疇內(nèi)，詩歌對(duì)語言的態(tài)度是與散文寫作不同的。巴爾特在《寫作的零度》中也有專章《有沒有詩的寫作呢？》，同樣將詩歌寫作排除出了他的研究范圍。巴爾特從現(xiàn)代詩歌對(duì)“古典語言”的顛覆出發(fā)，指出現(xiàn)代詩歌“把詩的言語變成了一種可怕的非人性的話語……既無意圖的預(yù)期，也無意圖的永恒，因此就與一種語言的社會(huì)功能相對(duì)立了。”

《寫作的零度》討論資產(chǎn)階級(jí)寫作的第二部分，基本也是與薩特的互文。薩特從作者與讀者的關(guān)系對(duì)作家的階級(jí)屬性問題進(jìn)行研究。在資產(chǎn)階級(jí)革命發(fā)生之前，大眾沒有閱讀能力，作家和批評(píng)家都依附于貴族，也只為貴族和同行寫作；資產(chǎn)階級(jí)革命成功之后，作家們處于一個(gè)中介的位置，即在獲取的資產(chǎn)階級(jí)供養(yǎng)，自身也躋身資產(chǎn)階級(jí)的同時(shí)，擁有大量的無產(chǎn)階級(jí)讀者。薩特指出，在這種情況下的作家容易產(chǎn)生一種自己在為所有階級(jí)寫作純文學(xué)的幻覺，實(shí)際上他們無法超出自己的階級(jí)屬性，也不可能提供無產(chǎn)階級(jí)大眾真正需要的文學(xué)。巴爾特在《寫作的零度》中表達(dá)的觀點(diǎn)是相同的，區(qū)別在于巴爾特沒有完全使用階級(jí)分析法，而是關(guān)注資產(chǎn)階級(jí)作家從寫作風(fēng)格上產(chǎn)生薩特所說的超階級(jí)幻覺的原因：因?yàn)樗麄兊恼Z言“是完全封閉性的，由于文學(xué)神話的全部內(nèi)涵而同社會(huì)分離，它是一種神圣性的寫作”，“作為資產(chǎn)階級(jí)吉日良辰見證的同一種18世紀(jì)寫作，成為優(yōu)秀法文的永恒典范”，資產(chǎn)階級(jí)擁抱了傳統(tǒng)的工具性“古典語言”，從而構(gòu)建了所謂的“法國文學(xué)”。巴爾特進(jìn)一步指出，這種“古典語言”的超階級(jí)神話，導(dǎo)致作家無論“接受或摒棄他的資產(chǎn)階級(jí)條件”，哪怕是“共產(chǎn)主義作家”，依然遵行小資產(chǎn)階級(jí)的寫法方法，“繼續(xù)毫無保留地承擔(dān)著對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)寫作藝術(shù)的形式性關(guān)切。”可以看到，巴爾特與薩特的訴求一致：都反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)寫作，也反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)寫作風(fēng)格對(duì)無產(chǎn)階級(jí)大眾的霸凌，也對(duì)所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“純文學(xué)”毫不客氣，認(rèn)為其無非是資產(chǎn)階級(jí)寫作試圖神話自己的虛偽假面。

由此，薩特提出了他的“介入”口號(hào)，也就是在這里，巴爾特與薩特在實(shí)踐方式上產(chǎn)生了分歧。薩特認(rèn)為介入對(duì)于寫作來說是不可避免的，“每多說一個(gè)詞，我就更進(jìn)一步介入世界，同時(shí)我也進(jìn)一步從這個(gè)世界冒出來”， “一旦他介入語言的天地，他就再也不能偽裝他不會(huì)說話：如果你進(jìn)入意義的天地，你再也無法從中脫身了”。所以，“因此、不管你是以什么方式來到文學(xué)界的，不管你曾經(jīng)宣揚(yáng)過什么觀點(diǎn)，文學(xué)把你投入戰(zhàn)斗；寫作，這是某種要求自由的方式；一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經(jīng)介入了。”那么，“正因?yàn)樽骷覀冞x擇了寫作，所以我們就有理由要求他們介入”，所以在薩特看來，為了創(chuàng)造真正的無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)，為了“保衛(wèi)自由”，“介入”作家毋需擔(dān)心自己是否客觀中立：“‘介入’作家知道揭露就是變革，知道人們只有在計(jì)劃引起變革時(shí)才能有所揭露。他放棄了不偏不倚地描繪社會(huì)和人的狀況這一不可能的夢想。”

面對(duì)“介入”文學(xué)極強(qiáng)的政治目的性是否會(huì)影響文學(xué)的藝術(shù)造詣問題，薩特認(rèn)為這一擔(dān)心是不必要的：“只要人們把題材看成永遠(yuǎn)開放的問題，看成一些請求和期待，人們就會(huì)理解，藝術(shù)不會(huì)在介入時(shí)失去任何東西；相反，就像物理學(xué)向數(shù)學(xué)家提出新的問題，迫使他們創(chuàng)造新的符號(hào)體系一樣，社會(huì)和形而上學(xué)日新月異的要求促使藝術(shù)家尋找新的語言和新的技巧。”

巴爾特并不反對(duì)“介入”，他認(rèn)同寫作本身即是對(duì)社會(huì)的介入。“（寫作）就是作家對(duì)其形式的社會(huì)性慣用法和對(duì)他所承擔(dān)的選擇的思考”，但他對(duì)這種“以藝術(shù)的全部嚴(yán)肅性把作家和社會(huì)聯(lián)系了起來”、“每一個(gè)政權(quán)都有自己的寫作”的現(xiàn)狀是不滿的。與薩特一樣，巴爾特同樣呼喚一種新的寫作，但他從薩特主辦的《現(xiàn)代》雜志里看到的并不是他理想中的寫作，而是一種“徹底浸透了斯大林時(shí)期的獨(dú)斷式寫作”。他指出“法國的革命式寫作”“來自一種像技術(shù)性詞匯一樣專門的和功能性的詞匯，在這里甚至隱喻都是嚴(yán)格編碼的”，它的寫作是單義性的，“強(qiáng)加于自身一種說明的穩(wěn)定性和一種方法的永恒性”。巴爾特指出，一旦按照薩特的方式進(jìn)行介入，即產(chǎn)生了一種“介于戰(zhàn)斗者和作家之間的新型作者……出現(xiàn)了一種完全擺脫了風(fēng)格的戰(zhàn)斗性寫作”，“語言不占據(jù)主導(dǎo)地位，卻傾向于成為道義承擔(dān)的充分記號(hào)……寫作變得像是一份集體聲明書下角的簽字”。也就是說，巴爾特看到的相應(yīng)薩特介入號(hào)召的寫作，依然是“從作為一種完整而過時(shí)之工具的文學(xué)中傳承下來的”，并沒有如薩特所希望的產(chǎn)生新的語言和新的體系，而僅僅是資產(chǎn)階級(jí)寫作的延續(xù)，二者只有“階級(jí)選擇性”上的區(qū)別。巴爾特反對(duì)薩特是在于如何“介入”，應(yīng)該寫作什么樣的“文學(xué)”來介入，而并非對(duì)薩特理念上的反對(duì)。 

《局外人》

但其實(shí)，巴爾特借助加繆的《局外人》提出的“新聞直陳式”的“零度寫作”，理想中不存在風(fēng)格的“白色”寫作，某種意義上其實(shí)也是一種超越階級(jí)的烏托邦寫作理想，這一點(diǎn)巴爾特本人也心知肚明。但是，當(dāng)巴爾特批判了一切可見的文學(xué)作品，也批判了他目所能及的所有作家，提出了一種不僅超越階級(jí)，也超越人類行為可能性和意識(shí)形態(tài)可能性的“零度”時(shí)，一種全新的“寫作主體”就誕生了：這個(gè)主體意味著對(duì)“作家”存在的不信任，從而期待一種能夠自行言語并表義的未被異化的“至善”理想主體的生成。《寫作的零度》在與薩特對(duì)話、批判寫作現(xiàn)狀的同時(shí)，也激發(fā)了巴爾特對(duì)于自我主體和“作家”作為主體之建構(gòu)的強(qiáng)烈懷疑：這是巴爾特主體性探索的第一步，即將自我的主體性轉(zhuǎn)向“寫作主體”，移除自身存在與“作家”之間的通約性。也就是說，主體沒有被移除，而是轉(zhuǎn)換了，巴爾特所期待的“寫作主體”超越的是人類行為與具體存在的“人”。而這也是他接下來提出“作者之死”的前提，也是他晚年尋回或者說保存了“主體性”的伏筆。

“作者之死”：真的如福柯、拉康所說，主體性死去了嗎？

巴爾特接觸結(jié)構(gòu)主義后開始的“科學(xué)化文學(xué)”之路，同樣是對(duì)“寫作主體”超越階級(jí)、超越人類行為的一種抽象性實(shí)體的探尋。語言學(xué)、符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義方法的運(yùn)用無一不是建立“科學(xué)主體”而非自我主體的行為，科學(xué)主義成為當(dāng)時(shí)的巴爾特對(duì)“寫作主體”運(yùn)轉(zhuǎn)方式的最高期待。而顯然隨著結(jié)構(gòu)主義來到巔峰，巴爾特對(duì)結(jié)構(gòu)主義的失望也越發(fā)明顯。如果科學(xué)也不能成為“寫作主體”的存在方式，那么另一種極端的可能就出現(xiàn)了：“寫作”范疇內(nèi)也許是沒有主體性存在的？

“作者死亡，寫作開始”、“讀者的誕生必須以作者的死亡為代價(jià)”這些傳頌至今的經(jīng)典名句其實(shí)并非代表讀者的誕生，巴爾特并非是要構(gòu)建一個(gè)讀者的主體。巴爾特對(duì)讀者的理解，是“構(gòu)成寫作的所有引文刻在其上而未失去任何引文的空間；文本的統(tǒng)一性不在于起源而在于終點(diǎn)。然而這種終點(diǎn)再也不能是個(gè)人的，讀者沒有歷史、傳記、心理，只不過是一個(gè)單一領(lǐng)域中書寫的文本賴以構(gòu)成的所有痕跡執(zhí)在一起的那個(gè)人”，因此巴爾特認(rèn)為“以維護(hù)讀者權(quán)利的斗士的人道主義名義”是可笑的，巴爾特所說的讀者并不是具體的人，甚至也不是一個(gè)可以被單列出來研究的概念主體，巴爾特的讀者是他所構(gòu)建的文本場域中各條文本路徑的起點(diǎn)與終點(diǎn)，或者可以說是文本游戲的參與者——但在巴爾特的互文性多維空間里，參與者存在的前提是文本本身的多元性和復(fù)雜性：如果沒有文本自我生成的多義，也就不存在能夠體驗(yàn)這類多義的讀者。

那么，在這樣一個(gè)去中心化的文本場里，作者和讀者“人”的意味都被取消掉了，作者和讀者的主體性都被移除了：而“文本”無論如何都是一種他者和客體。這意味著，巴爾特的“寫作主體”不僅不再是具體的人的范疇，甚至也不再是一個(gè)概念范疇——作為文本游戲的一個(gè)普通起始點(diǎn)（參與者），連寫作的欲望本身都失去了主體地位，成為可以隨時(shí)隨地進(jìn)入文本的游覽者。趙毅衡評(píng)論道，巴爾特的這一論斷受到布萊希特“間離”思想的影響，“真正的革命文學(xué)應(yīng)迫使讀者思考，而不是讓讀者與作品認(rèn)同。”

與此同時(shí)，巴爾特顯然還受到拉康精神分析理論的影響。拉康并不關(guān)心文學(xué)問題，也不討論作者，他直接針對(duì)的即是“主體”概念本身。主體究竟是如何誕生的？拉康以“鏡像階段”理論開始探索主體自我意識(shí)的生成過程：自我早于主體存在，主體是在自我的認(rèn)同過程中生成出來的，而這種認(rèn)同建立在無意識(shí)中與他者的對(duì)話之中（嬰兒面對(duì)鏡子才能產(chǎn)生對(duì)自我主體的認(rèn)同），必須以語言為中介。但是這個(gè)過程必然會(huì)造成“誤認(rèn)”，主體看到的永遠(yuǎn)是自己作為他者的形象，這就導(dǎo)致自我作為主體與鏡像所產(chǎn)生的的主體之間永遠(yuǎn)無法統(tǒng)一。與此同時(shí)，語言作為先于主體存在的存在，徹底導(dǎo)致了主體的死亡：主體對(duì)語言的運(yùn)用是無意識(shí)下的結(jié)果，因此實(shí)際上主體的言語也就是他者的話語，那么主體的意識(shí)和主體的話語從根本上來說其實(shí)不存在，一切主體的話語都是無意識(shí)中他者的話語。

引申到文學(xué)領(lǐng)域，作品實(shí)際上只是語言在能指鏈上無邊無際的漂流，主體不僅不能主宰它，甚至不能創(chuàng)造它，所有的文本都在無意識(shí)的能指鏈上自由運(yùn)動(dòng)——實(shí)際上，這正和巴爾特的文本空間模型是對(duì)應(yīng)的，拉康所構(gòu)建的能指鏈上的意識(shí)游戲，也就是巴爾特所創(chuàng)造的文本游戲。拉康的主體死亡，就是巴爾特所謂作者的死亡。作者的死亡同時(shí)也是巴爾特對(duì)“寫作主體”的死亡嘗試：他試圖尋找一種無主體性的存在可能。但問題來了，巴爾特的自我主體毫無疑問是存在的，那么如果“寫作主體”都隨之消失，巴爾特究竟該如何自處？

關(guān)于自我主體如何自處的問題，相較于拉康完全取消自我走向虛無和譫妄，福柯并非徹底取消了自我主體。福柯在巴爾特之后發(fā)表的《什么是作者？》是對(duì)巴爾特的支持，但也是對(duì)其理論的某種修正。在福柯的理論構(gòu)建里，他可以輕易將實(shí)際存在的主體和社會(huì)話語建構(gòu)中的主體相分開，相比于巴爾特將“作者”與實(shí)際存在的作家聯(lián)系起來，福柯明確地認(rèn)為作者更多的是“名字”和分類的手段，區(qū)分文本的作者實(shí)際上是“把若干文本歸集在一起，從而把這些文本和其他文本區(qū)別開。”那么，作者就變成了一種“功能”，“與法律和公共慣例制度密切相關(guān)；它在各種各樣的講述、各個(gè)時(shí)期、各種文化中起作用的方式不是整齊劃一的；它不是把文本自然地歸屬于其創(chuàng)作者就可以決定的。”這樣就徹底取消了“作者”這一主體在文本研究中的主導(dǎo)地位，作者不再是文本的生產(chǎn)者，“對(duì)主體的絕對(duì)性和創(chuàng)造作用也開始被人懷疑”。

福柯所解釋的“作者之死”其實(shí)比巴爾特保守很多，他認(rèn)為“主體不應(yīng)該被完全拋棄，而應(yīng)該重新考慮，不是恢復(fù)原始主體這題目，而是要抓住其功能”，實(shí)際上并非是要去主體，而是去掉一部分“主體性”，“必須剝奪主體（及類似主體）的創(chuàng)造作用，把它作為講述的復(fù)雜而可變的功能體進(jìn)行分析”。面對(duì)主體如何自處的問題，福柯巧妙的回答是：主體依舊存在，只是失去了特權(quán)——實(shí)際上從后來巴爾特的理論發(fā)展來看，他選擇了從激進(jìn)立場退回，接受并發(fā)展了福柯的這一論斷。

如何共同生活？主體間性與中性的抗?fàn)?/strong>