一、 從“半儂”到“半農(nóng)”

如果把五四新文化運動比作一場大規(guī)模的交響樂，這場交響樂吸納、吞噬、放大了個人的聲音，而且“把每一個人的聲音都變了它的聲音”[1]。要打開五四新文化的研究空間，則需區(qū)分這場交響樂的不同聲部，進(jìn)而從時代的大合唱中辨識出個人獨特的聲線。在所謂“態(tài)度的同一性”背后，隱伏著不同的思想脈絡(luò)與精神氣質(zhì)，因而有必要考察參與合唱者此前此后的生命軌跡，以豐富我們對五四新文化的認(rèn)知。[2]

正如魯迅所說，“劉半農(nóng)”這個名字所以為人熟知，多半是因為他“跳出鴛蝴派，罵倒王敬軒，為一個‘文學(xué)革命’陣中的戰(zhàn)斗者”。[3]胡風(fēng)撰文介紹《半農(nóng)雜文》，希望讀者通過這一文獻(xiàn)望見五四時代的一個側(cè)影，看看“在戰(zhàn)士之一的劉先生的活動里面，‘五四’的時代精神呈現(xiàn)出了怎樣的姿態(tài)”。[4]然而將個人的生命軌跡定格于歷史的關(guān)鍵時刻，納入“時代精神”（Zeitgeist）中表述，往往忽略了各人身上攜帶著“別一世”的記憶。新文學(xué)陣營中的“戰(zhàn)斗者”，只是《新青年》同人對外作戰(zhàn)時形成的集體認(rèn)同，多少抹去了各人的前史及個人氣質(zhì)中與戰(zhàn)士形象不符的生動性。[5]

《半農(nóng)雜文》被胡風(fēng)視為五四精神的側(cè)影，看似“雜而不專，無所不有”，實則經(jīng)過嚴(yán)格篩選，“非但有整篇的挑選，而且在各篇之內(nèi)，都有字句的修改，或整段的刪削”。[6]除了后期專業(yè)論文不在收錄之列，劉半農(nóng)上海賣文時期大量的小說譯作，以及加入新文學(xué)陣營后在通俗文學(xué)刊物上發(fā)表的作品，只象征性地保留了1915年刊于《中華小說界》的一篇希臘擬曲《盜訌》。[7]但該文在收入文集時，不僅題目有所改動，還刪去了開頭對晚霞、古塔、夕陽“古色燦然”的描摹。這種刪改或是“舊文學(xué)的毒”的反作用。劉半農(nóng)曾向錢玄同坦言：

先生說“本是個頑固黨”。我說我們這班人，大家都是“半路出家”，腦筋中已受了許多舊文學(xué)的毒。——即如我，國學(xué)雖少研究，在一九一七年以前，心中何嘗不想做古文家，遇到幾位前輩先生，何嘗不以古文家相朂；先生試取《新青年》前后所登各稿比較參觀之，即可得其改變之軌轍。——故現(xiàn)在自己洗刷自己之外，還要替一般同受此毒者洗刷，更要大大的用些加波力克酸（筆者注：carbolicacid），把未受毒的清白腦筋好好預(yù)防，不使毒菌侵害進(jìn)去……[8]

劉半農(nóng)急需“洗刷”的與其說是他文字中殘留的“舊文學(xué)的毒”，不如說是《新青年》同人眼里穿魚皮鞋的上海才子形象。《盜訌》本是模仿周作人所譯“希臘擬曲”之作[9]。這則“擬‘?dāng)M曲’”得以幸存，不妨看作劉半農(nóng)對與周作人這段文學(xué)前緣的紀(jì)念。二人初次見面，周作人“蓄濃髯，戴大絨帽，披馬夫式大衣，儼然一俄國英雄”，劉半儂從這位“畏友”身上反觀出自己的“上海少年滑頭氣”。[10]

從“半儂”到“半農(nóng)”的更替，可視為一個“再社會化”（re-socialization）的過程。自我改造需要他者的參與，且須是“有意義的他者”。“有意義的他者”（significant others）是通往新世界的向?qū)В挥型ㄟ^與重要他者的持續(xù)對話，才能建構(gòu)起自我蛻變的假相。個人世界的切換（switch worlds），不僅需要主體高度投入，還要求參與互動的他者共同締造一個有效的可信結(jié)構(gòu)。從這個意義上說，劉半農(nóng)的自我改造，只能在《新青年》的思想“實驗室”中完成，需要《新青年》同人的積極配合。[11]

劉半農(nóng)曾給錢玄同寫信說，文學(xué)革命既已開場，“譬如做戲，你，我，獨秀，適之四人，當(dāng)自認(rèn)為臺柱，另外再多請名角幫忙，方能‘押得住座’”；“‘當(dāng)仁不讓’，是毀是譽，也不管他”。[12]當(dāng)來路不同的角色排演一出新戲時，后臺角色外的溝通往往會泄露前臺熱鬧中潛伏的危機(jī)。錢玄同后來跟周作人私下抱怨：

擺倫生平有一種惡習(xí)：就是沒有屹然自立的雄心，處處要依賴人。我以為我們應(yīng)該要服膺圣訓(xùn)“君子和而不同”一語。譬如朋友氣味相合，“以文會友，以友輔仁”，這是很好的。要是有依賴他人的行為，有結(jié)黨成群的意味，別說干壞事，就是干好事亦不足取。勛壽前此屢說“我們幾個謬種”，屢遭尹默之匡正，我以為尹默是不錯的。即如“雙簧”等行為，偶爾興到，做他一次，尚無妨事，然不可因此便生結(jié)黨成群之心理。[13]

“擺倫”、“勛壽”均指劉半農(nóng)[14]。劉半農(nóng)與錢玄同曾是文學(xué)革命陣營中的親密戰(zhàn)友，“雙簧信事件”的成功，與其說是靠思想觀念的契合，不如視為對外宣傳的策略。加入《新青年》陣營前，各自不同的思想軌跡、知識背景及寫作實踐，無形中制約著兩人臺前幕后的默契度。“五四”退潮后，戰(zhàn)友的情誼仍在，但各人精神氣質(zhì)的差異自然顯露出來，故“有生之年，即抬杠之日”。[15]

劉半農(nóng)脫離《新青年》赴歐留學(xué)的原因，據(jù)1919年1月24日錢玄同日記：

半農(nóng)來，說已與《新青年》脫離關(guān)系，其故因適之與他有意見，他又不久將往歐洲去，因此不復(fù)在《新青年》上撰稿。半農(nóng)初來時，專從事于新學(xué)。自從去年八月以來，頗變往昔態(tài)度，專好在故紙堆中討生活。今秋赴法擬學(xué)言語學(xué)，照半農(nóng)的性質(zhì)，實不宜于研究言語學(xué)等等沉悶之學(xué)。獨秀勸他去研究小說戲劇，我與尹默也很以為然，日前曾微勸之，豫才（引者注：魯迅）也是這樣說。他今日談及此事頗為我等之說所動。[16]

然而劉半農(nóng)并未聽從《新青年》同人的勸說，仍選擇了“沉悶”的言語學(xué)，而非他性之所近的文學(xué)。對于劉半農(nóng)在北大的尷尬處境及改行之緣由，周作人日后回憶：

劉君初到北大還是號半儂，友人們對他開玩笑，說儂字很有《禮拜六》氣，他就將人旁去了。可是在英美派學(xué)者中還有人譏笑他的出身，他很受了一點激刺，所以在民八之后他決心往歐洲游學(xué)，專攻語言學(xué)，得了法國博士學(xué)位回來。同他要好的朋友可惜他的改行，可是他對于文學(xué)的興趣仍然旺盛，時有發(fā)表。[17]

在另一篇回憶文章中，周作人直接點出譏笑劉半農(nóng)出身的“英美派學(xué)者”就是“胡適之輩”：

不過劉半農(nóng)在北大，并不是一帆風(fēng)順的。他在預(yù)科教國文和文法概論，但他沒有學(xué)歷，為胡適之輩所看不起，對他態(tài)度很不好，他很受刺激，于是在“五四”之后，要求到歐洲去留學(xué)。他在法國住過好幾年，專攻中國語音學(xué)，考得法國國家博士回來，給美國博士們看一看，以后我們常常戲呼作劉博士，但是他卻沒有學(xué)者架子，仍舊喜歡雜文，說笑話。[18]

1926年劉半農(nóng)歸國不久，應(yīng)老友成舍我之招，主持《世界日報副刊》，宣稱“劉先生的許多朋友，老的如《新青年》同人，新的如《語絲》同人，也都已答應(yīng)源源寄稿”。[19]錢玄同看到副刊預(yù)告，并不買賬，去信抗議說不愿自己的文字“與什么《明珠》、什么《春明外史》等為伍”。[20]劉半農(nóng)回信解釋說這一副刊與張恨水主編的《世界日報·明珠》副刊不相干，他接受錢玄同不客氣的“抬杠”，并把二人的通信發(fā)在《語絲》上。

劉半農(nóng)接手《世界日報副刊》，又把自己陷入兩個圈子的夾縫中。完成自我改造的前提是“隔離”，特別是與之前所屬世界的成員隔離。從“半儂”到“半農(nóng)”的自我更替，需要從鴛蝴派的世界以及維護(hù)這一世界的精神結(jié)構(gòu)中徹底脫離[21]。劉半農(nóng)回國后答應(yīng)成舍我的邀請，或許自認(rèn)為早已完成新舊世界的切換；而在錢玄同看來，劉半農(nóng)的“隔離期”尚未結(jié)束，其與鴛蝴派中人藕斷絲連，還想拉《新青年》《語絲》同人入伙，這是不能容忍的。[22]

《發(fā)刊詞》里，劉半農(nóng)強調(diào)副刊的自主性，想以個人風(fēng)格抗拒大環(huán)境的“污染”。[23]從創(chuàng)刊號起，副刊連載了劉北茂翻譯、劉半農(nóng)校對的《印度寓言》，以及他自己的外國民歌譯作；又相繼刊出專門性較強的《民間文學(xué)中的“死”》、作為辭典稿本的《打雅》和周作人等所作的《續(xù)打雅》。過于學(xué)理化的文字并不適合副刊相對輕松的閱讀氛圍。盡管劉半農(nóng)將副刊定位在“寓教于樂”上，但在“講學(xué)”與“趣味”之間，他還是偏重“講學(xué)”。這種偏向未必出于“書獃子的結(jié)習(xí)”，或是刻意祓除錢玄同鄙夷的報刊文字“不負(fù)責(zé)任、沒有目的的惡趣味”。

《世界日報副刊》“半間不架”的面目，說明業(yè)已“戴上方頂帽子”的劉博士尚未度過他的認(rèn)同危機(jī)。這段僅維持了半年多的編輯生涯，只是“戰(zhàn)士”歸來后的一次告別演出。在北大研究所國學(xué)門懇親會上，劉半農(nóng)追述自己求學(xué)經(jīng)歷并談及將來的工作，稱只須把學(xué)問看作自我的墳?zāi)梗词共怀晒Γ簿褪亲畲蟮某晒Α24]皈依學(xué)術(shù)未嘗不是劉半農(nóng)“從鴛鴦蝴蝶派之泥沼中悔回而掙扎著，無片刻不在悵然于去日之傷痂而奮抗直起，將生命劃成直線”的又一次努力。[25]

自我改造不可能通過從“半儂”到“半農(nóng)”的改名完成，它意味著不間斷的自我審查與批判，包括對過往經(jīng)驗的彰顯或封存，對原有身份的修飾或隱匿，對昔日之我的升華或潛抑[26]。這是一場持續(xù)的拉鋸戰(zhàn)，結(jié)果極不確定。從這一意義上，或許能突破對劉半農(nóng)“戰(zhàn)士”身份的狹隘理解，在他不斷變換的面具背后，始終隱藏著一個頑強、果敢的戰(zhàn)斗的自我。

二、謀食與謀道

1921年在歐洲留學(xué)的劉半農(nóng)寫了首長詩，題為《恥辱的門》，后序中說自己見過上海、北京的許多公娼和私娼，到倫敦又目睹辟卡迪里一帶滿街的私娼，抵巴黎后，耳目所及竟無從說娼字，因賣娼一類的事已成大多數(shù)人維持生計的必要手段。[27]劉半農(nóng)沒有對此表示一種紳士的哀矜，而從第一人稱的視角，呈現(xiàn)一位被生活所迫不得不出門賣娼的女子“生命中掙扎得最痛苦的一秒鐘”。

在劉半農(nóng)的筆下，“我”低微的呻吟、哀婉的傾訴、無奈的辯解無不暗示了一個高高在上的旁觀者的存在。這旁觀者，在詩人看來，可能是任何緘默無情地注視著為命運之手所撥弄的不幸者的泛化的“你”，包括不幸者自己。因此，“我”與“你”的關(guān)系很曖昧，“你”既象征著外在于“我”的道德權(quán)威，又或只是理想自我的一個幻象。“我”主動模仿“你”的腔調(diào)：

你轉(zhuǎn)動著黃鶯般靈妙的嘴與舌，/ 說人格，說道德，/說什么，說什么，……/唉！不待你說我就知道了；/ 而且我的寶貴它，/ 又何必不如你？[28]

“我”拒斥旁觀者的審視，用空洞的“什么”架空了“你”的說教。而“我”的聲音在此過程中也被逐漸異化，流露出對于自己無法言說的高貴的字眼，諸如“人格”“道德”的渴求與珍視。于是，“我”與“你”的界線變得模糊：“到我幸運像你時，亦許我也就同你一樣了！”

不幸者和幸運者的形象似乎疊合在一起，當(dāng)“我”躋身幸運者的行列時，能否擺脫前世的記憶，抹去恥辱的烙印，做個純粹的旁觀者？事實上，“我”即便重獲新生，也無法救贖被隔在“恥辱的門”內(nèi)的那個曾經(jīng)墮落的“我”，那將是始終尾隨“我”的影。

賣娼者內(nèi)心深處的掙扎，其實是詩人當(dāng)時處境的投射。劉半農(nóng)初抵英倫，國內(nèi)的公費資助因政局動蕩忽然中止，為維持一家三口的生活，他不得不賣文為生。[29]夜以繼日的寫作雖可暫時緩解現(xiàn)實生活的壓力，自我期許與謀生方式之間的沖突卻加劇了劉半農(nóng)的道德焦慮。賣文為生對劉半農(nóng)而言，何嘗不是“出了這一世，走入別一世，鉆進(jìn)恥辱的門，找條生存的路”[30]。《稿子》開篇的獨白便是他在謀食與謀道之間掙扎的精神寫照：

你這樣說也很好！/ 再會罷！再會罷！/ 我這稿子竟老老實實的不賣了！/ 我還是收回我?guī)讖埖钠萍垼? 再會罷！/ 你便笑彌彌的抽你的雪茄；/ 我也要笑彌彌的安享我自由的餓死！/ 再會罷！ / 你還是盡力的“輔助文明”，“嘉惠士林”罷！/ 好！/ 什么都好！/ 我卻要告罪，/ 我不能把我的腦血，/ 做你汽車?yán)锏娜剂希31]

賣稿被拒加重了“我”的恥辱感，詩中“再會罷”三字反復(fù)出現(xiàn)，正是“我”急于掙脫這種羞辱的努力。從“也很好”、“好”到“什么都好”，愈發(fā)強硬的語調(diào)泄露了“我”混合著懊惱、苦澀、激憤的情緒。密集的驚嘆號支撐起“我”迅速膨脹的自尊，卻籠罩在“自由的餓死”的陰影下。病中的妻、映在玻璃后孩子蒼白的小臉、沒有光的家都透出“我”沒有選擇的自由，正如賣娼者的申辯：“但饑餓總不是兒戲的事，而人生的歸結(jié)，也總不是簡單的餓死罷！”[32]

對流落異國的劉半農(nóng)而言，“文明”“士林”之類的大詞在饑餓面前變得軟弱無力，恰在此時國內(nèi)曾與他并肩戰(zhàn)斗的《新青年》同人也有“貧賤而談仁義，亦足羞也”之嘆。1921年錢玄同給周作人寫信說：

“謀道不謀食”這句話，本來有些不近人情。……我頗愧，我不能做君子；我此時謀未來之“食”之心甚熾；我總覺得原來之“食處”飯緣已滿，非別謀一“食處”不可矣。[33]

劉半農(nóng)赴歐留學(xué)，何嘗不是為“取得一種相當(dāng)?shù)氖掷m(xù)”，使其在“謀食”與“謀道”間能有一定選擇的自由。這是他尋求了“將近十年”的那個夢，然而似乎愈尋愈清醒：“不要再說自由了，這點兒自由我有么？”[34]劉半農(nóng)于窮病交加中感到世界本是由許多“討厭的老調(diào)”堆積起來的一出戲。[35]異邦紛雜的市聲使他恍然回到自己曾生活過五年的另一個國際都市——上海。隔著“恥辱的門”，他似乎又看到了“她”，雖看不清面目，卻看見“玫瑰般的唇，白玉般的體”，“周身浴著恥辱的淚，默默的埋入那黑壓壓的樹林里”。[36]

1921年，一則題為“寧可不娶小老嬤，不可不看《禮拜六》”的廣告在上海引發(fā)了一場筆墨官司。這場混戰(zhàn)以《時事新報·文學(xué)旬刊》和《晶報》為主要陣地，除了圍繞各自的文學(xué)觀而展開激辯外，還涉及“文娼”“文丐”這兩個稱謂。新文學(xué)陣營中，葉圣陶也曾是“紅男綠女”小說家之一員，他將這句廣告詞視為“禮拜六派”對自身、對文學(xué)、更是對他人的一種“普遍的侮辱”。[37]這種恥辱感源于新文學(xué)的自我定位：

文學(xué)總是人類最高的精神產(chǎn)物，文學(xué)的地位，總是超于物質(zhì)之上，文學(xué)總不是滿足人類的肉欲的要求的。那么文學(xué)的事業(yè)，是何等高貴，文學(xué)者的人格，應(yīng)該何等尊重，便不難想見了。[38]

而“禮拜六派”將小說比作滿足肉欲的工具，情愿出賣自己的人格，給“神圣清白”的文學(xué)玷上難以洗刷的污點。鄭振鐸認(rèn)為社會需要“血和淚”的文學(xué)，舊文人卻只知撈錢、應(yīng)酬、彼此中傷，不但是“文丐”，簡直是“文娼”！[39]

較之“文丐”“文娼”一類的道德貶斥，也有調(diào)和論者一面肯定只有新文學(xué)家找到“文學(xué)的門徑”，但對于“不得其門而入”的舊文人，除了良心的責(zé)備、靈魂的呵斥外，新文學(xué)家有責(zé)任引他們走上正途，新舊文學(xué)調(diào)和的可能在于舊文學(xué)的新文學(xué)化。[40]新舊調(diào)和論者所謂的“門”，與其說是文學(xué)與非文學(xué)的分界，不如說是道德的門檻。舊文學(xué)的新文學(xué)化，不僅是文學(xué)層面的改造，更意味著道德觀念的重塑。

新文學(xué)家以拯救者的姿態(tài)，期待舊文學(xué)對于“恥”的自覺；那料“禮拜六派”大大方方地接受了新文學(xué)饋贈的頭銜，不以為恥，反以為榮。在禮拜六派看來，鄙視“文丐”的新文學(xué)家何嘗不是靠一枝筆來掙得衣食住，只要借他人之力生活，就有“丐”的性質(zhì)。所以禮拜六派自命為“文丐”而不諱，非但不諱，且引以為傲。[41]青社成員胡寄塵戲仿鄭板橋《道情》唱出身為“文丐”的自豪：“自家文丐頭銜好，舊曲翻新調(diào)，不愛嘉禾章，不羨博士帽，俺唱這道情兒歸家去了。”[42]

鄭板橋《道情》末尾唱道：“風(fēng)流家世元和老，舊曲翻新調(diào)，扯碎狀元袍，脫卻烏紗帽，俺唱這道情兒歸山去了。”胡寄塵將“狀元袍”“烏紗帽”換作“嘉禾章”“博士帽”，更貼合近代文士的命運轉(zhuǎn)折。廢科舉從根本上改變了文人的社會上升渠道，從政教相維到政教分離，意味著讀書人在權(quán)勢結(jié)構(gòu)中日趨邊緣化，自主或不自主地“與一般人生出交涉”。士階層破產(chǎn)以后，“文丐”或“文娼”的出現(xiàn)，意味著“謀道”與“謀食”的難以兼得。

三、陸沉中的自我救贖

“文丐”之稱其實誕生于鴛蝴派內(nèi)部，1917年劉半農(nóng)在章回小說《歇浦陸沉記》中即以“文丐”自居，第一回回目為：“說窮經(jīng)文丐發(fā)牢騷，競長壽博士登廣告。”[43]這部小說實乃劉半農(nóng)決意“跳出鴛蝴派”，為其北上籌措旅費而作[44]，在情節(jié)設(shè)計及遣詞造句上都頗為粗糙。雖屬游戲筆墨，不近情理，卻有無限感慨、無限牢騷蓄乎其中，以此“為普天下賣文為活之人放聲一哭，且欲使普天下人咸知筆墨生涯，遠(yuǎn)不逮乞食生涯之心安意適也”。[45]

作者在小說開篇自命為“體面叫化子”，把謅小說與叫化子賣“消息子”做比較：

唉，這騙錢的事業(yè)，真是說來齒冷。叫化子賣消息子，一支消息子出了手，保管有一個銅元進(jìn)門。我那狗屁的文字，吃飽了白米飯，一五一十的放了出來，拿出門去，張三見了，大呼真臭，李四見了，掩鼻而過之，幸而碰了個不怕臭的朋友，似收狗屎的江北人一般收了去也，還須左挑右剔，橫扼豎捺，豈不是在下的買賣還遠(yuǎn)不如叫化子賣消息子么？[46]

劉半儂以戲謔的筆調(diào)勾勒出一個自輕自賤的“文丐”形象，毫不掩飾賣文為生者“錢不諱癖”外的另一面：“謔不避虐”。無論是劉半儂的自嘲，還是胡寄塵對鄭板橋《道情》的戲仿，都可視作一種鬧劇化的敘事策略，以自甘墮落的口吻對抗嚴(yán)肅文學(xué)的說教，從而消解以“文丐”自居的羞恥感。[47]但他們難以找到一個自洽的道德立足點，終究只能在瓦解成見的同時又與之妥協(xié)，甚至變相承認(rèn)新文化的權(quán)威。鴛蝴派對“文丐”的接納或抗拒，流露出不同程度的道德焦慮。附著在“文丐”上的恥辱感，源自他人眼中之我與期待成為的自我間的反差。而戲謔的鬧劇或可彌合這種反差，是對“恥辱的門”的消極抵抗。

然而，即使在小丑的鬧劇中，那個殘缺的理想自我仍時不時跳出來發(fā)表自己的高見。作者陳述寫作動機(jī)時，就不小心露出“窮士”的面孔。《歇浦陸沉記》是以中華民國一百六十五年，老學(xué)究符其仁和黃包車夫方二在冷觀居主人陸圃香的帶領(lǐng)下游歷上海之見聞，影射當(dāng)時社會的種種怪現(xiàn)狀。偌大一個上海，被作者總結(jié)為飲食男女四個字，其境內(nèi)的物質(zhì)文明無不被視作“制造畜生世界的原料”。整部小說雖只是“我”這個只能分利不能生利的“社會之蠹”所做的噩夢，但夢里陸圃香、符其仁、方二的角色設(shè)計卻從不同側(cè)面折射出一個“窮士”的內(nèi)心戲。

作為串聯(lián)情節(jié)的關(guān)鍵人物，陸圃香在民國四年“慕西運動大會”上的亮相有些出人意外：“戴了一頂夾紗圃香帽，穿著件舊縐紗夾衫，大袖舊寧綢夾馬褂，杏花緞夾套褲，足踏一雙半新舊的尖頭粉底京靴。”[48]這幅打扮暗示其留洋歸來后在清廷為官的經(jīng)歷。大會第三天，古顏道貌的陸圃香換了一身“簇新的少年衣服”，由復(fù)古轉(zhuǎn)而趨時，擺出洋博士的派頭。而一百五十年后，這位“趨時”先鋒卻退出名利場，蝸居于“古董街”的白石洋房，成了“冷眼觀世”的隱士。由陸圃香的一則廣告又引出小說另兩個主人公：符其仁和方二。“符其仁”之名表明這位三家村子曰店的“長衫朋友”服膺儒家倫理。方二則代表“天賦”的道德品性：“看他外面不過穿了件七補八衲，拖一片，掛一塊的破衣服，卻不知道這一件破衣服之中反保護(hù)著一個天賦的良心，上帝所賜做人的人格咧。”敘述者“我”在楔子里對車夫說，你們做苦力的真可憐，將來不入十八層地獄的只有你們一班人。方二最終卻“富貴移志”，淪為“畜生界”的代表。最后，冷觀居中符其仁怒打方二的情節(jié)，或象征著儒家倫理對個人良心的規(guī)訓(xùn)，小說以這種方式將二者整合在一起，在想象中構(gòu)筑起一個完整的“士”的形象。

當(dāng)戲述者“我”脫下“文丐”的面具，以“士”的姿態(tài)出現(xiàn)時，嘈雜的鬧劇瞬間轉(zhuǎn)化為悲劇。“我”借陸博士之口預(yù)言歇浦的陸沉，不是地理意義上的陸沉，而是所謂天理的陸沉。這部反烏托邦小說以一幅末日圖景收尾：

一座錦繡似的商埠，已漸漸沉下，遠(yuǎn)近有萬頃洪濤，如萬馬奔騰一般，直涌上來，及波浪已沒到了屋脊之上，電燈已隱于水底，如池子里映著明星一般，而水中人猶興高采烈，歡笑聲及笙歌聲直透云表而起。一會兒，聲消影滅，但剩一片碧波，與中天的冷月相映，發(fā)為寒光。[49]

陸博士帶著符其仁、方二乘飛艇逃脫了這場劫難，當(dāng)他看到自己詛咒的花花世界化為一片碧波時，卻又“揮淚不已”。這或許是悲哀的淚，是星光死盡的夜里飄蕩的呻吟；或許是恥辱的淚，用以洗刷“別一世”的污垢；又或是作者的自憐之淚：“一卷荒唐言，無限酸辛淚。歇浦如有人，應(yīng)解書中意。”[50]

在一個即將陸沉的世界里如何自我救贖，是劉半農(nóng)早期小說創(chuàng)作的基本主題。《歇浦陸沉記》中，陸博士的飛艇及時出現(xiàn)，以機(jī)械降神的手法看似解決了這個問題。事實上，1913年劉半農(nóng)在《小說月報》上發(fā)表的偵探小說《假發(fā)》，已觸及這一主題。小說帶有自傳色彩，以他抵滬之初在新劇團(tuán)體開明社的經(jīng)歷為背景，核心情節(jié)為：劇社斥重金購買的假發(fā)忽然不翼而飛，社中同人懷疑是平日不大合群的“我”和“我”的兄弟所為；面對眾人的猜忌，“我”毅然當(dāng)?shù)糇约旱幕榻浜托值艿氖直恚懿桊^，訪劇團(tuán)，順藤摸瓜，揪出真兇，還己清白。[51]

《假發(fā)》遵循劉半農(nóng)總結(jié)的偵探小說“索”“剔”“結(jié)”的三字箴言，即案發(fā)后，先對表面之現(xiàn)象、內(nèi)部之假設(shè)、事前之表示、事后之行動，不論巨細(xì)，搜索靡遺；再去粗取精、去偽存真；最后經(jīng)周密布置而一舉破案。在劉半農(nóng)看來，偵探事業(yè)乃是集合各種專門知識而成的“混合科學(xué)”，“決非販夫走卒，市井流氓，所得妄假其名義，以為噉飯之地”；偵探小說則是將其中精妙之學(xué)理，托諸小說家言，無異于啟發(fā)民智的教科書。[52]然而值得注意的是，“假發(fā)”案的發(fā)生與發(fā)展，始終以“我”維護(hù)自家清白的強大意念為支撐。小說中的“我”所以化身為偵探，正如劉半農(nóng)為《福爾摩斯偵探案全集》作的跋語所云：

或曰：福爾摩斯何以能成其為福爾摩斯？余曰：以其有道德故，以其不愛名不愛錢故。……故以福爾摩斯之人格，使為偵探，名探也；使為吏，良吏也；使為士，端士也。[53]

即使后來劉半農(nóng)掉轉(zhuǎn)槍口，站在新文學(xué)的立場上批評通俗小說，他也認(rèn)為偵探小說的思想雖極簡陋，“卻未能算得壞了良心”。[54]對于道德、人格、良心的執(zhí)著，是《假發(fā)》作為偵探小說的敘事動力。

《假發(fā)》中劉半農(nóng)塑造了一個在魚龍混雜的新劇界潔身自好、拘謹(jǐn)守分的“端士”形象，與之相悖的是在現(xiàn)實舞臺上他卻扮演著“頑童”的角色。[55]劉半農(nóng)抱著以通俗文藝改良社會之心踏入新劇界，但當(dāng)新劇褪去舶來品的光環(huán)，很快墮為“誨盜誨淫多不管，一心只想賺銅錢”的文明戲。[56]新劇演出一般沒有固定的劇本，實行幕表制。為了賣座，演員在劇中常插入滑稽的噱頭，以博取觀眾歡心。鄭正秋《新劇經(jīng)驗談》就說：“腳色多滑稽，難得骨子戲。小生怕花旦，花旦怕老生，老生怕滑稽。”[57]“為笑笑而笑笑”的滑稽雖揭露出人情世態(tài)的丑惡，但不免流于油滑、輕薄。

劉半農(nóng)早期創(chuàng)作的一篇滑稽小說以日記體道出“頑童”的心態(tài)轉(zhuǎn)變。[58]《頑童日記》采用嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)，在白話正文前有一段文言小序，戲稱譯自西洋名著，作者不詳，原文滑稽百出，且多別字、不通語，“酷似頑童之手筆”。這種假托譯述的敘事策略，借滑稽者言道出著者的真意。作者稱此文是對原作不忠實的意譯，與讀者達(dá)成某種閱讀契約，以掩飾流利的白話與“頑童”非理性的言動之間的內(nèi)在矛盾。小說中頑劣成性的“我”在病后變得異常安靜，從兩個姐姐的談話得知自己的生病反而使全家覺得安穩(wěn)，在家人眼中，“我”病中的變態(tài)才是生活應(yīng)有的常態(tài)。“我”因一時淘氣又招致家人的怨罵，于是想等身體痊愈后逃出去，或去做伶人，或是做水手，可以隨心所欲，不再忍受不公平的待遇。

“我”病愈后并未逃走，而是固守“頑童”的本色，繼續(xù)搗亂，但已由一個天真的頑童蛻變?yōu)轭B童的飾演者。當(dāng)“我”以姐姐的口吻在愛慕者所贈的照片上題寫戲謔的批語時，小說以文白差異建構(gòu)起來的一莊一諧的嵌套式語體忽然紊亂，正文中冒出諸如“爾胡有此不雅觀之口”之類的文言句式。這是“頑童”喪失天真后的聲音，也就是假扮譯者的“頑童劉半農(nóng)”所開的玩笑。“頑童”的滑稽，不在于“頑童”這個角色本身，而在于扮演者與角色之間的捍格。

《假發(fā)》和《頑童日記》分別代表了劉半農(nóng)在上海賣文期間最熱衷也相對擅長的兩個小說類型：偵探小說、滑稽小說。[59]假如撇開具體的程式、技巧，這兩類小說的敘事動力都是為了給因道德焦慮而失序的個人生活，提供戲劇性的補償。但這僅是一種象征性的補償，以墮落為逃逸。“頑童”并未出走，要等陸博士的飛艇來帶他逃離這個戲內(nèi)外顛倒錯亂的世界。然而，天地大舞臺，人生小劇場。“小丑”改唱了“黑頭”，可能仍被視為“小丑”，也無法擺脫心頭“端士”與“頑童”這兩個鬼。

四、 “瓦釜”之聲

劉半農(nóng)的可貴之處在于他能把昔日之我與今日之我的交戰(zhàn)上升為一種普遍的道德關(guān)切，將難以直接吐露的心言融入“數(shù)千年來受盡侮辱與蔑視，打在地獄底里而沒有呻吟的機(jī)會的瓦釜的聲音”中[60]。洪長泰《到民間去》一書提出，是否因為劉半農(nóng)與鴛蝴派的前緣，使其成為新文學(xué)家中留意通俗文學(xué)，尤其是通俗小說的第一人？[61]從“半儂”到“半農(nóng)”的自我改造，其間有革命性的斷裂，也有更深層的延續(xù)。

劉半農(nóng)加入《新青年》陣營后，并未把他通俗小說的寫作經(jīng)驗帶入新文學(xué)創(chuàng)作中，但卻將其轉(zhuǎn)化為文學(xué)研究的獨特資源。1918年1月在北大文科研究所小說研究會上，劉半農(nóng)做了題為《通俗小說之積極教訓(xùn)與消極教訓(xùn)》的演講。[62]他對“通俗”的界定——“合乎普通人民的、容易理會的、為普通人民所喜悅所承受”——點出這類小說向（to）大眾、為（for）大眾的性質(zhì)。通俗小說面對的“普通人民”由充滿差異的欲望個體構(gòu)成，因此不需要追求“蕭然獨立的藝術(shù)之境”[63]，反要磨平棱角，滿足一般社會的審美需求，以保證它的可預(yù)期性：可預(yù)期的受眾、可預(yù)期的效果、可預(yù)期的回報。

相對于囿于特定文化階層的新小說，通俗小說雅俗共賞的特點，被劉半農(nóng)稱為“上中下三等社會共有的小說”。周作人則認(rèn)為通俗文學(xué)的思想或源于民間，或為文士對平民思想的改造[64]。在周作人看來，文學(xué)系層累的構(gòu)造，純文學(xué)只是頂端的一小部分，民間自創(chuàng)的“原始文學(xué)”及受純文學(xué)影響、由低級文人所寫的“通俗文學(xué)”構(gòu)成了文學(xué)的地基[65]。在周作人的文學(xué)圖式中，通俗文學(xué)位于底層，被視作純文學(xué)與原始文學(xué)的混合物。

劉半農(nóng)肯定通俗小說對世道人心的影響，認(rèn)為通俗小說自有其嚴(yán)肅性，通俗小說家也應(yīng)有道義擔(dān)當(dāng)。看重通俗文學(xué)對普通民眾的影響力，是新文學(xué)家將其納入文學(xué)范疇的緣由。仍以周作人對通俗文學(xué)的態(tài)度作參照，其論及日本江戶時代的平民文學(xué)，認(rèn)為這類流行于底層社會的小說是游戲而非文學(xué)，而小說家也多以“戲作者”自居。[66]周作人倡導(dǎo)的“平民文學(xué)”，“不是專做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學(xué)”。指導(dǎo)大眾的“平民文學(xué)”，自然不必“田夫野老”都能領(lǐng)會。[67]周作人側(cè)重于從國民性上發(fā)掘通俗文學(xué)的價值，相對于尖端的純文學(xué)，通俗文學(xué)更接近國民思想的平均數(shù)。他區(qū)分了兩種看待通俗文學(xué)的方式：獵奇的窺探和醫(yī)學(xué)診斷。通俗文學(xué)被當(dāng)作有待分析的病歷，置于國民性話語的審視下。

劉半農(nóng)對通俗文學(xué)的褒貶，盡管在價值判斷上與《新青年》同人保持一致，但不可能像周作人那樣用醫(yī)者的眼光來打量這個自己備嘗過其間甘苦的事業(yè)。他在居高臨下的說教中，往往于不經(jīng)意間流露出深切的情感體認(rèn)。通俗小說之于劉半農(nóng)，不僅是不得已的謀生手段。他在偵探小說《匕首》中聲稱，要創(chuàng)作中國的偵探小說需著力考察“三教九流”的心理及舉動：

即通人達(dá)士之斥為三教九流而不屑與交者，亦無不待之以禮，惟不為其同化而已。故知我者謂為入虎穴以探其子，不知我者且斥我為自躋下流，我固莫之或恤也。[68]

劉半農(nóng)抱著“不入虎穴焉得虎子”的心態(tài)進(jìn)入民初小說界，《匕首》中摻有許多對“下流社會”習(xí)俗的細(xì)描，如對江浙間航船行規(guī)的介紹：

未幾，舟啟航，水聲潺潺然，雜以船家之推梢扳梢聲。（兩舟相遇，必先遠(yuǎn)遠(yuǎn)招呼，以防抵觸。推梢者，謂各走左首也。扳梢則各走右首。）

括號內(nèi)的說明其實游離于故事情節(jié)之外。這篇小說以說書人的口吻，由捕快老王向船客一一道來，其中穿插了大量的切口，如“底子”（船）、“皮子”（衣服）、“老娘”（包裹）、“四腳子”（馬褂）、“火燒寶塔”（燭臺）、“叫機(jī)子”（表）、“賢良”（賊之師）、“吃糧”（從軍）等。劉半農(nóng)將這些隱語編織進(jìn)偵探小說這一舶來品中，逐一對譯，偶爾添上一句煞風(fēng)景的注解：“此系捕快及下流社會之切語。研究偵探者，不可不知。”隱語與注釋彼此拆解，暴露了敘事者目的與手段的分歧。通俗小說的格套似乎難以承載劉半農(nóng)對下層社會的想象。

劉半農(nóng)在北大小說研究會上的第二次演講，主題是比通俗小說更降一級的“下等小說”。[69]所謂“下等小說”包括大鼓、寶卷、唱本、俚曲（時調(diào)山歌）、白話小說等，涵蓋了民間文學(xué)的多數(shù)門類。劉半農(nóng)對“下等”的定義，不是以小說題材或受眾為標(biāo)準(zhǔn)，而著眼于這類文學(xué)的社會處境，確切地說是從事這類文學(xué)寫作的人的處境：“為社會所唾棄、被社會所侮辱的”。從通俗文學(xué)再降一級，關(guān)注被唾棄、被侮辱的“下等小說”，不能說與劉半農(nóng)的“文丐”出身無關(guān)。劉半農(nóng)對通俗文學(xué)、下等小說的關(guān)照，既順應(yīng)了當(dāng)時“眼光向下”的社會思潮，也從他早年賣文為生的經(jīng)歷中深切體會到與研究對象共通的境遇。

民間文學(xué)的開拓者從事研究的旨趣各不相同，周作人著眼于國民性批判，顧頡剛偏向?qū)W理的觀照，而劉半農(nóng)則融注了更多的個人情感與道德焦慮，他對民間文學(xué)的興趣集中在歌謠上。劉半農(nóng)認(rèn)為歌謠源于天性的自然流露，不同于文人學(xué)士的表演。有意的表演，不失之于拘，即失之于假；自然的流露，方可見出個人的真相。[70]從“絕假純真”的歌謠中，劉半農(nóng)想照見一個“洗去鉛華”的自我，然而，浮現(xiàn)在他眼前的可能恰是另一個“粉面朱唇”的我：

自然的顏色，/ 從此可以捐除了；/榴火般紅的脂，/粉壁般白的粉，/從此做了我謀生的工具了。[71]

“墮落”的昔日之我，被隔在“恥辱的門”內(nèi)無法救贖，像目連戲中的女吊，被打入人間地獄而沒有呻吟的機(jī)會，不得不以死為代價，將她所承受的屈辱化作一段悲嗚：“奴奴本是良家女，將奴賣入勾欄里；生前受不過王婆氣，將奴逼死勾欄里。阿呀，苦呀，天哪!將奴逼死勾欄里。”[72]無論沉淪的“她”，或超升的“他”，只是偶然做了個悲哀的中點，而悲哀的來去聚散穿透一切幸運者與不幸者的心，又不為人所知曉，這或許才是人世間無法逾越的“恥辱的門”。[73]

五、“戰(zhàn)士”與“文娼”

紹興目連戲中，橫死的女鬼在戲臺上彎彎曲曲地走了個“心”字后，緩緩唱道：“奴奴本是楊家女，呵呀，苦呀，天哪！……”或是出于對這個“比別的鬼魂更美、更強”的女子的憐惜，魯迅隱去女吊被賣入勾欄的經(jīng)歷，但仍為她勾出一副濃脂艷抹的臉孔：“石灰一樣白的臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇”，這是女吊用以魅惑人的手段，也是她生前無法卸去的恥辱的面具。帶著前世的污垢，女吊寧愿放棄“復(fù)仇女神”的尊榮，而以“討替代”的方式，告別藏污納垢之所在，干干凈凈重新做人。

較之在人與鬼的圍觀中娓娓訴說心曲的女吊，反而是魯迅夢魘中那位為撫育孩子而出賣自身的母親最終化身為復(fù)仇者。饑餓、苦痛、驚異、羞辱、歡欣的壓迫，親人的指責(zé)與詛咒，驅(qū)使這個垂老的娼妓邁出“恥辱的門”，赤裸地矗立于無邊的荒野上，向天吐露非人間的“無詞的言語”。她“偉大如石像，然而已經(jīng)荒廢的、頹敗的身軀”更符合魯迅心中的復(fù)仇者形象。[74]無論是被逼死于勾欄的女吊，還是出門賣娼、終遭背棄的母親，都是掙扎于“黑暗的閘門”內(nèi)的不安的魂靈。這些在薄暗中飄蕩或于深夜里疾走的魂靈，牽引著魯迅的目光，他以為自己未必會受到盅惑，但又甩不掉她們，或許他根本就不曾逃出那個鬼影幢幢的國度。

在魯迅這里，“黑暗的閘門”的重量來自傳統(tǒng)，也來自他自身不安的心靈。[75]對二者的警覺，是魯迅對內(nèi)對外持續(xù)戰(zhàn)斗的力量之源。由此可以理解魯迅為何對老友劉半農(nóng)由“趨時”轉(zhuǎn)向“復(fù)古”深感憤懣。[76]昔日文學(xué)革命陣營里的并肩戰(zhàn)斗者，如今卻在打油詩中揪住“后進(jìn)”青年試卷上的幾個別字大做文章。魯迅《“感舊”以后》一文援引劉半農(nóng)對“倡化文明”的別解：“倡即‘娼’字，凡文化發(fā)達(dá)之處，娼妓必多，謂文化由娼妓而明，亦言之成理也。”以“娼”釋“倡”，在魯迅看來，是劉半農(nóng)從“舊壘”中來，一時不能擺脫的積習(xí)所致。[77]魯迅對這一問題的敏感，一方面源于由方塊字砌成的高墻造成的“使人氣悶的沉重”，即所謂“古文習(xí)氣”；但那些“古老的鬼魂”對他內(nèi)心的咬噬，可能是魯迅不愿直言的“黑暗的閘門”內(nèi)的真相。[78]

魯迅、劉半農(nóng)，一個至死戴著“戰(zhàn)士”的面具，一個似乎過早地從“趨時”轉(zhuǎn)向“復(fù)古”。但兩人的大半生實則都在戰(zhàn)斗中清洗自己：肩住“黑暗的閘門”，或向黑暗里彷徨于無地；鉆入“恥辱的門”，或邁出這道門檻回首“別一世”。“恥辱的門”或許是無法逾越的自我改寫的限制，但也驅(qū)使著五四新文化人在成為部分的他者的同時成為自己。

注釋：

[1] 張愛玲：《談音樂》，《苦竹》月刊第1期，1944年10月。

[2] 汪暉在《預(yù)言與危機(jī)：中國現(xiàn)代歷史中的“五四”啟蒙運動》（上篇：“五四”啟蒙運動的“態(tài)度的同一性”，《文學(xué)評論》1989年第3期）中提出，在缺乏統(tǒng)一的方法論基礎(chǔ)，缺乏內(nèi)在的歷史和邏輯的前提下，是什么力量使千差萬別的學(xué)說、個性各異的人們組成了一個“新文化運動”？五四新文化運動的參與者，在分明的歧異中保持著較之歧異更為分明的“同志感”，這種“同志感”是如何形成的？

[3] 康伯度（魯迅）：《趨時與復(fù)古》，《申報·自由談》1934年8月15日。

[4] 胡風(fēng)：《“五·四”時代的一面影》，《文學(xué)》月刊1935年第4卷第4號。

[5] 劉半農(nóng)在《半農(nóng)雜文自序》（《人間世》1934年第5期）中反思個人與時代的關(guān)系，他認(rèn)為個人思想情感的變遷，是受時代影響所發(fā)生的自然的變化，而不是抹殺了自己專門去追逐時代。“時代中既容留得一個我在，則我性雖與時代性稍有出入，亦不妨保留，藉以集成時代之偉大”。若完全抹殺小我的特性，時代的有無也就存疑了。

[6] 劉半農(nóng)：《半農(nóng)雜文自序》，《人間世》1934年第5期。

[7] 半儂：《希臘擬曲 盜訌》，1915年6月作，《中華小說界》第2年第10期，1915年10月；收入《半農(nóng)雜文》第一冊（北平：星云堂書店，1934年），改題《兩盜》（擬擬曲）。上海賣文時期，劉半農(nóng)所作《歐陸縱橫秘史》《黑枕巾》《貓?zhí)健贰稁ぶ姓f法》等翻譯小說，以“小說匯刊”的形式由中華書局出版。在中華書局1914至1916年間刊行的《中華小說界》上，幾乎每期都有他翻譯或創(chuàng)作的中短篇小說，此外，他還有部分作品散見于《禮拜六》《小說海》《小說大觀》《小說月報》《中華學(xué)生界》《中華婦女界》等刊物上。在正式加入新文學(xué)陣營后，仍陸續(xù)有少量的小說譯作登載在《小說大觀》《小說海》《小說畫報》等刊物上，所以，《我之文學(xué)改良觀》中劉半農(nóng)在批判“鴛蝴派”的同時仍不得不承認(rèn)自己亦曾是“紅男綠女”小說家之一員。

[8] 1917年10月16日劉半儂致錢玄同信，原載《中國現(xiàn)代文藝資料叢刊》第3期，1981年；轉(zhuǎn)引自《劉半農(nóng)研究資料》，天津：天津人民出版社，1985年，第135-136頁。

[9] 啟明（周作人）：《希臘擬曲二首》，《中華小說界》1914年第10期。譯者小序云：“擬曲者亦詩之一種，仿傳奇之體，而甚簡短，多寫日常瑣事，妙能穿人情之微。”

[10] 劉半農(nóng)：《記硯弟之稱》，《雙鳳凰磚齋小品文》（五十四），《人間世》1934年第16期。

[11] 參見彼得·L.伯格、托馬斯·盧克曼著《現(xiàn)實的社會建構(gòu)：知識社會學(xué)論綱》，第三章“作為主觀現(xiàn)實的社會”，吳肅然譯，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第193-197頁。

[12] 1917年10月16日劉半儂致錢玄同信。

[13] 1920年9月19日錢玄同致周作人信，原載《中國現(xiàn)代文藝資料叢刊》第5期，收入《錢玄同五四時期言論集》，沈永寶編，上海：東方出版中心，1998年，第207頁。

[14] 周作人《曲庵的尺牘》：“若在寫信那時則正穿魚皮鞋子，手持短棍，自稱擺倫時。”（《過去的工作》，香港：新地出版社，1959年）

[15] 《疑古玄同與劉半農(nóng)抬杠——“兩個寶貝”》（通信），《語絲》周刊第85期，1926年6月27日；收入《半農(nóng)雜文》第一冊，改題為《與疑古玄同抬杠》。

[16] 1919年1月24日錢玄同日記，《錢玄同日記》（整理本）上冊，楊天石主編，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第343頁。

[17] 鶴生（周作人）：《劉半農(nóng)與禮拜六派》，1949年3月22日上海《自由論壇晚報》。

[18] 啟明（周作人）：《劉半農(nóng)》，1958年5月17日《羊城晚報》。值得注意的是，此文作于胡適思想批判運動之后，感謝夏寅提醒。

[19] 《本報創(chuàng)辦副刊預(yù)告》，1926年6月22日北京《世界日報》。

[20] 1926年6月24日錢玄同致劉半農(nóng)信，《疑古玄同與劉半農(nóng)抬杠：“兩個寶貝”》，《語絲》1926年第85期。

[21] 參見《現(xiàn)實的社會建構(gòu)：知識社會學(xué)論綱》，第196-197頁。

[22] 錢玄同曾向周作人講述成舍我與劉半農(nóng)的故事：他到譯學(xué)館拜訪劉半農(nóng)，當(dāng)時劉初來北大擔(dān)任預(yù)科國文教員，閑談間成舍我闖進(jìn)來要錢，主人勃然道，前天剛拿去兩塊，怎么就沒了。劉半農(nóng)留歐回來，應(yīng)成舍我之招編輯《世界日報》副刊，錢玄同重述此事，說想不到現(xiàn)在劉博士反倒做了成大老板的伙計。（參見周作人《成舍我與劉半農(nóng)》，1950年1月22日《亦報》，收入《飯后隨筆》）

[23] 劉復(fù)：《也算發(fā)刊詞》，北京《世界日報副刊》第1卷第1號，1926年7月1日；收入《半農(nóng)雜文》第一冊，第273-275頁。

[24] 劉復(fù)：《我的求學(xué)經(jīng)過及將來工作》，1925年10月18日演講，《北京大學(xué)研究所國學(xué)門周刊》第1卷第4期，1925年11月4日。

[25] 汪銘竹：《劉半農(nóng)論》，《創(chuàng)作與批評》第1卷第3期，1934年9月。

[26] 徐訏認(rèn)為“從禮拜六小說的半儂到言語學(xué)家半農(nóng)，這個變動是他生命史最光榮之一頁；這在中國學(xué)術(shù)界中能有這樣能力的人是并不多。可是，當(dāng)別人以此為痛瘡疤說他時，他終以為可恥來否認(rèn)的。……他憎惡過去自己是到‘非自己’的成[程]度了”（迫迂：《今人志·劉復(fù)（半農(nóng)）》，《人間世》1934年第9期）。

[27] 劉半農(nóng)：《恥辱的門·后序》，1921年7月16日作于巴黎，《揚鞭集》中卷，北京：北新書局，1926年，第140-141頁。

[28] 劉半農(nóng)：《恥辱的門》，《揚鞭集》中卷，第135-136頁。

[29] 1920到1925年劉半農(nóng)在英法留學(xué)期間的生活，他的女兒劉小蕙有較詳細(xì)的回憶，是理解詩人這一時期詩歌創(chuàng)作的重要背景資料。參見劉小蕙《父親劉半農(nóng)》，上海：上海人民出版社，2000年。

[30] 劉半農(nóng)：《恥辱的門》，《揚鞭集》中卷，第138頁。

[31] 劉半農(nóng)：《稿子》，1920年6月23日作于倫敦，《揚鞭集》上卷，北京：北新書局，1926年，第66-67頁。

[32] 劉半農(nóng)：《恥辱的門》，《揚鞭集》中卷，第136頁。

[33] 1921年6月12日錢玄同致周作人信，《錢玄同文集》第六卷，北京：中國人民大學(xué)出版社，2000年，第44頁。

[34] 劉半農(nóng)：《夢》，1923年6月28日作于巴黎，《揚鞭集》中卷，第188-189頁。

[35] 劉半農(nóng)：《病中與病后》，1921年1月作于倫敦，《揚鞭集》中卷，第94頁。

[36] 劉半農(nóng)：《回聲》，1921年2月10日作于倫敦，《揚鞭集》中卷，第110頁。

[37] 圣陶（葉圣陶）：《侮辱人們的人》，《時事新報·文學(xué)旬刊》第5號，1921年6月20日。

[38] 蠢才（胡愈之）：《文學(xué)事業(yè)的墮落》，《時事新報·文學(xué)旬刊》第4號，1921年6月10日。

[39] 參見西諦（鄭振鐸）：《血和淚的文學(xué)》，《時事新報·文學(xué)旬刊》第6號，1921年6月30日；西（鄭振鐸）《消閑？！》，《時事新報·文學(xué)旬刊》第9號，1921年7月30日；C.S.《文娼》，轉(zhuǎn)引自《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》下冊，芮和師、范伯群等編，福州：福建人民出版社，1984年，第740頁。

[40] 厚生（黃厚生）：《調(diào)和新舊文學(xué)進(jìn)一解》，《時事新報·文學(xué)旬刊》第6號，1921年6月30日；參見西諦（鄭振鐸）《新舊文學(xué)的調(diào)和》，《時事新報·文學(xué)旬刊》第4號，1921年6月10日；西諦（鄭振鐸）《新舊文學(xué)果可調(diào)和么？》，《時事新報·文學(xué)旬刊》第6號，1921年6月30日。

[41] 文丐：《文丐的話》，《晶報》1922年10月21日。

[42] 寄塵（胡寄塵）：《文丐之自豪》，《紅雜志》1922年第28期。

[43] 半儂：《歇浦陸沉記》，《小說畫報》第1-5號，1917年1月-5月。

[44] 包天笑：《編輯小說雜志》，《釧影樓回憶錄》，香港：大華出版社，1971年，第381頁。

[45] 半儂：《〈福爾摩斯偵探案全集〉跋》，1916年5月作，《福爾摩斯偵探案全集》，上海：中華書局，1916年。

[46] 半儂：《歇浦陸沉記》，第一回“說窮經(jīng)文丐發(fā)牢騷，競長壽博士登廣告”，《小說畫報》1917年第1期。

[47] 參見王德威《“譴責(zé)”以外的喧囂——試探晚清小說的鬧劇意義》，《想象中國的方法：歷史?? 小說? 敘事》，北京：三聯(lián)書店，2003年。

[48] 半儂：《歇浦陸沉記》第一回。

[49] 半儂：《歇浦陸沉記》，第十回“冷觀居二老決斗，黃歇浦一夕陸沉”，《小說畫報》1917年第5期。

[50] 半儂：《歇浦陸沉記》第十回。

[51] 半儂：《假發(fā)》，《小說月報》第4卷第4號，1913年8月25日。

[52] 半儂：《〈福爾摩斯偵探案全集〉跋》，《福爾摩斯偵探案全集》，上海：中華書局，1916年。

[53] 半儂：《〈福爾摩斯偵探案全集〉跋》。

[54] 劉復(fù)：《通俗小說之積極教訓(xùn)與消極教訓(xùn)》，1918年1月18日在北京大學(xué)文科研究所小說科演講，《太平洋》月刊第1卷第10號，1918年7月。

[55] 徐半梅：《頑童劉半農(nóng)》，《話劇創(chuàng)始期回憶錄》，北京：中國戲劇出版社，1957年，第46-48頁。

[56] 出自《歇浦陸沉記》第七回符其仁在吟詠社收藏“近世文學(xué)”的第四陳列室中所見“新上海竹枝詞”，前一聯(lián)為“開通民智有新劇，新劇人才塞滿天”。

[57] 鄭正秋：《新劇經(jīng)驗談》，《鞠部叢刊》，周劍云編，上海：交通圖書館，1918年，第54頁。

[58] 半儂：《頑童日記》，《中華小說界》第1年第6期，1914年6月。

[59] 另一位鴛蝴派背景的新文學(xué)小說家張?zhí)煲硭珢鄣耐ㄋ仔≌f類型也是滑稽小說和偵探小說，曾塑造東方福爾摩斯徐常云。參見魏紹昌《質(zhì)變的典型》，《我看鴛鴦蝴蝶派》，香港：中華書局，1990年。

[60] 劉半農(nóng)：《〈瓦釜集〉代自序》，《語絲》第75期，1926年4月。

[61] 洪長泰：《到民間去——1918-1937年的中國知識分子與民間文學(xué)運動》，上海：上海文藝出版社，1993年，第56頁。

[62] 劉半農(nóng)：《通俗小說之積極教訓(xùn)與消極教訓(xùn)》，《太平洋》月刊1918年第1卷第10號。

[63] 啟明（周作人）：《小說與社會》，《紹興縣教育會月刊》1914年第5號。

[64] 周作人講、翟永坤記：《關(guān)于通俗文學(xué)》，1932年2月29日在北大國文系講演，《現(xiàn)代》第2卷第6期，1933年4月。

[65] 周作人：《中國新文學(xué)的源流》，第一講、“關(guān)于文學(xué)之諸問題”，北平：人文書店，1932年。

[66] 周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》，《新青年》第5卷第1號，1918年7月15日。

[67] 仲密（周作人）：《平民的文學(xué)》，《每周評論》第5期，1919年1月19日。

[68] 半儂：《匕首》，1913年作，《中華小說界》第1年第3期，1914年3月。

[69] 劉半農(nóng)：《中國之下等小說》，《北京大學(xué)日刊》1918年5月21-25、27-31日，6月1、3、4日。

[70] 劉復(fù)：《〈國外民歌譯〉自序》，《國外民歌譯》第一集，北京：北新書局，1927年。

[71] 劉半農(nóng)：《恥辱的門》，《揚鞭集》中卷，第132-133頁。

[72] 參見《魯迅全集》第6卷對《女吊》中唱詞的注釋〔13〕“楊家女”，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第621頁。

[73] 劉復(fù)：《在墨藍(lán)的海洋深處》（詩），1923年7月4日作于巴黎，《文學(xué)周報》第118號，1924年4月；收入《揚鞭集》中卷，第191頁。

[74] 魯迅：《頹敗線的顫動》，《語絲》第35期，1925年7月29日。

[75] 參見夏濟(jì)安《黑暗的閘門：中國左翼文學(xué)運動研究》，第4章“魯迅作品的黑暗面”，香港：香港中文大學(xué)出版社，2016年。

[76] 康伯度（魯迅）：《趨時與復(fù)古》。

[77] 豐之馀（魯迅）：《“感舊”以后（下）》，1933年10月16日《申報?自由談》。

[78] 參見魯迅《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷。p