一

有些人出生在一個(gè)地方可以說(shuō)未得其所，是機(jī)緣把他或她拋擲到了一個(gè)環(huán)境和某個(gè)時(shí)代中，而他們卻一直思念著一處他們自己也不知道坐落在何處的家鄉(xiāng)。

英國(guó)作家毛姆在他著名的小說(shuō)《月亮與六便士》的結(jié)尾處，用這樣的言語(yǔ)形容了主人公思特里克蘭德在甲板上第一次看到海島輪廓時(shí)的瞬間——“看，那不就是嗎？過(guò)去我曾經(jīng)在這里待過(guò)。”思特里克蘭德暗暗激動(dòng)，忍不住自語(yǔ)道。

《月亮與六便士》的故事因?yàn)橹v述了法國(guó)藝術(shù)家保羅·高更的傳奇人生，讓它成為了毛姆在世界范圍內(nèi)最受歡迎的作品之一。當(dāng)我讀到這個(gè)結(jié)尾時(shí)，真心覺(jué)得，這幾句樸實(shí)無(wú)華的話真的太叫人感動(dòng)了。一個(gè)人，在一片完全陌生的土地上，卻第一次看到了心中理想故土的模樣，那里無(wú)關(guān)語(yǔ)言、無(wú)關(guān)歷史、無(wú)關(guān)居民，只是一種純粹的精神與靈魂寄托。每每讀到這，我心里就忍不住這樣想——祝我也能早日找到屬于自己的精神家園。

我出生在武漢，在人生的前二十年里，我一直生活在這座城市。我的父母都不是武漢人，他們分別來(lái)自湖北的兩個(gè)地方，講著各自的方言。他們大學(xué)畢業(yè)后在武漢工作、相識(shí)、相愛(ài)，組成家庭。從小到大，我和周?chē)切┩辽灵L(zhǎng)的正宗武漢孩子們一起學(xué)習(xí)、玩耍，常常對(duì)自己的身份感到困惑。他們總是能很驕傲地脫口而出，“我是武漢人”；但就是這句話，我卻不能講出口。因?yàn)楦赣H一直教育我，他的故鄉(xiāng)，也就是我戶口上籍貫的那個(gè)地方才是我的家鄉(xiāng)。但打心里講，那里于我而言只是爺爺奶奶的家，一個(gè)我在寒暑假會(huì)偶爾拜訪的湖北小鎮(zhèn)。

我聽(tīng)得懂父母兩邊的家鄉(xiāng)方言，也能講武漢話。在學(xué)校，我會(huì)用不太純正的武漢話和小朋友玩耍，但一回到家中，我就改用普通話與父母交流；就仿佛是，會(huì)說(shuō)武漢話成了一種秘密，可不能讓父親知道。對(duì)于這幾個(gè)地方、這幾種方言，我總有一種親切的陌生感。似乎，每一種都與我有生命的深刻關(guān)系，但每一種存在都不真真正正的、完完全全的屬于我。

2010年，我離開(kāi)武漢，留學(xué)來(lái)到美國(guó)，之后的人生幾乎都待在了這里。在美國(guó)的這段時(shí)間，說(shuō)長(zhǎng)也長(zhǎng)，說(shuō)短也短，就和人活一輩子一樣，其實(shí)就是眼睛一閉一睜，便過(guò)去了。相較于時(shí)間流逝的模糊性，地點(diǎn)與環(huán)境的差異可都赤裸裸地寫(xiě)在臉上。整整十二個(gè)小時(shí)的時(shí)差，決定了我每天想念國(guó)內(nèi)親人的生物鐘；從家開(kāi)車(chē)去學(xué)校的二十分鐘正好成為了我切換語(yǔ)言頻道的離合器；而在社交場(chǎng)合里，一秒內(nèi)能否反應(yīng)出美國(guó)人講的笑話，也在不斷測(cè)試著我自身的文化適應(yīng)能力。

曾經(jīng)一度，我用盡了各種方法去融入美國(guó)文化，而當(dāng)外在的語(yǔ)言、氣候、環(huán)境的差異都被消化了之后，其實(shí)自己面對(duì)的還是自己的內(nèi)心。關(guān)于身份的歸屬感，關(guān)于精神家園的屬性，常常如夢(mèng)魘一般在我的腦中閃現(xiàn)。有人說(shuō)，出國(guó)久了，居然發(fā)現(xiàn)自己回不去了。這就是一種大自然對(duì)我們?nèi)祟?lèi)的生存本能的考驗(yàn)嗎？在適應(yīng)了所有來(lái)自外在的物理考驗(yàn)之后，自我意識(shí)對(duì)我們精神生活的靈魂拷問(wèn)才是一種永恒——我，到底存在于哪里?

二

我是誰(shuí)？我屬于哪里？我最終將去向何處？這三個(gè)問(wèn)題，時(shí)常聯(lián)系在一起，不斷出現(xiàn)在我們成長(zhǎng)的各個(gè)階段中。

每個(gè)人都有這樣的體會(huì)，在我們對(duì)各自人生的回憶或期待里，或經(jīng)歷“年少不知愁滋味”，或感到“此生可待成追憶”，或嘆息“只是當(dāng)時(shí)已惘然”——關(guān)于存在感，一個(gè)個(gè)的問(wèn)號(hào)如一處處句子的斷點(diǎn)，把我們的人生劃成幾個(gè)大塊。有的人會(huì)很幸運(yùn)，可以在一個(gè)時(shí)間段內(nèi)找到這些問(wèn)題的答案，然后就滿懷信心，邁向了人生的下一個(gè)階段；而我們之中，還有一些靈魂的流浪者，會(huì)一直困在內(nèi)心中的三大問(wèn)題之間，不斷躊躇，兜著圈子，上演著周而復(fù)始的長(zhǎng)嘆。

而《我們來(lái)自哪里？我們是誰(shuí)？我們要到哪里去？》就是保羅·高更的一幅作品的名字。它帶著三個(gè)大大的問(wèn)號(hào)，伴著一種神秘的氛圍，就像是這位積郁已久的畫(huà)家，在仰望星空，對(duì)著黑夜發(fā)出的一聲長(zhǎng)嘆。

這是一幅體積巨大的油畫(huà)。它的色彩絢麗，氣質(zhì)神秘，充滿細(xì)節(jié)，以四米多的長(zhǎng)度、莊重的存在感，震撼著每一個(gè)到訪觀看者的雙眼和內(nèi)心。在這塊巨大的、粗糙的麻質(zhì)畫(huà)布上，一種濃郁的藍(lán)色調(diào)大面積的存在著，像一個(gè)謎語(yǔ)；伴隨著這種幽蘭的環(huán)境，一些人物的皮膚上閃爍出金色的光芒，十分搶眼；而這些金黃色的形象，幾乎看不出畫(huà)中光線的來(lái)源，如同神降。它包含著一批具有象征意義的人物、動(dòng)物和風(fēng)景，成為了高更一生中創(chuàng)作的最大單幅繪畫(huà)。那平靜的海岸線，塔希提島延綿的火山山脈，在畫(huà)面的美麗背景中清晰可見(jiàn)。

“我相信，這幅畫(huà)不僅超越了我以前的所有作品，而且，我也永遠(yuǎn)不會(huì)畫(huà)得比它更好了。”高更在給他的朋友及藝術(shù)贊助人德·蒙弗里德的信中這樣寫(xiě)道。據(jù)稱，高更在一個(gè)月的時(shí)間內(nèi)，以一種近乎狂熱的速度和熱情完成了這幅巨畫(huà)。德·蒙弗里德甚至說(shuō)，高更在這幅畫(huà)的工作結(jié)束后企圖進(jìn)入山林中自殺。

保羅·高更(Paul Gauguin)《我們來(lái)自哪里？我們是誰(shuí)？我們要到哪里去？》1897

三

從很早的時(shí)候起，高更就意識(shí)到自己與周?chē)陌屠枞说牟煌?7歲那年，高更加入了一支商船隊(duì)，在長(zhǎng)達(dá)六年的時(shí)間里，他漂泊海上，環(huán)游世界。他的反叛、他的執(zhí)拗、他的不安定，簡(jiǎn)直是與生俱來(lái)，并在日后都轉(zhuǎn)化為了其繪畫(huà)的先鋒性，在19世紀(jì)末，給沉迷于資產(chǎn)階級(jí)生活的人們打了一劑關(guān)于追尋精神家園的強(qiáng)心針。

回顧19世紀(jì)的80年代，高更那時(shí)候是巴黎市的一個(gè)股票經(jīng)紀(jì)人，終日碌碌無(wú)為，只喜歡畫(huà)畫(huà)。他自認(rèn)為自己的血液里有原始的部分，而不屬于這個(gè)忙碌而喧鬧的都市。當(dāng)時(shí)的股票市場(chǎng)并不健全，心不在焉的高更也看不到掙得穩(wěn)定收入的可能。

在當(dāng)時(shí)，巴黎最時(shí)髦的事情就是做藝術(shù)家。先鋒的印象派繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)對(duì)高更產(chǎn)生了巨大的刺激。他熱愛(ài)繪畫(huà)，會(huì)經(jīng)常參觀大大小小的印象派畫(huà)展。大約在1874年，高更終于遇見(jiàn)了印象派畫(huà)家畢沙羅，并在這位老大哥的幫助下開(kāi)始好好習(xí)畫(huà)。1880年之后，他幾次參加了印象派畫(huà)展，還在畢沙羅和塞尚的邀請(qǐng)下，與他們一同度過(guò)夏天，四處游歷，在戶外寫(xiě)生。就這樣，高更從一個(gè)笨拙而大齡的業(yè)余畫(huà)家，慢慢地領(lǐng)悟到了藝術(shù)的力量，并且能夠讓人們?cè)诋?huà)布上看到自己的明顯進(jìn)步。

就在1882年，法國(guó)股市崩盤(pán)，高更一下子就失業(yè)了。趁此機(jī)會(huì)，他毅然決然地離開(kāi)了巴黎。丟了工作的高更似乎很開(kāi)心了，他覺(jué)得，自己的人生終于迎來(lái)了一次契機(jī)，把畫(huà)畫(huà)徹底變?yōu)槁殬I(yè)。可是，高更的畫(huà)在當(dāng)時(shí)根本賣(mài)不出去，打零工的收入也無(wú)法養(yǎng)活家人。沒(méi)過(guò)幾個(gè)月，高更的妻子就離開(kāi)了他，帶著孩子們回到了遠(yuǎn)在丹麥的娘家。在接下來(lái)的幾年中，失去了工作和家庭的高更在巴黎和法國(guó)的布列塔尼半島之間來(lái)回生活。在巴黎，他喜歡和一批前衛(wèi)的象征主義詩(shī)人一起，如馬拉美和保羅·魏爾倫。

19世紀(jì)的象征主義對(duì)各種作家、詩(shī)人和畫(huà)家都產(chǎn)生了巨大的刺激。1886年9月，詩(shī)人讓·莫雷阿在巴黎的《費(fèi)加羅報(bào)》上第一次使用了象征主義這個(gè)詞。他鼓勵(lì)詩(shī)人們走出傳統(tǒng)的希臘式理想，擺脫自然主義的束縛，不再注重用文字模仿記錄外部世界，而是拋棄現(xiàn)實(shí)，探求內(nèi)心的最高真實(shí)。繼而在大詩(shī)人波德萊爾的推動(dòng)下，越來(lái)越多的詩(shī)人和小說(shuō)家開(kāi)始關(guān)注自己的內(nèi)心，以抽象的觀念去詮釋具體的事物。一種新的感知形式開(kāi)始在詩(shī)歌和小說(shuō)中出現(xiàn)，展現(xiàn)了現(xiàn)代主義者們對(duì)于非理性和神秘性的崇拜。

這些杰出的靈魂，包括了馬拉美和魏爾倫人物，把詩(shī)人的幻覺(jué)、直覺(jué)和詩(shī)歌的音樂(lè)性注入到他們的作品里，給高更和許多現(xiàn)代主義的畫(huà)家以全新的靈感。在這些詩(shī)人的影響下，高更愈發(fā)堅(jiān)定了自己的藝術(shù)理念：他主張放棄一種傳統(tǒng)的、以再現(xiàn)為主要目標(biāo)的創(chuàng)作，而去追求和記錄創(chuàng)作者內(nèi)在的情感和精神生活，并在創(chuàng)作層面上強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)、詩(shī)歌與哲學(xué)在啟發(fā)靈魂上的同等重要性。

最終在1891年，高更決定順從內(nèi)心，離開(kāi)都市。他向法國(guó)政府申請(qǐng)了一筆補(bǔ)助金，毅然前往南太平洋中部的塔希提島。這位渴望野蠻生長(zhǎng)、心靈力量的畫(huà)家，在這片充滿異域風(fēng)情和原始力量的南海島嶼中，終于尋求到了一個(gè)比巴黎更自然、更原始的家園。

四

在高更的心中，塔希提島是一個(gè)傳說(shuō)，一個(gè)未被人觸碰的人間天堂。火山活動(dòng)造就了大溪地高聳的山脈，海島的四周由珊瑚礁環(huán)繞，島內(nèi)植被繁茂，肥沃的土地和蔚藍(lán)的海洋為生活在這里的土著人提供了食物。這里是一個(gè)世外桃源，是一個(gè)讓人可以忘記塵世，只遵循內(nèi)心聲音的地方。

正是由于對(duì)象征主義的精神性的認(rèn)可，讓高更的藝術(shù)觀念有所改變。曾經(jīng)，他在巴黎的印象派繪畫(huà)中看到了新的希望，但象征主義和原始主義的“內(nèi)心化”也一步步驅(qū)使高更脫離了印象派的理念。他認(rèn)為，印象派所畫(huà)的還是眼睛看到的東西，而不是內(nèi)心深處感受到的神秘。

“不要過(guò)多地寫(xiě)生。藝術(shù)是一種抽象。通過(guò)在自然面前深思，然后取得它，但是要忘掉它的效果。我們只是帶著不完美的想象在心靈之船上航行。”在高更的內(nèi)心，這份不完美的想象，一個(gè)永遠(yuǎn)都需要為之努力的終點(diǎn)，才是他所追尋的精神家園。

在其人生的最后十年中，高更從未離開(kāi)過(guò)這塊海島。為了進(jìn)一步遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明，他一步步往更深處的原始叢林中走去：從普納奧亞島，到馬科斯塞斯群島，最終走到了人生的盡頭，完成了自己一生的流浪與漂泊。

而《我們》這幅巨畫(huà)，就完成在高更人生的尾端。就像是一個(gè)古老的寓言，這幅畫(huà)里的眾多人物，無(wú)論是健美的青年還是垂暮的老者，都用身體記錄下了一種關(guān)于生命的神秘力量。這些力量，既出現(xiàn)在了孩子們的睡夢(mèng)里，也出現(xiàn)在了各種象征意義的動(dòng)物形象中，更是閃現(xiàn)在了樹(shù)林、微風(fēng)、火山灰堆積而成的山脈里。這些具體而豐富的形象，結(jié)合著指引性的色彩運(yùn)用，就試圖在回答作品標(biāo)題所提出的三個(gè)終極問(wèn)題。

在高更于1898年2月寫(xiě)給德·蒙弗里德的信中，他表明，自己給這幅壁畫(huà)一般的大作賦予了清晰而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑⒁狻Ｋ麑?xiě)道：“這幅畫(huà)應(yīng)該由右至左，依次被閱讀”。從畫(huà)面的最右邊，一個(gè)熟睡中的嬰兒開(kāi)始，人們應(yīng)該平行觀看這幅畫(huà)，如同閱讀一個(gè)人的一生，最后把目光結(jié)束在左邊角落中，一位蹲伏的老婦人身上——那里有一種趨近死亡的、不可抗拒之力。

這種平行觀看的建議讓我聯(lián)想到了中國(guó)古代的長(zhǎng)卷畫(huà)。而事實(shí)上，在古代，無(wú)論是在東方還是在西方，先知、哲人或藝術(shù)家，都希望在卷軸式的媒介上寫(xiě)上或畫(huà)上神圣的字符，希望后世的人們可以在慢慢展開(kāi)卷軸的時(shí)候，細(xì)細(xì)觀看歷史的寓言與智慧，一邊思考自身一邊閱讀過(guò)往。而高更認(rèn)為，繪畫(huà)也應(yīng)該具有這樣的記錄、感染和啟發(fā)的作用。

從熟睡的嬰兒開(kāi)始，我們就在自問(wèn)：我們來(lái)自哪里；再到中間站立的成年人形象，做著各種各樣的姿態(tài)與活動(dòng)，思考著：我們究竟是什么；再到整幅畫(huà)的結(jié)束處，遲暮的老婦人扶著腦袋，眉頭緊鎖，痛苦地思索著：我們的靈魂將要去向何方。高更筆下的每一個(gè)細(xì)節(jié)安排，都在把自己的人生思考傳遞給觀眾。他就如一個(gè)虔誠(chéng)的布道者一樣，在人群中大聲疾呼我們存在的終極問(wèn)題。

同時(shí)，在這幅巨大卷軸般的作品中，色彩還發(fā)揮出了超越其他印象派畫(huà)家的宗教力量。高更對(duì)色彩是有強(qiáng)烈的興趣與執(zhí)念的；這一點(diǎn)又是與他的老朋友凡·高類(lèi)似。不過(guò)，我覺(jué)得凡·高的色彩過(guò)度依賴于個(gè)人內(nèi)心的情緒，更像是后來(lái)的表現(xiàn)主義畫(huà)家們所做的事情；而高更的色彩美學(xué)，則是偏于傳統(tǒng)。例如，在高更的心里，藍(lán)色代表了一種神秘，具有一定的超越性和純粹感，包含一種宗教偶像般的精神力量；而金色，也不只是炙熱的太陽(yáng)灑在人間的光輝，而是一種個(gè)體生命里自然發(fā)出的能量。在畫(huà)面中，這種由內(nèi)而外散發(fā)出的金光將一些人包裹住，在深藍(lán)色的背景下近乎完美，如盛夏季節(jié)中最叫人垂涎欲滴的熱帶水果。再加上畫(huà)面打破了傳統(tǒng)的單點(diǎn)透視，整體而言在結(jié)構(gòu)上顯得更加神秘復(fù)雜。那些閃耀著金色光芒的人物，幾乎是懸浮在宏大的敘述中，被擱置在了這三個(gè)終極的問(wèn)題里，等待著被觀看的人們慢慢解答。

這種人物懸浮在畫(huà)中的虛無(wú)感，或是說(shuō)整個(gè)畫(huà)布的平面感，加重了這幅作品的說(shuō)教意味。就像是退了一步，回到了巴洛克時(shí)期的馬賽克藝術(shù)；而這并不是意味著高更的審美退步，而是一種現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)功能的回顧。從11歲到16歲，高更一直就讀于一所天主教會(huì)學(xué)校，當(dāng)時(shí)的老師就經(jīng)常引導(dǎo)他對(duì)生活本質(zhì)進(jìn)行精神反思。當(dāng)時(shí)的高更或許沒(méi)有想到，當(dāng)他走到人生的末期時(shí)，會(huì)忍不住地開(kāi)始回憶起這些關(guān)乎存在與根本的問(wèn)題；就如畫(huà)面最左邊的老婦人——人在接近死亡的時(shí)候，更容易在信仰的力量里找到內(nèi)心的平靜，最終接受了她的命運(yùn)。

隨著這種回歸藝術(shù)傳播信仰的傳統(tǒng)功能，這幅作品在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和色彩設(shè)計(jì)上，都凸顯了一種永恒的藝術(shù)氣質(zhì)。最明顯的細(xì)節(jié)就表現(xiàn)在這幅畫(huà)上方的左右兩角上：金色的底色上，一個(gè)寫(xiě)著銘文，一個(gè)畫(huà)著圖騰，就像是一幅巨大的壁畫(huà)，在歲月的侵蝕下逐漸脫落，顯露出古代智者留下的秘密。他正在告訴每一個(gè)觀看的人，這些故事是遠(yuǎn)早于我們的存在而存在的；而且，當(dāng)我們離開(kāi)這個(gè)世界之后，這些寓言還將會(huì)繼續(xù)下去，傳給我們的下一代，去繼續(xù)思考標(biāo)題中提出的三個(gè)問(wèn)題。

五

在創(chuàng)作這幅畫(huà)時(shí)，高更其實(shí)過(guò)得并不好。在他的一生中，他經(jīng)歷了許多他人難以想象的困難。住在島上的他患有濕疹、梅毒和結(jié)膜炎等疾病。他常常面臨財(cái)務(wù)危機(jī)，逃離都市文明之后的他更是負(fù)債累累。在創(chuàng)作《我們》時(shí)，他還被告知，他在哥本哈根的女兒因病去世。這不幸的消息讓他一度精神崩潰。

這樣一想，高更在給德·蒙弗里德的信中所透露的消息（在1897年12月的自殺計(jì)劃）也頗有幾分可信度。畢竟，于他而言，文明的世界已經(jīng)距離他太遠(yuǎn)，更談不上什么留念。這場(chǎng)決絕的自我放逐一定是以親人的紛紛離去而悲劇收尾。然而，在他真的離開(kāi)這個(gè)世界之前，他想完成的就是畫(huà)一張大畫(huà)，作為自己一生的精神總結(jié)。

1899年，高更在給德·蒙弗里德的信中說(shuō)，現(xiàn)在自己只在“星期日和假日”里才畫(huà)畫(huà)；這有點(diǎn)諷刺，因?yàn)樗秃孟裼只氐搅藦那埃缢诎屠璞憩F(xiàn)出來(lái)的業(yè)余畫(huà)家的作息一樣。在自嘲的不久之后，他便服毒，企圖自殺，但是未果。四年后，1903年，高更終于在54歲時(shí)，因?yàn)槊范緪夯E用藥物和金屬中毒結(jié)束了自己的人生，死在了遠(yuǎn)離社會(huì)的馬科斯塞斯島上。

回顧《我們》，藝術(shù)家似乎早就知曉了自己的離世，將自己早先畫(huà)作中的許多人物形象，重新組織編排，以更具深意的巧妙姿態(tài)安排進(jìn)這幅巨畫(huà)之中，似乎也在幫他們完成一種生命的進(jìn)化與輪回。

高更曾向青年畫(huà)家們提出過(guò)自己的建議：“不要在自然之后復(fù)制太多。藝術(shù)是一種抽象，從大自然中提取東西，然后畫(huà)在夢(mèng)想的面前。藝術(shù)要將更多的精力放在創(chuàng)造上，而不是最終的結(jié)果上。”而他自己的一生也就是這樣，盡管離經(jīng)叛道、拋棄家庭、自私縱欲，但他的果斷與決絕也造就了藝術(shù)史中的一種人間神話。可以說(shuō)，他真的履行了自己的最終理想，至死不渝，把所有的精力都放在了藝術(shù)創(chuàng)造上，而不是追求一個(gè)世俗標(biāo)準(zhǔn)下的成功或結(jié)果。高更本人或許是死了，這位放逐自我的流浪者永遠(yuǎn)地被埋葬在了遙遠(yuǎn)的海島之上，而他筆下的那些充滿了象征主義意味的美麗人物，則默默延長(zhǎng)了畫(huà)家的壽命，帶著神跡般的金色光點(diǎn)，繼續(xù)光芒萬(wàn)丈地活著。

本文原載《長(zhǎng)江叢刊》2021年3月/上旬